Velký úspěch měla Figarova svatba při své repríze na podzim a v zimě 1786-1787. Vídeňské publikum bylo při premiéře
1. května 1786 vlažné, pravděpodobně nedůvěřovalo komedii francouzského dobrodruha Pierre-Augustina Carona de Beaumarchais, kterou Mozart a Da Ponte s omluvou, že ji očistili od jeho špičkování proti aristokracii, uvedli na scénu, když na císaři vymámili souhlas.
    A přece předtím jak Paisiellův Il re Teodoro a Venezia (král Teodor v Benátkách) tak Bianchiho La Villanella rapita předložily náměty stejně neuctivé a svobodomyslné, v nichž se představovaly prostopášnosti panovníka a násilnosti šlechty proti prostým lidem.
    Je fakt, že Mozart byl velmi spokojen s cestou do Prahy, kde dokonce tovaryši po ulicích zpívali „Non piu andrai farfallone" (Už nepůjdeš, zamilovaný větroplachu) a jiné původní melodie z jeho opery. Místní italská společnost byla zásluhou Figarovy svatby zachráněna před krachem. Proto dostali Mozart a Da Ponte objednávku na další operu. S Císařovým svolením byl Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni (Potrestaný prostopášník neboli Don Giovanni) uveden 29. října 1787 v pražském divadle na scénu. Praha byla po Vídni nejdůležitější město císařství vzhledem k starým tradicím císařského sídla, sahajícím do doby, kdy tam od roku 1575 do roku 1611 sídlil císař-alchymista Rudolf II.
    Nejbližším pramenem libreta byla velká komedie Molierova , avšak Da Ponte a Mozart se i v tomto případě starali o očištění textu (pár rad prý dal i stařičký Giacomo Casanova, který při té příležitosti přijel do Prahy ze svého ústraní na českém zámku v Duchcově). Ve srovnání s Moliérovou komedií chybějí nejrouhavější výpady, například scéna, v níž Don Giovanni marně platí žebrákovi, aby klel, nebo poslední část, v níž Don Giovanni předstírá, že se kaje, aby dostal od otce další peníze, a ta strašná závěrečná věta nepotrestaného Sganarella, kterého pánův trest vůbec nezastrašil a on vymáhá svůj nárok na pánově mrtvole: „Me gages!" (Můj plat!)
    Zato má děj Mozartova Dona Giovanniho průběh mnohem dobrodružnější a realističtější zásluhou toho, že báječné Moliérovy monology nenašly v libretu místo. Kromě toho je třeba dívat se na námět bez ohledu na transcendentní významy přisuzované opeře kritikou 19. a zčásti i 20. století. Kritika našeho století předpokládala vztahy mezi operou a Mozartovou psýché, zmatenou otcovou smrtí. Podle psychoanalytické interpretace, příliš učebnicové, než aby byla uspokojivá, prý musíme otce uvést ve vztah s komturovou sochou. Ve skutečnosti přes romantické a pozitivistické oslavy osobnosti Dona Giovanniho, kvůli němuž vznikla celá literatura, jde od Byrona k Arthurovi Schnitzlerovi přes E. T. A. Hoffmanna, Nicolause Leaua a spoustu dalších spisovatelů, básníků, vykladačů a historiků různé povahy, v libretu je třeba vidět pouze to, co je ohlášeno v podtitulu: „žertovné drama", to jest podívaná s dramatickým námětem, ve kterém jsou přítomny osoby z měšťanského, ne-li přímo služebnického stavu, patřící do komické opery, jak je to v případě Zeliny a Masetta.
    Klíč k pochopení Dona Giovanniho spočívá pravděpodobně ve vztahu k loutkovému divadlu velmi rozšířenému v Německu a k pikareskní literatuře vzniklé v 17. století ve Španělsku, která pak začátkem 18. století přešla do francouzského románu, jako je Gil Blas de Santillana od Alaina-Reného Lesage, prvořadého autora v nejstarší fázi francouzské komické opery. Na druhé straně jedním z pramenů byla komedie Tirsy se Molina El Bundor de Sevilla (Sevillský prostopášník) ze 17. století, současná s pikareskní literaturou.
    Děj má křehkou souvislost a míří k dobrodružnému a podivuhodnému, tak jako v loutkovém divadle a pikareskním románu. Souvislost je založena na pomstě hledané Donnou Annou  a jejím odměřeným ženichem  Donem Ottaviem vůči neznámému vrahovi komtura. Avšak to, že jim pomáhá odhalit vinu Dona Giovanniho právě Donna Elvíra, stále ještě zamilovaná do prostopášníka a podléhající mu, to odporuje logice vývoje, který se nakonec uchýlí ke „komedii strojů" a hřmotícímu zjevení komturovy sochy obklopené ďábly a plameny, která si přišla pro Dona Giovanniho. Je to svého druhu deux ex machina, jehož původ je víc v loutkovém divadle než v Moliérově komedii. Ďábelské názvuky připomínají jednu z nejznámějších německých loutkových her, hru o Faustovi.
    V tomto vztahu k loutkám by bylo možno vidět spíš volbu Mozartovu než Da Pontovu, který však zase bohatě čerpal z libreta, napsaného téhož roku 1787 Giovannim Bertatim pro skromného Giuseppa Gazzanigu, jehož opera Don Giovanni Tenorio o sia Il Convitato di Pietra (Don Giovanni Tenorio neboli Kamenný host) byla uvedena na scénu v Benátkách aso o osm měsíců dříve, než byl Mozartův Don Giovanni hrán v Praze.
    Téma dobrodružství Dona Giovanniho předvedené rapsodickým způsobem a se zřejmými mezerami v divadelní logice (Da Pontův nedostatek ostatně v tomto případě šťastný) umožňovalo mimořádný výběr hudebních charakteristik a v áriích. Bylo to neodolatelné lákání pro Mozarta bohatého všestrannými zkušenostmi na tomto poli a pravděpodobně toužícího odtrhnout se od náročného vyprávění Figarovy svatby.
    V posledním dobrodružství Dona Giovanniho jsou velmi důležité postavy, s nimiž se prostopášník střetává. Každá z nich odpovídá přesně hudební typologii někdy ironické, někdy prostě lidské, nakonec hrůzné.
Z tohoto hlediska je Don Giovanni dokonalý operní mechanismus, je to jistý pozorovací bod, z něhož Mozart zkoumá lidstvo pomocí velmi vyostřených hudebních sond.
    Smrt je první setkání Dona Giovanniho. Jak se sluší na hry, které postupují pomocí symbolů, je smrt hlavní postava, která se projevuje posledním chroptěním komtura probodnutého mečem Dona Giovanniho, v úžasném kvartetu, v němž je vedle Leporella nevědomá komturova dcera Donna Anna, které prostopášní klade nástrahy a kterou napadá.
    Následují další příznačné postavy. Zbrojnoš Leporello není obyčejný sluha, jak se často soudí, ale zchudlý drobný šlechtic, který se dal do služeb jiného pána z Nemanic, Dona Giovanniho. Jde o charakteristickou dvojici pikareskního románu, kterou musel Da Ponte nějak znát. Z Leporella učinil oběť násilí Dona Giovanniho, ne sluhu - ten by si nemohl dovolit takovou „svobodu slova a jednání" vůči pánovi. Leporellovi náleží charakteristika „basso buffo" komické opery, zřejmá v áriích „Notte e giorno faticar" (Dnem i nocí tak se dřít), „Madamina il catalogo é questo" (Paní, toto je katalog krásek) a „Ah pietá signoti miei" (Ach milost, páni moji). Rejstříkovou árii Mozart nutně rozšířil na rozměr vlastní vážnému žánru v zábavné kombinaci protichůdných charakteristik.
   Donna Elvíra svou árií „Ach chi mi dice mai" (Ach, kdo mi řekne) se představuje se všemi rysy toho, čemu se v divadelním žargonu říká „tormentone - trýznivý". Je to aristokratka, a proto ji Mozart představuje virtuózními áriemi - další dvě jsou „Ah fuggi traditor" (Uprchni, zrádce" a „Mi tradí quell´alma ingrata" (zradil mě a já se soužím). K témuž žánru patří začátek kvartetu „Non ti fidar o misera" (Nedůvěřuj, ubohá). V uspořádání opery hraje úlohu, které se podle tradice vážné opery říkalo árie „primadonny" - první dámy, která se měla objevit v nejdramatičtějších chvílích a zastavit děj svým zpěvným exhibicionismem, po němž bezprostředně následuje odchod ze scény. Postava získává prostřednictvím procesu jasně ironického odcizení svou funkci karatelskou a moralizující.
    Donna Anna, také aristokratická a současně „virtuózní", má však jiné znaky než Donna Elvíra; v žargonu vážné opery je to „druhá dáma", jí přísluší nejen virtuozita,ale také gluckovská tragická deklamace, která následuje po velkém recitativu „accompagnato" podle nejlepší tradice opery seria a objevuje se ve velké árii „Or sai chi l´onore" (Teď víš, kdo čest). Ke druhé virtuózní exhibici má Donna Anna možnost v árii „Non mi dir" (Neříkej mi).
    Trojici aristokratů doplňuje Don Ottavio. Představuje se jako tenor z jiných dob: jeho hudební jazyk je roztoužený, „neapolský", jak se ukazuje ve svých okrajových výstupech a jak se souhrnně vyjadřuje v cenných áriích „Dalla sua pace la mia dipende" (Na jeho klidu závisí můj klid) a „Il mio inanto" (Můj poklad zatím). Ty byly podle operní příručky z 19. století považovány za vybledlé kusy, jsou to však starožitné klenoty zasazené Mozartem do samého středu opery, potřebují jen citovou vokální a instrumentální interpretaci, aby se ukázala jejich vysoká kvalita.
    Společenské postavení Don Giovanniho, malého domýšlivého aristokrata dle pikareskního vzoru, se ukazuje na tom, že neváhá doprovázet se v serenádě pro služku „Deh vieni alla finestra" (Ach, přijď k oknu) lidovým nástrojem, mandolínou, ani měřit se s buffo postavou zbrojnoše Leporella v duetu zaraženém do truchlivé scény na hřbitově: „O statuta gentilissima" (Ušlechtilá socho). Ve skutečnosti se Do Giovanni přizpůsobí každé situace, je to člověk, který přejde scénou (a posledním dnem svého života) rychle a náhodně, vlečen dobrodružným duchem. Rychlá a prchavá je árie „Fin Ch´han del vino" (Dokud mají víno), náhodná a předstíraná je jeho roztouženost v duetu se Zerlinou „La ci darem la mano" (Tam si podáme ruku). Jen ve své domýšlivosti, že odolá výzvám sochy, a získává onu lidskost, která je údělem každého člověka v konečném setkání s postavou smrti.
    Osobám nízkého stavu poskytl Mozart značný prostor: jednu árii napsal pro Masetta: „Ho capito signor sí" (Pochopil jsem pane, ano) a dvě árie pro Zerlinu: „Batti batti" (Udeř, udeř) a „Vedrai carino" (Uvidíš, můj milý), v nichž se ozývají rytmy venkovského tance (v árii sedláka) a městského tance (v árii Zerliny) s náznakem německého vkusu.
    Ve finálových ansámblech je symfonická osnova zhuštěnější než ve Figarově svatbě, ne však méně dokonalá. Dosvědčuje to překrývání tanců v prvním finále a využití stylu chrámové hudby (výstup sochy) v druhém finále. Nejsugestivnější momenty jsou však velmi krátké, a to ve dvou ansámblech: scéna komturovy smrti a scéna tří masek, kde tajemný a temný tón otvírá průzor do světa stínů, tvořícího nevyslovenou a náznakovou dimenzi, v níž se pohybují postavy Dona Giovanniho.
 Pro pražskou premiéru Mozart uzavřel operu ,,mravním naučením" zpívaným těmi, kteří zůstali naživu. Pro vídeňské představení tento závěr vypustil. S velkou pravděpodobností byl přesvědčen, že by ostatní postavy opery opravdu nepřežili zmizení ničemné postavy, která je oklamala, ale dala jim na jeden den život.

     Opera pro Prahu musela být složena rychle, protože vedle termínu určeného impresáriem Bondinim byl tu ještě další termín, pro Mozarta mnohem důležitější: představení se mělo konat při průjezdu vévodkyně toskánské Prahou. Šlo o pěstování dobrých styků s císařem, protože vévodkyně Marie Terezie byla neteří Josefa II. a byla na svatební cestě do Drážďan, rezidencí jejího manžela, saského knížete. Navíc byla Marie Terezie dcerou bratra Josefa II., toskánského velkovévody Leopolda, prvního v pořadí nástupnictví na trůn.
     Čas kvapil a Mozart a Da Ponte se uchýlil k nejrozšířenějšímu způsobu, jak napsat rychle operu: k plagiátu. Bez skrupulí opsali libreto nazvané kamenný host, které Giovanni Bertati napsal pro bezvýznamného skladatele Giuseppa Gazzanigu. Opera byla uvedena na jevišti v lednu téhož roku 1787 v Benátkách. Nové libreto mělo název Don Giovanni neboli Potrestaný prostopášník.
     Mozart mimochodem nebyl žádný nováček, pokud jde o plagiát. V roce 1781 přijal libreto pro Únos ze serailu, okopírované z opery už uvedené, a byl také kvůli tomu skutečným autorem, jistým Bretznerem, veřejně volán k zodpovědnosti, ostatně bez následků.
     Da Ponte bezohledně vlastními slovy kopíroval nejen scénické situace Bertatiho, ale i jeho árie. Viz například árii s katalogem, zvanou též "rejstříková árie":
 

BERTATI Dell´Italia e d´Alemagna  ve n´ho scritto cento, e tante  della Francia e della Spagna  ve ne sono non so quante.  Fra madame e cittadine  artigiane e contadine,  cameriere, cuoche e sguattere  perché basta che sian femmine  per averle a amoreggiar.  Vi diró che un uomo tale,  se attendesse alle promesse,  che lo sposo universale  un di avrebbe a diventar.  Vi diró che l´ ama tutte  siano belle, siano brutte:  delle vecchie solamente  non si sente as infiammar.

BERTATI Z Itálie a z Německa jsem  jich zapsal sto a právě tolik  z Francie a ze Španělska  jich tam je, ani nevím kolik.  Byly to dámy a měšťanky,  z řemeslnického a selského stavu,  komorné, kuchařky a kuchtičky,  protože stačí, jen když to jsou ženy,  aby je měl a miloval se s nimi.  Řeknu vám, že takový muž,  kdyby měl splnit své sliby,  musel by se jednoho dne  stát univerzálním ženichem.  Řeknu vám, že je miluje všechny,  ať jsou hezké nebo ošklivé,  jen k stařenám  nedokáže zahořet

DA PONTE Madamina, il catalogo é questo  delle belle che amó il padron mio;  un ctalogo eglli é che ho fatt´io:  osservate, leggete con me.  In Italia seicentoquaranta,  in Lamagna duecento e trentuna,  cento in Francia, in Turchia novantuna,  ma in Ispagna son giá mille e tre.  V´han fra queste contadine,  cameriere, cittadine,  v´han contesse, baronesse,  marchesane, principesse,  e v´hna donne d´ogni grado,  d´ogni forma, d´ogni etá.  Nella bionda egli ha l´usanza  di lodar la gentilezza;  nella bruna, la constanza;  nella bianca, la dolcezza.  Vuol d´inverno la grassotta,  vuol d´estate la magrotta;  é la grande maestosa,  la piccina é ognor vezzosa.  Delle vecchie fa conquista  pel piacer di porle in lista:  ma passion predominante  é la giovin principante.  Non si picca se sia ricca,  se sia brutta, se sia bella:  purché porti la gonnella,  voi sapete quel che fa.

DA PONTE Paní, toto je katalog krásek,  které miloval můj pán.  Ten katalog jsem sestavil já:  podívejte se do něho, čtěte se mnou.  V Itálii šest set čtyřicet,  v Německu dvě stě třicet jedna,  sto ve Francii, jedenadevadesát v Turecku,  avšak ve Španělsku už jich je tisíc tři  Jsou mezi nimi vesničanky,  komorné, měšťanky,  hraběnky, baronky,  markýzy, kněžny,  Jsou tam ženy každého stavu,  všech tvarů, každého stáří,  U blondýny je zvyklý  chválit její vlídnost;  u brunety stálost;  u bílé sladkost.  V zimě chce baculatou,  v létě chce hubenou,  velká je majestátní,  malá je vždy roztomilá.  Staré dobývá pro potěšení,  že je zanese do seznamu,  avšak převládající vášní  je mladá začátečnice.  Nezlobí se, je-li bohatá,  ošklivá, či krásná,  jen když nosí sukně,  však vy víte, o dělá.

    Je zřejmé, že árie Da Pontova je mnohem rozsáhlejší a upovídanější než árie Bertatiho, a to na základě přesných Mozartových hudebních požadavků. Kromě toho série čísel, tak jak už na začátku Figarovy svatby, měl Wolfgang velmi rád. Už od nepaměti se bavil aritmetickými hříčkami. Podívejme se, jakou hru si vymyslel v rejstříkové árie a jak ji poslušný libretista do puntíku zveršoval. Jde o aplikaci jedné dobře známé formule týkající se komutativních vlastností součtů, v nichž se součet čísel rovná součtu číslic tvořících čísla samotná.
 

Itálie            640 = 10 = 1  Německo     231 =  6 = 6  Francie         100 =  1 = 1  Turecko         91 = 10 = 1  Španělsko   1003 =  4 = 4  --------------------------  Celkem       2065   31  13

     Jestliže se sečtou číslice čísla 2065 číslo 13, rovnající se číslu v pravém sloupci a přehozenému dvojčíslí 31, což je součet čísel prostředního sloupce. Když konečně sečteme číslice čísel 13 a 31, dostaneme číslo 4. Číslo 31 odpovídá Mozartovu věku v době, kdy skládal Dona Giovanniho. Číslo 4 odpovídá počtu úmrtí, která se dotkla Mozarta v nedávné době: hrabě Hatzfeld, Leopold (Mozart), Barisani, špaček. Aby rekonstruoval počet žen milovaných Donem Giovannim, vyšel z neblahého (pro něho) čísla 4, a základní narážka byla jasná: Don Giovanni je opera o smrti.
     Ostatně komutativní vlastnost součtů byla významným způsobem využita v prvních dvou verších Figarovy svatby, které pronesl Figaro, když měřil místnost určenou pro něho a pro Zuzanku, až budou svoji:
Pět...deset...dvacet...třicet...
třicet šest...čtyřicet tři...
 

Tabulka poskytne tyto série:  5 = 5                                                10 = 1                                                20 = 2                                                30 = 3                                                36 = 9                                                43 = 7                  ---------------------------                          Celkem         144  27

     Součet číslic čísla 144 a čísla 27 dává v obou případech číslo 9. Když byla Figarova svatba uvedena na jevišti, uplynulo devět roků od první výpovědi z nenáviděné služby v Salcburku, kterou dal Wolfgang v září roku 1777: první slova opery a Figara, který je symbolem svobody, se vztahují na Wolfgangovo vysvobození, nepočítáme-li dva roky, kdy byl nucen vrátit se do Salcburku, aby splatil dluhy.
     Avšak je tu ještě víc: číslice 9 uzavřená v čísle 144, tvořeném třemi číslicemi, je jasně násobkem čísla 3, základního čísla v zednářských ritech, k nimž se Wolfgang přidal následujícího roku. Kromě toho číslo 144 spolu s čísly 225, 333, 441, 552, 711, 900 připouští jen tři různé kombinace (441, 144, 414), zatímco všechna ostatní trojciferná čísla schopná dát stejný výsledek (číslo 9, například 126, 135, 153 atd.) připouštějí šest různých kombinací.
     V tomto smyslu je ve Figarově svatbě číslo 9 vázáno na dokonalé zednářské číslo, neboť je trojnásobkem čísla 3 a bylo získáno sečtením čísla připouštějícího pouze tři varianty.

     Jiné věty pro Dona Giovanniho byly doslovně převzaty z Bertatiho libreta pro Gazzanigovu operu, například v poslední scéně mezi Donem Giovannim a Sochou:
"Půjdeš se mnou na večeři?" (Bertati)
"Půjdeš se mnou povečeřet?" (Da Ponte)
"Nemám strach v srdci, ano, přijmu tvé pozvání." (Bertati)
"Mé srdce je pevné v hrudi, nemám strach, přijdu." (Da Ponte)
"Nech mě, starý blázne." (Bertati)
"Ne, ty starý blázne." (Da Ponte)

     Jak vysvítá ze srovnání, plagiát zaznamenal významná jazyková zlepšení, a Bertati nepokládal za nutné protestovat.