Por : Lord JC
para Portal UTV

LA PRODUCCIÓN EN CINE Y TELEVISIÓN

Guión (de la idea al guión literario)
1.Pre- producción Planificación técnica (el guión técnico y el storyboard)

Diseño de producción(planificación artística y de producción)

2.Producción/ Rodaje

3.Post- Producción

1. PRE- PRODUCCIÓN
Idea
Sinopsis

1.1. GUIÓN— fases creativas Argumento
Escaleta
Tratamiento

GUIÓN LITERARIO
Hay proyectos sin guión literario como los documentales o algunos programas de televisión que su configuración se basa en una escaleta de escenas y dejan a la improvisación algunos diálogos y acciones. Otros, sin guión, como las retransmisiones deportivas o conexiones informativas.

CARACTERÍSTICAS.
- Lenguaje escrito frente a su carácter audiovisual: Es un ejercicio de escritura descriptiva para dominar una “visualización” expresada por escrito. Soluciones visuales, no literarias. Se deben olvidar elementos literarios como comparaciones, metáforas o expresiones escritas de pensamientos.
- No es un fin en sí mismo: No es una obra acabada. La obra final es la película, el guión es un objetivo parcial.
- Es una obra colectiva: una colaboración de todo un equipo.
- Estructura narrativa: en tres actos (Planteamiento, Nudo (culmina en el clímax) y Desenlace.

ETAPAS.
1. Responsabilidad del guionista: idea, sinopsis, argumento, escaleta, tratamiento, guión literario.
2. Responsabilidad del director: guión técnico y storyboard.

FORMATO.
El formato a una columna 8guión americano) es el más conocido. Tiene dos funciones:
- Fácil lectura: el lector del guión, cuando haya leído, debe tener la impresión de haber visto la película en su mente.
- facilitar el trabajo de los profesionales que vienen detrás: localizarán y planificarán con facilidad los diferentes elementos.
- Planificación del tiempo de proyección y de rodaje: el número de páginas del guión nos permite calcularlos. Una página en guión americano equivale a un minuto de proyección. Asimismo, 3 páginas/ día en cine, y entre 5 y 7 páginas para series de televisión.

1.2. PLANIFICACIÓN TÉCNICA
El máximo responsable es el director/ realizador que lee el guión literario y lo transforma en un guión técnico. Ve la acción bajo el punto de vista imaginario de la cámara. Como se trata de una visualización del texto de cara a su puesta en escena, el director puede realizar esta planificación en un storyboard.

1.3. DISEÑO DE PRODUCCIÓN
se estructura en dos apartados:
- Planificación artística: Aquí se organiza y planifica toda la producción (planning general y un plan de rodaje de cada sesión). Procura organizar aquellos elementos presentes en el guión y que inciden en la puesta en escena desde la vertiente artística (Castings, decorados, color, efectos especiales, música).
El guión literario o técnico se desglosa en todos sus elementos y se elabora el guión de producción. Primero en un plan de trabajo (presupuestos, contratos, localización exteriores, decorados, alquiler vestuario, desplazamientos y dietas, etc) y luego en un plan de rodaje (día, hora y lugar, escenas y planos a rodar, actores convocados, material, etc) En los sistemas de rodaje con montaje no se sigue el orden narrativo presente en el guión.
El jefe de producción es el responsable de esta etapa.

2. PRODUCCIÓN /RODAJE
Ejecución técnica y artística del proyecto. Se ruedan las imágenes previstas en el guión para hacer un montaje posterior en la post- producción, o bien se graba un programa con realización directa para emitirla posteriormente, o se emite en directo.

EQUIPO DE DIRECCIÓN EQUIPO DE PRODUCCIÓN
Director Jefe de producción
Realizador Productores ejecutivos y ayudantes
Operadores de cámara
Director de fotografía
Técnicos de sonido
Regidor
Script
Los actores siguen las órdenes del director.

3. POST- PRODUCCIÓN
Es la fase de montaje y sonorización del material registrado en el rodaje en plató, interiores naturales y exteriores. Se reconstruye el guión con vistas al montaje (guión de montaje). Habitualmente, primero se construye el montaje de las imágenes y posteriormente se sonoriza siendo el doblaje una opción más.

DE LA IMPROVISACIÓN A LA MÁXIMA PLANIFICACIÓN

•Improvisación
•Planificación relativa
La falta de planificación puede hacer perder tiempo y dinero. Y se reduce la posibilidad que otros profesionales puedan planificar su trabajo. Cuando no hay guión técnico, el director puede optar por el Plano Master. Sin guión tampoco se puede realizar una planificación exhaustiva de Producción.
•Planificación máxima

Con storyboard se facilita mucho más el trabajo de planificación. Es el formato más habitual en publicidad para narrar los spot o cuando se trata de documentales sobre un determinado proceso de fabricación de productos. Guión de Hierro: precedente conceptual al storyboard. “El manuscrito de un guión debe describir no sólo cuanto aparecerá sobre la pantalla, sino dar también el exacto contenido de cada trozo del montaje e indicar claramente cómo se sucederán esos trozos” (Pudovkin). El Guión de Hierro facilita el trabajo colectivo ya que permite a todos los miembros del equipo conocer exhaustivamente el proyecto. El storyboard asume el concepto de guión de hierro y potenciado gracias a su visualización.

LA REALIZACIÓN

LA PLANIFICACIÓN EN LA REALIZACIÓN.
•Planificación
•Puesta en escena/ rodaje
•Montaje
[Los guionistas acaban su colaboración en el guión literario, los directores inicia su realización en el guión técnico]

LA CONSTRUCCIÓN DEL LENGUAJE AUDIOVISUAL.
El director buscará la manera de explicar las acciones desde el punto de vista de la cámara y su continuidad en el montaje. En el guión técnico, se planifica la transformación de los contenidos descritos en palabras en el guión literario a la forma real que conseguirán en la puesta en escena y el montaje. Planificar es ganar tiempo en el rodaje.

EL GUIÓN TÉCNICO.
Se trata de la planificación por planos, sin olvidar que dentro de un mismo plano existen elementos que se han de valorar, posibilidades visuales de los objetivos, altura o movimientos de cámara, etc.

FORMAS DE REDACCIÓN DEL GUIÓN TÉCNICO.
El guión conserva la forma dada en el guión literario, una o dos columnas. El guión a dos columnas permite planificar mejor las indicaciones técnicas. Las escenas y los planos están numerados independientemente, para facilitar su localización y organización en el plan de rodaje, debido a que el rodaje no sigue el orden narrativo de escenas y planos. Un movimiento de cámara no hace variar el número de plano todo y que afecta a su tamaño.
La identificación de los planos hace referencia al tamaño de la persona en el encuadre (P.P., P.M., P.G., etc) y cada uno de ellos encabezará la descripción de la acción que tenga lugar en el plano, movimiento de los actores, expresiones, etc.
El plano ha de recoger otras informaciones:
-Angulación (picado, contrapicado, cenital).
-Movimientos de cámara (travelling, panorámica).
-Movimientos ópticos y tipos de objetivo utilizado (zoom- in, zoom- out, gran angular, teleobjetivo).
-Número de cámara.
-Instrucciones relativas al sonido, pausas, efectos sonoros, musicales, etc.
-Duración aproximada del plano.

EL STORYBOARD.

Se usó en Walt Disney, luego en la Segunda Guerra Mundial y actualmente es una aplicación básica de los anuncios comerciales. Su práctica se ha convertido en indispensable para la producción de spot gracias al carácter visualizador de una acción.
Los guiones literarios describen en palabras las acciones y cada persona las visualiza e interpreta a su manera. El storyboard destaca estas acciones a través de las imágenes y esta visualización imposibilita la diversificación de las interpretaciones. Destaca el elemento visual. Necesita la colaboración de un dibujante.
Para que el storyboard se aproxime al máximo al resultado final es habitual la realización de Animátics, una animación del storyboard. Son habituales en cine fantástico o de ciencia ficción.

Formas de presentación.

a) Una página vertical dividida en tres partes. Se trata del guión a dos columnas, la izquierda para describir acciones, la derecha para las indicaciones de audio, a las que se añaden una columna central con la inclusión de los dibujos de los planos.

b) Uno o más dibujos por cada página con las indicaciones técnicas y sonoras al pie de cada uno.

c) En una cartulina horizontal con ocho o doce dibujos con continuidad horizontal.

UNIDADES NARRATIVAS.

•Acto
•Secuencia
•Escena
Al igual que la escena, establece la continuidad del desarrollo narrativo y temático. Son los elementos básicos de organización de la producción y el rodaje. La estructura general se divide en actos que a su vez se dividen en secuencias y las secuencias en escenas. La interrelación de escenas da lugar a variables estructurales:
- Más de una escena y tiempo lineal entre ellas: No hay unidad de espacio (en consecuencia, hay más de una escena) y hay un tiempo lineal entre las diferentes escenas. Seguir el desplazamiento de un personaje desde su casa a otro lugar sin ruptura temporal de la acción.
- Más de una escena sin discontinuidad temporal entre ellas: Nos permite obviar escenas intrascendentes y avanzar en la acción. Enlazar las escenas que interesan saltando espacios y tiempos muertos para el desarrollo de la acción completa.
- Mismo escenario con discontinuidad de tiempo: Mantener el escenario y aplicar saltos en el tiempo. Permite condensar una determinada acción en el tiempo. Hay unidad de espacio pero no de tiempo.
- Secuencia igual a escena: Es la que se da entre un único espacio y el tiempo lineal de la acción. Escena y secuencia coincidirán en este caso cuando la escena cumple el parámetro de acción completa o significado propio. - Secuencia alternativa o montaje en paralelo: Alternancia de dos escenas. Las acciones temporales son simultáneas y se encuentran separadas espacialmente. Escena típica de una conversación telefónica.
- Plano secuencia: Rigurosa continuidad temporal a una escena o a más de una a través del rodaje ininterrumpido de un plano fijo o en movimiento. Es la sucesión o continuidad de la acción en un plano sin interrupción. No necesita montaje.

FORMATO

La imagen se presenta en un área (campo) limitada horizontalmente i verticalmente por un cuadro. La selección y composición de las imágenes serán diferentes en función del formato utilizado.

FUERA DE CAMPO (O DE PLANO)

Cuando el director planifica los elementos que se deben incluir en el campo, también tiene presentes aquellos elementos que el espectador no debe ver. En las películas de terror, sin ver al monstruo, detectamos su presencia por la reacción de la víctima. El fuera de campo puede ser tan importante como el plano para conseguir efecto en el espectador.

EL MOVIMIENTO.

•Interno (de los personajes) Se pueden dar simultáneamente.
•Externo (de la cámara)
-travelling (SteadiCam)
-panorámica Se pueden combinar
-zoom (o travelling óptico)

DURACIÓN Y LECTURA.

En su formulación temporal describimos el plano como el espacio de tiempo que existe entre dos cortes de montaje de la película. Cada vez que se ha unido una imagen a continuación de otra distinta, se ha efectuado un cambio de plano.
•Insertos.
•Plano secuencia.
Factores que influyen en la duración:

- Cantidad de información.
- Su relación de continuidad con los planos anteriores y posteriores.
- Facilidad de discernir la información = La percepción del espectador. Un plano necesita un tiempo de lectura, si es muy corto no se asimila la información, si es muy largo, aburre.
- Familiaridad con el tema.
- Contenido de la acción, cambio o movimiento de la imagen. Un plano en movimiento puede durar más que uno fijo y uno con sonido puede ser más largo que uno si él.
- Calidad de la imagen.
- Lectura de textos sobre impresos.

PLANO Y TOMA.

De una misma toma continua pueden surgir planos diferentes. Y un mismo plano puede necesitar cierto número de tomas. Si se repite, el número de plano permanece igual pero no la toma.
“El gran dictador. Secuencia 5. Escena 7. Toma 3”

TRANSICIONES.

•Fundidos de apertura o cierre (abriendo o cerrando el diafragma).
•Desenfoque de la imagen
•Barrido
•Por ocultamiento

ÁNGULO DE CÁMARA.

•Normal
•Picado
•Contrapicado (vista de gusano)

DIRECCIÓN, MOVIMIENTO Y MIRADA.

Un corte de plano es una ruptura brusca del movimiento y de la acción.
•Eje óptico: La dirección y desaparición del personaje dentro del cuadro son de crucial importancia para mantener la continuidad entre planos filmados aisladamente y que se deben montar en continuidad temporal y espacial. No se pueden unir dos planos de un personaje en direcciones opuestas. Asimismo, personajes con direccionalidad opuesta (y en planos diferentes) anticipan el encuentro de los dos personajes.
•Eje de acción: El espectador recibe la noción de la acción total que sucede en la escena de una manera parcial y debe reconstruir en su mente la globalidad. Los fragmentos de la acción deben sucederse obedeciendo unas reglas narrativas. La acción está fragmentada entre aquello que nos enseñan o no de una determinada manera. Toda acción se desarrolla alrededor del eje de acción.
•Eje de movimiento. Como en la escena de un coche en movimiento. La cámara se situará en el interior del coche. El paisaje se mueve. El eje se vuelve dinámico en función de la acción.

LA MIRADA.

Es un valor fundamental en aquellas acciones en que los personajes no se mueven. Su acción tendrá equivalente a su mirada y en función de ésta se creará el eje de acción. Se trata de conservar la dirección del movimiento intencional entre el personaje y su entorno.

LA COMPOSICIÓN.

Las reglas de la composición de la imagen responden a unas funciones: 1. Recuperar, en la percepción del espectador, la sensación de volumen de la realidad (tridimensionalidad).
2. Construcción del plano para crear significados, connotaciones, dirigiendo la atención hacia centros de interés. La composición conduce la atención a zonas de la imagen.

ELEMENTOS VISUALES.

•Masa: actores, objetos, mobiliarios, etc.
Regla de los tercios: La composición tiene unos centros de máximo interés o puntos de atracción.
•Línea: existente en la escena, agrupación de personas, dirección de movimientos.
La composición lineal:
- Líneas rectas paralelas al encuadre. Dan sensación de formalidad, orden, solidez. No dan perspectiva.
- Línea horizontal. Estabilidad, reposo, quietud.
- Línea vertical. Dignidad, solemnidad, paz.
- Línea diagonal. Rompe la monotonía que producen las líneas paralelas al marco de pantalla. Acentúan la perspectiva y el efecto de profundidad de campo de una escena.
- Curvas. Suavidad, paz, dulzura. Inseguridad y debilidad si están exageradas. Feminidad si dominan la imagen.
- Composición triangular: Si el centro de interés se encuentra en el vértice de un triángulo que tiene como base el extremo inferior del encuadre.
•Tono, color y contraste: despliegue de la escala tonal de blanco y negro. El contraste es un factor muy utilizado en composición para destacar centros de interés. Claros, oscuros, colores fríos y cálidos, personajes altos y bajos.
•Profundidad de campo: profundidad aparente o real de la escena donde los principios de la perspectiva juegan un papel importante. Doble perspectiva:
- Técnica: Es la distancia con nitidez por la cámara. Se puede aumentar o disminuir con el diafragma, la iluminación, etc.
- Estética: posibilidad de disposición de los objetos o sujetos de la imagen en una profundidad acorde con la perspectiva de composición de la escena.
Para conseguirla también se puede tratar el enfoque, de tres modos:
- Enfoque en profundidad de campo: Ofrece distancia distintas.
- Enfoque alternativo: Un objeto se desenfoca para enfocar otro objeto del plano.
- Enfoque de reacción: Enfoca a un actor en primer término mientras el que está situado en segundo término está hablando.

EL MONTAJE EN VÍDEO.

POST- PRODUCCIÓN.

En la fase de post- producción se incluyen todos los procesos operativos técnicos y artísticos que conducen a la culminación de la obra. El material original pasa a la sala de edición para el montaje de las imágenes, su sonorización y definitivamente el copiado final.
•Montaje analítico.
•Montaje sintético.
•Montaje continuo
•Montaje discontinuo.
•Montaje paralelo.
•Montaje de tiempos alterados.
•Montaje acompasado.

NORMAS DE MONTAJE:

- Respetar la secuencia elemental.
- Respetar el eje de acción.
- Vigilar los saltos ópticos y el tamaño del encuadre.
- Respetar el raccord.
- Tener planos de recurso.
- Tener en cuenta el plano master.

EL EFECTO KULESHOV. La tercera idea.

Un test en el que unía un primer plano neutral e inexpresivo de un actor a tres planos de diversos contenidos: un plato de sopa, una mujer sexy y el cadáver de un niño. Esto daba tres significados diferentes. Y demostró que cualquier variación en el orden de los planos puede alterar el significado del montaje.