02年香港國際電影節策劃了Planet Osaka的專題，選映了四齣由「大
阪仝人誌」拍成的作品，他們全來自大阪藝術大學，Planet是一眾愛
流連的小戲院名字，以超低成本完成不少惹人注目的處女作。其中
以熊切和嘉的作品最受人注目，尤以當年的首作《鬼畜大宴會》（
Kichiku,97）更招徠廣泛注視，其中以七十年代的學運作背景，以及
當中的超暴力處理手法，令他一出道便成為行內的談論焦點；而即
將來臨的03年台北電影節同樣會主力推介他的作品。01年的《空之
穴》卻一洗前作的恐怖氣息，以寺島進飾演一名小食店少東來引出
一個不合常理的癡戀故事，給人於風格上作一百八十度轉變之感。
其實不盡然，不過我認為要去理解熊切和嘉，關鍵的切入點應是背
後和現代社會格格不入的浪人世界，而且也應從團隊及個人兩方面
的層次來追溯其中的脈絡承傳。事實上，Planet Osaka的作品不約而
同都有明顯的都市浪族生活色彩，有人提到以占乍木殊（Jim Jarmu-
sch）的《天堂異客》（Stranger Than Paradise, 84）作為他們對立的
參照面。不過無論是占乍本殊，甚或近年在美國牽起「都市浪人」
（Slacker）影象文化熱潮的李察．凌利特（Richard Linklater）也好
，始終於作品內涵上和這一批大阪後進都有本質上的差異。
浪人的通變
「浪人」（Ronin）原指幕府時期失去了封祿，而被迫離開了主家
去到處流浪的武士，早於鐮倉時期已有此稱謂。但此名詞於當代的
日本文化中已衍化出新義來，指那些在等待進入心目中大學的學生
。由於日本著名大學的學位競爭激烈，因此不少被拒諸門外的便暫
時棲身於一些巧立名目的「予備校」內；而按他們被拒重讀的年期
長短，又再衍生出「一浪」和「二浪」等用語。他們和以前的武士
相若，同樣失去了主人（大學拒絕收錄），於是「浪人」的稱號正
好互通作借用。當然作為概括性的用法，有時候一般失去主家的人
（如被公司解僱的職員），一旦脫離了生活常軌，都會被冠以「浪
人」的稱號。
表面上，占乍木殊及李察．凌利特的美式浪人，生活方式好像和大
阪後輩的戲中人無大分別，尤其是在《賴皮生活》（山下敦弘導演
，99）及《懶漢磨月》（元木隆史導演，01）中，兩作的主角都是
典型的「浪人」，前者以翻錄色情錄影帶，甚至乾脆偶爾客串一下
為生；後者的Yaeta徹底吃軟飯依賴女友過活，而好友Tetsuro則在遊
樂場扮被超人擊倒的怪獸混日子。
只不過美式版本中，他們往往由衷相信自己的一套價值觀，所以《
天堂異客》的年青人始終選擇踏上征途來解決自己的寂寞困境，而
《城市遊牧民族》（Slacker, 90）中的一眾聚集於大學區游手好閒一
族，更加往往語出驚人滿腹經綸似地早晚在侃侃而談。只不過回到
上述大阪二作，「浪人」的生活明顯是一不得不的選擇，又或是一
種被迫的脫軌狀況。《懶漢磨月》背後的潛台詞其實乃直擊日本現
在流行的「單身寄生蟲」（Parasite Single）風潮，山田昌弘在著名
的暢銷作中（《單身寄生蟲的時代》，），言明這批單身寄生蟲由
依賴家人開始，逐漸一步一步喪失了工作能力，甚至和人溝通的能
力，到最後會徹底和整個社會及世界脫軌。Yaeta正是其中典型的代
表人物，他甚至不分男女地去依賴身邊可能出現的任何人（Misaki
及Tetsuro）。當然不少「單身寄生蟲」都有外力支持（如有錢的父
母），劇中人的可悲處為處於無條件成為寄生蟲的一條寄生蟲狀態
。更重要的是他並非樂意處於這一種狀態，只不過他委實做了太久
的寄生蟲，而已經失去了面對陌生人的信心了。
正因為此，所以《懶漢磨月》及《賴皮生活》的結局同樣流露融入
社會，回歸傳統家庭觀念的傾向。前者的山本浩司及宇田鐵平說到
底不過為社會中可憐的零餘者，他們既做不成大反派（鐵平在便利
店偷了一罐飲料給店員逮獲，他只能夠於想象中用棒球棍把店員擊
殺），唯有在最終空想和有限的友人共樂賞櫻。而《懶漢磨月》更
表明Yaeta終可回歸常軌，成為一個每天下班回家便有妻子在家等候
的上班族。是的，他們從來沒有擁抱「浪人」的生活，一切不過是
逼不得已罷了。
貧窮的滋味
數作中的最大共通點，其實是一重貧窮的氣息，而正因為處於赤貧
的境地，於是出現了不少變異的乖常狀況，令人與人的關係被迫重
省再審。即若如駭人聽聞的《鬼畜大宴會》，其中對政治解讀意涵
的氣息極為薄弱。導演熊切和嘉對赤軍的認識只不過停留在最表面
化的符號上（武士刀、切腹和國旗），而殺戮的佈局不過為一場遊
戲；從某程度來說，它僅僅是低成本的《大逃殺》變奏而已。而其
中較為令人深刻的，反而是公社生活背後所瀰漫的貧窮氣息，所以
一旦稍為手頭上有鬆動，於是人的狂熱情緒便會進一步被激化，劇
中由一場因出糧而催生的痛快晚餐正好是一說明。愈窮愈見鬼，連
女主角Masami也跳起一場鬼舞來，恰好得到一極具諷刺意味的呼應
。
這一點於《軟飯家族》（宇治田隆史導演，00）更加有明確的交代
，一家人因貧窮而面臨解體的命運。父親失業、兒子不成器，唯有
靠女兒拍色情影帶養活全家。因為貧窮，全家的關係不得不加以重
構：父親面對不了掃地的自尊，女兒只好搬離家中以眼不見為乾淨
的策略回應；兒子愈無能便愈逃避，連面對自己的感情也殊途同歸
，最好還是以破壞法則的方法來宣洩精力。有趣的是《懶漢磨月》
中有一場Yaeta和Tetsuro於街中狂奔亂走，不啻是《軟飯家族》中兒
子和友人以彈弓作四出破壞的續編。後者發洩後又是新的一天，前
者則碰上兩名酩酊大醉的上班族──兩人正好剛被解僱了，於是四
人一言不合便動手起武。賽果為Yaeta和Tetsuro給人痛毆一頓，弄得
滿身傷痕，他們還不禁抱怨對方為讀書人，豈可出手如此粗野──
其實他們忘了彼此都是「浪人」一族，自然不及前輩的道行深厚。
在以上貧窮氛圍的籠罩下，四作的劇中人有不同的演繹：《鬼畜大
宴會》淪於徹底脫軌、《軟飯家族》及《懶漢磨月》則企圖和常規
接合，而《賴皮生活》選擇遁入空想世界，那便是Planet Osaka的大
阪滋味了。
由團隊回歸個人
所以熊切和嘉作品中主人翁的反叛，往往只是手段，代表他們無力
追求認同感的反嚮。《鬼畜大宴會》掏空了對信念的刻劃，於是便
徹頭徹尾成了一權力折磨的遊戲，只要和大島渚的名作《日本夜與
霧》（60）並看便可知端倪，後者的內部分裂有嚴格的政治理想左
右，互相的詰難乃以漫長的政治討論形式進行，到最後每一項私心
的對立都以政治爭鬥的模式表現出來。反之從《鬼畜大宴會》所見
的，是一「權威性人格」的演繹，每一成員向權位膜拜，並以角色
身分的屬性來取代了個人的殊性，於是最殘酷冷血的施虐者往往正
是曾受欺壓的人，而且也對施虐的抉擇全無承擔責任，因為一切乃
據角色身分行事，所以政美的瘋狂和她取代了相澤的領袖地位有直
接關係，由是更加可放浪形駭地推至極端。
諷刺的是其中一眾的角色，之所以日益走上絕路，是因為已無法走
出困境。領袖自殺、無力謀生，而且團隊內士氣潰散，基本上只有
絕路一條，但正因為他們從來不是有信念在背後支持的一群，所以
相形下更趨迷惘。和其他Planet Osaka作品的角色相若，他們無力回
到正常人的社會，但其實並不代表他們反抗其中的所有價值，只不
夠接不上軌，於是激化而走上自絕之路。
在這個前提下去理解《空之穴》，便可知它來得一點也不突兀。寺
島進和菊池百合子的畸情，正是浪人希望融合常人社會的接軌嘗試
，也可視為《鬼畜大宴會》的改造版本。當然熊切和嘉頗有小聰明
，他在經營上利用了類型轉移的技倆，先透導觀眾以為又是一變態
狂魔的心理劇，而且把寺島進塑造成甚酷的樣子，為其後的反差作
強烈對比──寺島進既全面崩潰，而且也不過是一卑微的小人物求
愛不遂斷章。他渴望正常的關係，卻走不出自己劃地而建的樊籬─
─心理上的戀母情意結，以及地理上對小食店的粘連。諷刺的是，
這也是他作了三十年浪人所賴以為生的憑依，所以吊詭的角力點為
究竟要保護自己的王國，還是推倒一切且冒一無所有的危險，來嘗
試重新回到現實常人的世界去。這是Planet Osaka時期中所有作品均
迴避而沒有正面解答的問題，而今次熊切和嘉可說為個人及團體嘗
試行前一步，去敲問中止浪人身分的可能性，由是出現了《空之穴
》的浪人變奏曲外一章。
《空之穴》網址：www.pia.co.jp/pff/sora/