BUTOH

ŠTO JE BUTOH?

Butoh je moderni ples nastao u poslijeratnom Japanu koji kombinira različite stilove kao što su azijski folklorni plesovi, tradicionalne žanrove No i Kabuki zajedno sa formama uvezenih sa Zapada kao balet, moderni i postmoderni ples te ˝performance˝ u koji je ukorporiran ples. Sama riječ butoh sastoji se od bu što znači ples i to(h) što možemo prevesti kao korak ili plesanje, toptanje. Neki ga zbog toga zovu ˝utiskivajući ples˝. Slobodniji prijevodi objašnjavaju bu kao ˝utonuti sa stopalima ili nogama˝, a to(h) kao ˝biti sposoban letjeti s rukama˝. Literarno se prevodi na više načina, a jedan od njih je ˝ples tabanima˝. Naravno, takav izraz može suviše racionalnu osobu navesti na pitanje: ˝A koji ples se ne pleše tabanima?!˝ Da, vrlo je vjerojatno da se većina plesova izvodi tabanima, ali to nije nužno. Stvar je u specifičnoj tehnici čije objašnjenje će uslijediti kasnije. Izraz butoh koristio se za vrijeme Meiji ere (1868-1912) za europski dvorski ples koji se tada tek predstavljao u Japanu. U drevno doba označavao je ritualni ples. Riječ je pala u zaborav sve do sredine 20. stoljeća kada je revidira i daje joj novo značenje koreograf Hijikata Tatsumi.

Taj se izraz, zatim često mijenja s terminom buyo. Buyo je riječ novijeg datuma, a označava japanske plesove Mai i Odori. Mai je tradicionalni ples s kružnim pokretima kojim se zabavljao mali broj gostiju u intimističkim prostorima. Odori je nastao iz Kabuki plesova, a sastoji se od dinamičkih pravocrtno usmjerenih pokreta prema gore i dolje, pa se više koristi kao vještina, odnosno tehnika.

Butoh je osmislio Hijikata Tatsumi (1928-1986) zajedno sa Kazuo Onom (1906) i Akirom Kasaiem (1943) krajem pedesetih godina. Prva predstava zvala se Kinjiki, odnosno Zabranjene boje po noveli Yukia Mishime, sjajnog i lucidnog autora, kojeg uglavnom danas percipiraju kao pisca koji je izvršio dostojanstveni seppuku (starodrevni ritualni japanski obred oduzimanja vlastitog života) zbog neuspjelog militarističkog ispada.Izvedena je 1959. godine. Bio je to kratak komad, igran u tišini bez glazbe i polučio je tada velik skandal. Naime, u koreografiji mladić (igra ga Yoshito Ono) prikazuje seks s piletom gušeći ga između bedara. U mraku koji ga okružuje, muškarac, odnosno Tmina (Tatsumi Hijikata) prilazi dječaku. Od tada butoh zovu šokantnim, provokativnim, tjelesnim, spiritualnim, erotičnim, grotesknim, nasilnim, kozmičkim, nihilističkim, katarzičnim, misterioznim. Hijikatin ples zove se Ankoku Butoh - kasnije nazvan samo butoh, a znači ˝Ples tmine˝. Ankoku je bio kombinacija tradicionalnog japanskog teatra, njemačkog ausdrucktanza i mime. Stoga možemo zaključiti da takav koncept raskida sa plesnim pravilima i postaje teatar improvizacije. Plesači bijelo obojenih tijela, sporih, a snažnih pokreta, ćelavih glava i izvijajućih položaja poput najljepših ameba evocirali su slike raspadanja, ekstatike, očajanja kao i tišine, nepromjenjivosti, unutrašnje prividne ukočenosti. Fluid nadrealnih slika i osjećaja prožima svaki trenutak kozmičke stvarnosti. Stvarni život nije taj koji igramo svakodnevno, već je to onaj koji se događa na sceni. Zašto? Samo postajući objekt možemo osloboditi vlastiti um i tijelo od subjektivnih predrasuda, strahova i labirinta vlastite podsvjesti.

Ono što je navelo Hijikatu na butoh bila je atomska bomba bačena na Japan. Slike koje su tada nastale u njegovoj svijesti i memoriji mnogih generacija bile su jednostavno neizbrisive. Vjerojatno je zato prva reakcija publike na prizore u kojima na prvi pogled, iz fokusa osobe navikle samo na ”lijepe” slike nema ničeg uobičajeno lijepog, očuđujuća. Njemačka novinarka početkom osamdesetih piše kako je vidjevši Kazua Ona u ˝svom˝ plesu izašla van iz cirkuskog šatora s mislima kako je to nešto najodvratnije što je vidjela. Taj osjećaj potrajao je samo trenutak koliko je trebalo da shvati da se ispod takve vanjštine krije nešto duboko i promišljeno. Od europskih umjetničkih pravaca najveći utjecaj na butoh ostavili su dadaizam,nadrealizam I njemački ekspresionizam koji se mogu ponajbolje vidjeti na mimici lica izvođača. Iskrivljena, očuđena i iskežena lica potpuno se otvaraju pod naslagama bjeline da bi trenutak kasnije postala mramorno hladna. Upravo je ta neutralnost ono što omogućuje plesaču takvu oslobođenu ekspresiju.

Potpunu. Mirnu. Tihi krici nečujnog i grčeviti usponi nemoguće visine izmjenjuju se sa slikama, poetskim crtama nježnosti. To je ples ˝nepokretnog˝. Butoh je i ples i teatar u jednome. Teatar improvizacije koji osobno iskustvo plesača postavlja u središte interesa jer je on njegov medij za unutrašnji život. Kao takav bio je pokret otpora tradicionalnoj kulturi potrošačkog društva, a ta kombinacija otpora i tradicije čini ga tada˝underground˝ plesom, rubnom pojavom. Hijikatin butoh tragao je za novim identitetom, eksploatirao podsvjesno, istraživao pra-historiju čovjeka, primordijalno zbog čega je zalazio u područje mašte i sjena, u fragmente vlastitih misli kojih se često tako bojimo. Razvijao je ples kroz eksperiment i istraživanje, na primjer, studiranjem slika temeljenih na životinjama ili onomatopeji.Bavio se pokretima kokoši i inzistirao na samoj transformaciji, na činjenici da se izvođač mijenja.Tako Hijikata u trenutku dok istražuje pijetla kaže: ˝Ideja je u tome da se sve što je ljudsko izbaci iz unutrašnjosti i dopusti ptici da zauzme to mjesto. Možete početi sa imitacijom, ali ona nije vaš konačni cilj, tek kada ste uvjereni da mislite potpuno kao kokoš, uspjeli ste.˝ Transformacija će omogućiti tijelu da se vrati nazad u originalno stanje. To nije simbolizacija ili opisivanje, to je metamorfoza. Potraga za originalnim stanjem duha i tijela. Danas, naravno, postoje različiti koncepti koji se kreću od lirskog i estetskog do sirovog i ekstatičnog plesa. Butoh povezuje svjesno s podsvjesnim, pa onda ni sami ciljevi nisu diktirani izvana, već u interakciji između vanjskog i unutrašnjeg svijeta. Neki ljudi govore da bit leži u mehanizmu pomoću kojeg plesači prestaju biti oni sami i postaju netko ili nešto drugo. To je drugačija koncepcija plesa od konvencionalne u kojoj tijelo plesača pokazuje emociju ili apstraktnu ideju.

PREDANJE BUTOH-A

1. Koristiti karakteristike tijela Japanaca kao što je ˝GANIMATA˝ (˝krive noge˝) i držati tjelesni gravitacijski centar spuštenim.

2. Iskopati geste ili figure koje su bile spaljene u tmini historije kako bi ih pustili na bijelo oslikano meso.

3. Plesati iskrivljenim i anomaličnim stilom.

BAZIČNE IDEJE BUTOH-A

Otkriti mogućnosti za metamorfoziranje vlastitog tijela u sve, uključujući životinje, biljke, beživotne objekte te proširivati humani koncept. Otuda težnja za istraživanjima tjelesnih transformacija u bilo što jer obuzdavanje, suzdržavanje i prisiljavanje limitira koncepte ˝ljudskog˝. Hijikata je pokušavao pokoriti to obuzdavanje metamorfozirajući SEBE iz definiranog MENE u NE-LJUDSKO kroz ekspresivnu metodu korištenja tjelesne metamorfoze linearno postajući životinja, biljka ili kamen. Plesač kroz imaginaciju obuzimanja duhom objekta postaje detalj selektiranog objekta.

KOLAPS TJELESNOG BALANSA

Kazalište je uvijek imalo svoja pravila ˝scenskog˝ hoda, kretanja i stajanja, pa je upravo to bilo ono protiv čega su se borili japanski umjetnici. Termin ˝kako stajati˝ iritirao je Hijikatu koji počinje koristiti nestojivo tijelo jer ne može voljno stajati ili nalazeći se u nekontroliranom tijelu kojim se ne može svjesno upravljati. Hod je nepredvidljiv pokret bez orijentacije, a stajanje je kolapsiranje.

U Butoh-u, kriterij ljepote nije u tome da se ˝kako stajati˝ postigne ljudskom voljom, već je smješten u tjelesnoj fazi ˝pokušavati stajati˝ i ˝očajno stojećem tijelu˝ trenutak prije kolapsa.

TRENING SLIKAMA

Pokreti su prouzročeni imaginacijom opisivanja slike. Proces je tjelesna kontrola imaginacijom. Plesač prvo izvede sliku verbalno, a dobivena slika zatim uvodi percepciju. Stanje slike dano je u detaljima iz različitih točaka i postaje teško za izvođača biti povezan, u odnosu, pričati, upravljati ili voditi kroz sliku kroz proces.

Stoga je svaka mogućnost ekspresije izuzeta, pojavljuje se prazno (ispražnjeno) tijelo koje sadrži zadržanu pokornost prihvaćajući nove uvjete egzistencije.

POSTATI ˝TIJELO˝ IZ ˝POKRETA˝

Ako duboko razmislimo o izrazu ˝POSTATI˝ primijetiti ćemo da to ne znači ˝IZRAZITI NEŠTO˝ i da je različito od ˝PREZENTIRANJA˝ jer nije riječ o ekspresiji gdje tijelom prikazujemo simbole kao u europskom ili američkom plesu. Naravno, ovdje postoji tijelo koje je realistično-objektivno u akciji s drugim tijelom bez značenja. Postavljamo si pitanje da li je to što vidimo slika? A vidimo nešto materijalno. ˝Slika˝ u plesu je ˝pokret˝, ˝lokaliziranje pokreta˝, a ne ˝tijelo˝. U ovom slučaju, plesač radi ˝liniju˝ crtanu ˝pokretom˝ kao plesom. S druge strane, Butoh je ˝TIJELO˝, ali ako Isadora Duncan pleše ˝lišće drveća˝ i lovi to kao ˝pokret˝ lišća kroz vjetar tada Butoh plesači postaju ˝lišće˝ samo. Kazuo Ono, bilo da izražava duhovne ili nevidljive stvari, pokazuje ˝prisutnošću˝ (pojavom), a ne akcijom ili pukim kretanjem. U kontrastu sa skokovima i poskocima zapadnjačkog plesa, istočnjački, osobito japanski Noh, karakterizira relativno nekretanje cijelog tijela. Da li je to relativna razlika kvantitete pokreta ili je pokret apsolutna razlika u kvaliteti?

Ne, nije riječ o nejednakosti ˝pokreta˝ i ˝tijela˝. Štoviše, kada razmišljamo o ˝postati˝, a pokret je istican više nego tijelo, tada to ˝postati˝ u svojoj silnoj akciji neće biti fiksiran u umu publike. Znači, materijalnost tijela dobivena je nekretanjem. Intenzitet materijalnosti tijela biti će indikator ˝bivanja˝ (biti/bića) ili ˝ne bivanja˝ (ne biti/ne bića). Znači, ovdje se radi o prijenosu koncepta ˝POKRETA˝ do koncepta ˝TIJELA˝ i pretvaranja u njegovu suprotnost ˝POSTATI˝. Govoreći o ˝postati˝, što je to što se treba postati? Likovi mogu biti lisice, mačke, lavovi, vrane, kokoši, faunusi (čovjek-jarac), bogalji, stari paralitički čovjek, deformirani patuljak, grbavac, itd. Svi ti likovi nisu na simboličkom nivou izražavanja, pa da u skladu sa tim glumac koristi određeni dio tijela da nam dočara lik kao što su na primjer mišići lica za dočaravanje slijepca. Na nivou pantomime slijepi ste ako zatvorite oči, dok se u Butoh-u treba pokrenuti tijelo i transformirati se kroz najveći mogući napor. Yoko Ashikawa radikalno iskrivljuje - distorzira svoje tijelo i tako dolazi do postajanja. Putevima minimalističkih sužavanja dolazi do drevnih pokreta, odnosno do znaka. Postaje se neki ˝objekt˝ ili priroda kroz konflikte, ali se želi adaptirati prema okolini tako što postiže kanoniju s konfliktom. Namjera se širi poricanjem, eliminacijom i može se povezati s ˝onngatom˝ u Kabukiju. U Kabukiju, muški glumac mora otjelotvoriti ženu.

Da bi onngata bila moguća i da bi žena zasjala treba rastegnuti tijelo do krajnjih granica. Takozvane ˝Kabuki˝ noge nose cijelo tijelo. Može li se ˝postati˝ shvatiti kao ˝opsjednutost˝ u značenju posjedovanja žene u vlastitom tijelu? U tom slučaju nalazimo se na području šamanizma. Te sfere bolje je nazvati ˝animizmom˝. U prapočecima sve je bilo dio prirode, uključujući ljude, životinje, kamenje kao jednake. Da bi se to realiziralo u modernim vremenima Hijikata kombinira surovost postojanja i dah života. On je radije ˝animist˝ nego ˝šamanist˝ jer se gnuša ˝komunikacije s duhom˝ koji stvara strah u tijelu i radije će raditi na pomirbi svijeta i prirode. U njegovu slučaju, činilo se da se onngata događa u nagovještaju, jer za šamana ˝postati˝ je trenutačna opsjednutost, a Butoh plesač želi svjesnost u svakom trenutku izvođenja i hipnotiziranost ne smatra previše kreativnom.

IZMEĐU ŽIVOTA I SMRTI

Pred našim očima raspada živa i postaje dio zemlje kao istruljena i raspadnuta tvar.

Svatko si može zamisliti što god želi. Hijikatina svjesnost odbija ˝formu˝ i težnju da se uđe u nju. Dvije suprotnosti, vanjska i unutrašnja, rezultiraju trešenjem. Njegov ples je potpuno drugačiji od svih drugih vrsta, klasičnih ili modernih zato što, kao što sam već spomenula ne stvara puke slike ili simbole. Takav ples rađa se kada nastaje ˝objekt˝, odnosno ono što Jean Paul Sartre zove ˝bivajući sobom - postajući sobom˝. Gledamo u međuprostore, pukotine između života i smrti. U takvim slučajevima biti koreograf i plesač znači boriti se za nadmoć, biti razdiran ili stalno roniti između stijenja identiteta i objektivnosti vlastitog tijela. Psihoanalitičari nam govore da ˝postati˝ u modernom identitetu znači šizofreniju. U starim vremenima ˝opsjesti se˝ vukom bili je isto što i postati vuk, a psihoanaliza to definira kao ˝identičnost˝. Na svu sreću, umjetnici su svojom kreativnošću dokazali da umjetnik nije neurotik kako bi to željeli vidjeti psihoanalitičari. Antropolog Deleuze ˝identičnost˝ redefinira kao pozitivno stvaranje i ispravljanje. Hijikatin ples je tragedija modernog identiteta, ples konflikata u nama samima i iz nas samih. Pustio je mladim plesačima da dalje razvijaju i nijansiraju ideje svog prvog nacrta i time pokazao otvorenost tog plesa koji ni danas ne pati od kulta ličnosti. Supruga Akiko Motofuji u Tokiju vodi školu Butoh-a i surađuje sa brojnim evropskim umjetnicima.

KAZUO ONO

Nakon duže pauze Ono se 1977. godine vraća plesu sa komadom ˝La Argentina¨.Javila se potpuno suprotna slika o Ankoku Butoh-u kako bi prebrisala sliku koju su ljudi o njemu imali. Bilo je to dosta daleko od Hijikatina stila, točnije to nije bio stil nego improvizacija. Kazuo Ono je predstavljao u pozama stajanja, skupljanja i smanjivanja bez Hijikatinog ležanja ili savijanja. Onov pravac je više kozmički i univerzalni nego tipično japanski. Govorio je da ˝postaje˝ i utjelovljuje ˝mrtve ljude˝ koje poznaje kao što su njegova majka, španjolska plesačica koju je nekad davno gledao, njegova utopljena učenica, mrtvi Tatsumi Hijikata, ali i cijelo Stvaranje, kozmos, prirodu, cvijeće, ribe, ptice, mjesec, vjetar, i tako dalje. Proučavao je i ujedinjavao se sa svime. Sve je to realizirao sa potpuno suprotnog gledišta. Ples Kazua Ona je improvizacija. Ideja je u tome da se oblik/forma izvode prirodno kao rezultat čina plesne intuicije. Sa gledišta etnologije ili znanosti o religiji stvar je jasna, osim toga Ono je katolik što daje drugu perspektivu našem gledanju jer je manje začudno, ali opet može biti začudno jer je on japanski katolik što nije česta pojava. Ako postavimo pitanje s ultra materijalističke pozicije, što to, zapravo vidimo? U prvoj fazi, nakon iznenadne pojave, vidimo ˝ljepoticu˝ obučenu u dugu antiknu haljinu sa velikim šeširom. U drugoj fazi, kad se približava i počinje kretati vidimo naboranog starog čovjeka. Njegovi su pokreti kratki i prekinuti što ga odaje kao starog.

Sa tog gledišta, vidimo ˝starog čovjeka u ženskoj opravi˝, Ali Ono uvijek daje publici da izabire između troje ponuđenog:

A) Vi, nesvjesna publiko, birate njegovu preobrazbu u mladoliku lijepu plesačicu;

B) još uvijek u ženskoj opravi, umoran i naboran, još uvijek lijep kao ona;

C) postaje potpuno obeshrabren;

Ne ulaže previše napora u tehniku izrade žene od svog tijela i nije blizak predstavljanju žene kroz naprezanje kao u Ankoku Butoh-u i onngata u Kabukiju. Njegova izvještenost u razumijevanju, doživljavanju, pronicanju prototipa žene u svojoj slatkoći je iznad naše mašte i čini nas punim strahopoštovanja. Vrlo jasno se vidi ˝put postajanja˝ samog procesa ˝postati˝. Mašta publike ponekad vidi ženu čime se razlikuje proces materijalnosti ˝postati˝ kakvu smo vidjeli u Ankoku Butoh-u.

Kazuo Ono nije predstavnik New Age-a.

Želja za povezivanjem s jedinstvom svemira izražava se kroz ples. Pleše cijelim svojim srcem ˝želeći da može postati˝ i ne pleše u metaforama jer je to izraz internaliziranja materijalnosti i eksternaliziranja.
TIJELO KAO ˝PREBIVALIŠTE˝ SLIKE

To je tijelo koje je ˝postalo stara osoba˝. Drugim riječima, ne radi se o tijelu koje pokušava postati žensko ili ˝slici˝ takvog prizora već o tijelu koje je već postalo staro. Kazuo Onu, u ovom trenutku najstariji plesač na svijetu ( 96 mu je godina ) Hijikata je zavidio zbog njegova viđenja da se postane objekt samo stojeći na sceni. Kazuo Ono je čudo. Kada se pojavi na sceni, on je žena. Zgodna, vitka počinje plesati, sve se više kreće, a materijalnost žene, odnosno osobe koja je ˝postala˝ žena počinje slabiti. Kroz ples se smiruje i postaje simbol. Možda ta osoba koju otjelotvoruje i nije vješta u plesu, ali to ne znači da se sjajna slika žene neće pojaviti. Činjenica da se osoba ˝kreće dobro˝ rezultira u osjećaju osujećenja u publici i osjećaju da se ˝on trudi otjelotvoriti ženu kako bi me uvjerio da je on žena˝. Stavljamo se u položaj čovjeka koji neće dozvoliti obmanu. Percipiramo linijski trasiranu ženu samo na fotogeničnoj razini čak i ako ima ravnu strukturu tijela, a realnost tijela koje ˝postaje˝ stara osoba postoji kao predstanje.

Kako možemo shvatiti izboranu ljepotu umornog, starog čovjeka obučenog poput žene?

Jedan način je da romantiziramo ˝estetiku ružnoće˝ ili gledamo na starenje kao u japanskom ˝wabi-sabiju˝ (starenje kao nadmoćnost). Kazuo Ono negira impresije sezonske ljepote ili zdravlja jer želi reći da je unutrašnja ljepota skrivena. To nije jednostavna ljepota ˝okina˝ ( stari čovjek) u Noh-u. Kada tu dolazi do sezonske ljepote ono postaje simbol kojeg je moguće internalizirati. Trošno tijelo Kazua Ona osigurava objektivnost negativnosti njegove tjelesne ˝nesposobnosti˝. Iz mogućnosti da ˝tijelo postane stara osoba˝ i ˝žena kao slika˝ postaje dupla struktura. Noh teatar je isto umjetnost ˝postajanja˝ , ali transformacija u ženu s maskom i kostimom nikada nije dovoljno uvjerljiva. Kabuki ženski likovi nikada nemaju specifične ženske pokrete. U realnosti ti ne-pokreti osiguravaju materijalističku prirodu tijela u očima gledatelja. Tijelo koje mora ˝postati˝ bez pokreta postaje ˝prebivalište˝. Japanski jezik poznaje riječi ˝karada˝ što znači prazni smotak, ˝utsubo˝ se prevodi kao šupljina ili ˝utsusebi˝ kao četkasta koža cvrčka. Iz tih riječi proizlazi izraz ˝prebivalište˝ ili ˝posuda˝ kako se još može prevesti. U Noh-u tijelo je prezentirano kao ˝prebivalište˝. Kad su egzistencija i materijalizacija fiksirane u očima gledatelja, rukavi se lagano šire, jedan pokret koji ukrućuje tijelo, izveden je. Noh glumac kada igra ženu gleda i vidi kao˝nebeska djeva˝,ali publika prepoznaje ˝nebesku djevu˝ pokretanjem zraka koji je okružuje, drugim riječima, postaje sposobna da vidi ˝hagoromo˝ (prijevod: rubac, veo, pokrov).

Zato što je tijelo prazno, negativno bivstvo, struktura je tu i omogućuje duhu da uđe. Vidimo ˝dušu koja se trese˝ ( tresenje tijela gore-dolje ) šintoizma, kroz kretnju ˝širenja rukava˝ što ne znači da posjeduje duhovno. I pantomima može biti dovoljna na prvi pogled samo što njene tehnike ne pružaju materijalističko tijelo koje ˝postaje˝ nešto kroz dvojstvo. Ako je materijalnost tijela u nogama, kroz kretnje zbiti će se događaj oko njega ili u prostoru.

Saburo Teshigawara kreće od pantomime i stvara cijeli novi izraz na nivou tijela preuzet iz Noh-a. Njegova metoda je daleko od realizma uobičajene pantomime. Možemo to slobodno nazvati fizikom plesa. Klasična pantomima nije iskoristiva u tom kontekstu jer je uz svu ljepotu, toplinu i jednostavnost previše pravolinijska.

Kazuo Ono razbija granice konflikata duha i mesa, osjećajnosti i logike, sebe i drugih, jednog ega i cijelog svijeta, subjekta i objekta iz čega proizlazi panteistički pogled na svijet. Pojavom postmoderne na svjetlo izlaze nove ideje i novi koncepti. Druga generacija Butoh-a iz koje su se profilirali Sankai Juku i Byakkosha privukla je najviše pažnje, a i danas su vrlo intrigantni umjetnici. Savladavši fizički Ankoku Butoh, japanskim rustikalizmom transformiraju u neke nove forme, mijenjaju originale. Žele zamijeniti japansko tijelo sa azijskim tijelom i počinju se javljati pukotine između mlade generacije i starih folklornih kostima sjeverno-istočnog Japana. Mladi ljudi nisu se mogli identificirati sa njima. Kada interpretiraju svoju vještinu gledaju u pravcu Azije i time se vraćaju u vremena kada se vremensko promišljanje podudaralo sa širokim prostorom srodnih ideja i problema.


MLADE GENERACIJE:


DAIRAKUDAKAN

Akaji Maro osniva je 1972. godine u Tokiju dok je još bio član ˝Situation Theatre˝, miješajući klasični stil sa svim novim tendencijama tog doba. Većina Butoh plesa izvan Japana naziva se ¨Dairakudakan style˝. Lučonoša je za evropske plesače i zaslužan što se Butoh podigao na viši i rašireniji nivo. Razvoj dostiže kasnije, izvan Japana, sa grupom Sankaijuku i nastoji svoj rad očuvati što autonomnije, pa ne dozvoljava prevelik kontakt sa medijima.

SANKAI JUKU

Grupa je nastala 1974. godine kao naslijeđe Tatsumi Hijikate i njegova učenika Ushio Amagatsua sa djelovanjem u Parizu. Sankaijuku teže originalnom stilu Ankoku tako što premještaju dodirljivost, materijalnost tijela i folklorne kostime Japana. Jedino što posuđuju su krive noge kao glavne elemente prethodnika i modernistički ih reduciraju. Stvaranjem jasnih kontura teže za univerzalnošću. Zbog toga se na Butoh pozivaju kao na azijsku tjelesnu ekspresiju koja poput antropološke paradigme izbivanjem vanjskih naslaga i nijansiranjem finih detalja postaju savršeni uvjeti za Hijikatu. Plesači Sankaijuku grupe nemaju jednostavno tijelo poslije otklona detalja ili apstraktne ekspresije nakon redukcije. Neki misle da se jednostavno radi o hakkoiichiu, sloganu ˝jedan dom ispod neba˝ iz perioda Velike istočno-azijske sfere ko-prosperiteta japanskog militarizma. Naprotiv, jer ako se netko borio, doslovce vlastitim tijelom, duhom i životom protiv svih vrsta presija u težnji za potpunim oslobođenjem okova društva, onda je to Butoh. Već je spomenuto prije da nastaje kao reakcija na atomske bombe bačene na Hiroshimu i Nagasaki što ne znači revolt protiv svih ljudi koji nisu sa Istoka kako je to htjela japanska vlada servirati. No, vratimo se Sankaijuku koji se ne obaziru na izvanjsko smatrajući to samo vanjskim detaljem uslijed čega tijelo koje je ispod postaje izvanjski detalj, pa realnost i materijalnost ne posjeduju više jako značenje. Kao ˝Azijska tijela˝ oni su samo nepostojeći simboli prisutni u svakom azijskom plesu. Njihove izvedbe snažno podsjećaju na nepromjenjive principe tijela, njegovu želju za oslobođenjem iz okova.

Ushio Amagatsu, jedan od članova Sankaijuku danas odbija raspravljati o stereotipovima Butoh-a, već predlaže svoju želju za lociranjem kontinuiranog rada na rub suvremene umjetnosti.


KANAZAWA BUTOH KAN

Moe Yamamoto je postao predsjedavajući Kanazawa Butoh Kan-a u Tokiju 1976.godine odvojivši se od obitelji majstora Hijikate. 1977. godine vraća se u rodni grad Kanazawu gdje traži talente za svoju grupu. Svoje predstave, u početku igra u građevinama starog western stila uz rijeku Saigawa koje je preuredio samo za svoj teatar. Kasnije je prisiljen napustiti taj prostor zbog starosti zgrada. Za vrijeme početne faze svoj stil traži u mirnoći tijela i pokreta. 1979. godine pridružuje mu se plesačica Kei Shirasaka i otada se nalaze na velikoj cesti. Već 1985. godine kroz izvedbu ˝Samerayanu˝ posvećenu Senseiu Murou i zlatnoj ribici te 1986. godine izvedeni recital ˝Okurebina - Kei Shirasaki Dance Recital˝ rasvjetljuju bazičnu razliku između njega i scene u Tokiju, pa se odlučuje na rad u Kansaiu. Smrt majstora Hijikate još ga više udaljava od tokijske scene. 1987. godine koreografira ˝Danshaku˝ ( u prijevodu ˝Baron˝ ), priču o krumpiru koji se bori na neplodnoj zemlji. Metafora je preživljavajućeg umjetnika u maloj, nekomunikativnoj i primitivnoj sredini. Najznačajnije djelo, ˝Život minerala˝ bilo je gotovo 1988. godine. Oda o životu bez životne transfuzije i fluktuacije koji postane hladni mineral sa ljudskim obličjem. Predstava i danas uspješno gostuje diljem svijeta jer su se izvođači radije koncentrirali na njeno izvođenje nego za stvaranje brojnih novih komada. Moe Yamamoto gostuje na mnogim sveučilištima u Americi, održava seminare, a usput je završio i studij modernog plesa na Duke University.
MIN TANAKA
˝Can We Dance a Landscape˝ Djelo koje postavlja pitanje : ˝Što je ples?˝ ˝Can We Dance a Landscape˝ je činjenica u potrazi za porijeklom plesa. Potraga koja Butoh-u daje njegovu snagu. Min Tanaka misli da tipični Butoh u izvedbi nije bijela boja, puder ili pijesak, golo tijelo ili otvorena usta nego potreba za igrom o pitanjima porijekla i značenja plesa. Nije važno da li možete plesati krajolik ili koristiti jednog od njih u plesanju, važno je ići putevima otkrivanja. Plesači i publika morali bi se osloboditi konvencionalnih definicija plesa, približavajući se lagano i mekano životu samom. Koncept i pristup tjelesnom treningu: ˝Trening osigurava mogućnost nijansiranja svjesnosti o vlastitom i tuđim tijelima. Kroz takav pristup može se neutralno promatrati različita stanja uma i tijela. Trening je strukturiran u tri osnovne grupe:

1. ˝M.B˝ (muscle & bone, mind & body) (mišić & kost, um & tijelo)
Takav dinamičan, ritmičan i gibak pristup ne zavisi od pred-pojmovne ideje estetike ili harmonije nego radi na razvijanju snage, fleksibilnosti i fizičkom temelju.

2. Manipulacije
Tiču se istezanja, centriranja i relaksacije. Radi se u paru s naglaskom na praćenje vlastitih i partnerovih mentalnih i tjelesnih granica.

3. Treća faza uključuje specifične vježbe, improvizacije i rad sa slikama koje razvijaju senzibilitet kroz tijelo i sa tijelom.

Prethodno iskustvo ili priprema za ovu metodu nije potrebna. Bit rada je prelazak u neutralno stanje i objektivna opservacija.˝


TADASHI ENDO

BUTOH - MA

Rodio se 1947. godine u Beijingu, u Kini, japanske je nacionalnosti. Studirao je na seminaru Maxa Reinhardta u Beču od 1973. do 1976. Četrnaest godina poslije susreće Kazua Ona i s njime kontinuirano surađuje kroz kooprodukcije.

Tadashi Endo razvio je poseban plesni stil koji podsjeća na ˝ hod po špagi˝ između istočne i zapadne kulture, kao i između kazališta, performance-a i plesa.

Svoj koncept nazvao je Butoh-MA.

MA u Zen-Budizmu znači ˝prazninu˝, ˝prostor između nečega˝.Tadashi Endo vizualizira taj prostor kroz precizne promjene. Trenutak, kada se jedna figura mijenja u drugu, ili jedna slika u drugu sa skoro nevidljivim pokretima i jakom tenzijom, važniji su nego puko prezentiranje figure li slike. Tenziju koju isijava sa skoro savršenom koncentracijom i posturom, transformira ples u prezentaciju trajnih pokreta. Tijelo se odmara dok pleše. Plesač ne pleše, on je plesan.

Danas je Tadashi Endo direktor Butoh Centra MAMU u Göttingenu, u Njemačkoj.

KO MUROBUSHI

Izvođač koji nosi titulu najboljeg plesača našeg vremena.

Bio je tek malen dječak kada se rađa Butoh, a ipak je uspio učiti i surađivati s Hijikatom. Nakon prvog kontakta sa tim plesom odlučuje se povući u japanske planine zbog proučavanja šamanizma i asketskog života kao˝Yamabushi˝. Poslije nekoliko godina vraća se kao suosnivač grupe Dairakudakan. 1974. godine kreira Butoh časopis ˝Hageshii Kisetsu˝ i opet osniva, ali ovaj puta žensku grupu ˝Ariadonne˝ za koju radi mnoge koreografije. Živi u Beču, u Austriji kao bazi iz koje odlazi na mnoga gostovanja širom svijeta.

YUMIO YOSHIOKA

Započinje karijeru kao članica prve Butoh plesne grupe ˝Ariadonne˝ ranih sedamdesetih i osamdesetih. Zajedno sa Ko Murobushijem i Carlottom Ikedom izvodi ˝La Dernier Eden˝ prvu Butoh predstavi u Evropi. 1988. godine pridružila se internacionalnoj grupi ˝Tatoeba - Theatre Danse Grotesque˝ s kojom koreografira i izvodi ˝Rent - a - Body˝. Solo komad ˝All Moonshine˝ izvodi diljem svijeta. Razvila je svoj vlastiti sistem treninga kao kombinaciju kineskih borilačkih vještina, joge i japanske gimnastike.

BUTOH INTESIVE:

Fizički trening bazira se na Noguchi gimnastici i Tai qi quanu. ˝Tanden˝ ( energetski centar smješten na abdominalnom dijelu tijela ) je vrlo važan u aktiviranju Ki ( vitalne energije ) Dok se radi na tom konceptu, plesači se kreću i bivaju pokrenuti. Aktivacija Ki energije u predjelu trbušne šupljine. Vizualizacija je potrebna zbog istraživanja plesa u našim pokretima. Tijelo ima mnogo zaboravljenih memorija u svim ćelijama koje čekaju da budu probuđeni. To su kozmičke pre-egzistencije koje su nepoznate i nama samima. Suočavanje sa izgubljenim memorijama donosi iznenađenje i upravo je to iznenađenje za Yumiko Yoshioka osnova plesa.

KATSURA KAN

Visoko obrazovani i elokventni Butoh umjetnik. Studirao je budističke studije, japansku književnost, dizajn svjetla. Sedam godina proveo je učeći No-teatar škole Kongo, što se itekako vidi i osjeti. No je inkorporiran u Kanov Butoh, čineći ga fizički discipliniranim, zahtjevnim. Verbalni moment mu je jako važan, kao i kod Hijikate. Posebno ga zanima neobično, točnije, nesvakodnevno. Nije siguran gdje se mi to, zapravo prirodno ponašamo; na ulici, gdje se točno zna što se od nas očekuje ili na sceni gdje i sami sebe iznenađujemo i tako se liječimo, izbacujući iz sebe ono traumatično, a za što je potrebno puno hrabrosti. Fizički perfektan, posebno uvjerljiv u stvaranju maski samo sa mišićima lica, Kan prelazi granice običnih scenskih potreba i odlazi u otkrivanje “ne-ljudskog pokreta”. Katsura kaže da je “Butoh sposoban probiti barijere naše svijesti i dosegnuti naš prekognitivni identitet kojeg svi mi držimo duboko u sebi”. Za Kana, Butoh nije tehnika, on je prije svega stanje od kojeg se polazi i u kome se stvaraju nova stanja.

˝A table˝ by Kazuo Ono

A little lacquered in red table for a baby

For his first birthday

A luxurious table for the wedding

A lonely table prepared for the family

For a soldier at the front

A table offered to the dead ancestors

A table in an invisible world

A little table of union with the other world

How would it be

the table for an embryo in its mother’s womb?

It was dream for a long time

for me to become a table for a baby still not born

Ovaj je tekst kompilacija dolje navedenih tekstova na hrvatski jezik, vlastitih impresija o butohu i kristaliziranja poslije razgovora sa Katsurom Kanom. Kostur teksta nastao je 1997. i kao takvom potreban mu je update. Hvala na razumijevanju!
Uskoro tekst potpuno posvećen Hijikati Tatsumiju.

“The Body as Dance”, An Introduction to The Study of Butohology, Dance Seminar a nishiazabu by Keisuke Sakurai chapter 3, english version.

International Encyclopedia of Dance, Oxford Encyclopedia
http://www.oup-usa.org/acadref/buto.html

Članak Rui Kaneve, Japanese dance troupe enchants…
(sorry, ne sjećam se više linka!)

Butoh – Revolt of the Flesh in Japan and a Surrealist Way to Move by Johannes Bergmark .

What is Butoh? by Terrance Graven and Indra Lowenstein.
http://www.sepulchritude.com/suffer/volumeone/silence-whatis.html

Butoh in the late 1980s, Butoh – Dance of Darkness, The History of Kobo Butoh by Kazuko Kuniyoshi.
http://www.oocities.org/Tokyo/3642/kuni.html

Notes of Butoh by Kanoko Hata.
http://www.bekkoame.or.jp/~kasait/butoh/hatanote.htm

LITERATURA O BUTOHU:

Adolphe, Jean-Marc. 1994. “Pastimes of the gods: the mythological modernity of Ushio Amagatsu”. Ballet International (8/9) August/September: 60-63.

Cournand, Gilbert. 19xx. “Ai-Amour de Carlotta Ikeda et Ko Murobushi au Theatre de la Ville”. Les Saisons de la Danse: 13-14.

Durland, Steven. 1990. “Weekend in the country: a visit to Min Tanaka’s farm”. High Performance (50) Summer: 46-49.

Fukuda, Gan, and Ushio Amagatsu. 1994. Unetsu: Sankaijuku. Tokyo: Libro. ong.p.

Garafola. Lynn. 1989. “Variations on a theme of butoh”. Dance Magazine April: 66-68.

Haerdter, Michael, and Sumie Kawai, eds. 1988. Butoh: die Rebellion des Körpers: ein Tanz aus Japan 2nd ed., Berlin: Alexander Verlag, 190 pp.

Hamera, Judith. 1990. “Silence that reflects: butoh, ma, and a crosscultural gaze. “ Text and Performance Quarterly 10 January: 53-60.

---, 1990. “Derevo: butoh and imagining the real.” High Performance 13 Spring: 36-39.

Hoffman, Ethan, Mark Holborn, Yukio Mishima, Tatsumi Hijikata, and Haven O’More. 1987. Butoh: the dance of the dark soul. New York: Aperture. 131 pp.

Ichikawa, Miyabi. 1989. “Butoh: the denial of the body.” Ballet International (9) September: 14-19.

nastavlja se…

      
 Akaji Maro>>>>        Ko Muroboshi>>>>       Katsura Kan>>>>              Tadashi Endo<<<

   

  

Home