Mezi Idomeneem, jímž Mozart dosáhl svého prvního velkého úspěchu v mládí, a třemi italskými operami složenými ve Vídni, Figarovou svatbou (1786), Donem Giovannim (1787) a Cosi fan tutte (1790), došlo k radikální proměně v operním stylu. Pro vysvětlení je třeba vrátit se k vývoji evropského hudebního divadla v druhé polovině 18. století.
    Nejstarší otázka v historii hudebního divadla se týkala dilematu, zda má slovo převládat nad hudbou nebo zda naopak hudba má překročit „významovou" hodnotu slova.
   V druhé polovině 18. Století, počínaje „válkou buffonů" ve Francii, která pokračovala zápasem dvou stran v Paříži, z nichž jedna stranila Gluckovi a druhá byla proti němu (a jehož se Mozart malým podílem účastnil osobně), se otázka vztahu slova a hudby v opeře stala aktuální víc díky intelektuálům než hudebníkům. K určitému řešení se dospělo ve Francii naroubováním „reformátorské praxe" (započaté Jomeliim a Traettou a pak doplněné Gluckem - jeho italskými reformními operami složenými ve Vídni) na tragédie lyrique. Toto spojení provedl sám Gluck v Paříži. Z toho se zrodila nová operní konvence převzatá Mozartem v Idomeneovi v roce 1781.
    Přesto nebyl rozřešen základní problém, který stál mimo tuto otázku - z velké části formální a nepodstatnou -, problém „reformy". Tento problém se týkal dramatické pravdivosti v hudebním divadle a objevil se už ve „válce buffonů", během níž Diderot moudře poznamenal, že srovnání italské opery buffa a tragédie lyrique je v základu pochybné, protože proti sobě staví dva různé žánry, komický a tragický.
    Požadavek realismu v činohře byl uspokojen ve Francii samotným Diderotem a jeho komediemi z roku 1757 a 1758, Le fils naturel (Nemanželský syn) a Le pére de famille (Otec rodiny) a v Německu mezi rokem 1767 a 1779 komediemi Gottholda Ephraima Lessinga Minna von Barnhelm, Emilia Galotii a Moudrý Nathan, doprovázenými teoretickými úvahami v Hamburské dramaturgii. V hudebním divadle byl tento požadavek uspokojun s přirozeností a bez teoretizování komickou operou vyšlou z libret Goldoniho, kvetoucí v Neapoli a potom zmezinárodnělou díky emigraci neapolských skladatelů, především Giovanniho Paisiella.
    Změna dramatické koncepce v Mozartových operách se uskutečnila díky skladatelovu poznání, k němuž dospěl z části vlastními úvahami, zčásti poznáním italské komické opery, které získal víc ve Vídni než na svých italských cestách. Tyto cesty se totiž uskutečnily dříve, než se v Paříži vynořila otázka stran Gluckových reformních oper a rozbouřila italský hudební svět, pokojně uvelebený ve vážné opeře podle zastaralého modelu Metastasiova, ve vznešeném žánru považovaném za nezbytný k tomu, aby poskytl pozitivní obraz skladatele, jakého by byl měl rád z Wolfganga Leopold Mozart, průvodce a manažer svého mladičkého syna.
    Wolfgang Amadeus se v první době nechal ovlivnit také operní tvorbou J. Ch. Bacha, jednoho ze svých vzorů v mládí, a později v Paříži byl ve styku s Grimmem, váženým encyklopedistou, který bezvýhradně podporoval Italy proti gluckovské tragédii lyrique. V měsících svobody mezi koncem roku 1777 a koncem roku 1778, strávených částečně v Mannheimu, částečně  Paříži a částečně na zpáteční cestě, v Mozartovi dozrály nejen zárodky revolty, která měla propuknout v roce 1781 ve Vídni a vyvrcholit odchodem ze služby salcburského vladaře, ale i nová perspektiva hudebního divadla. V Mannheimu si pod vlivem zednářských plánů národního divadla uvědomil základní problém hudebního divadla: bylo to přijetí realismu, který měl do opery přijít z činohry. Tento přechod zřejmě splýval v jedno s vytvořením národní opery, která by nechala stranou operní konvence zavedené Gluckem a jeho italskými protivníky ve Francii, překonala i problém jazyka a byla přístupná širokému německému publiku.
    Podobná plán byl v rozporu s názory osvícenských intelektuálů, které se shodovaly se zálibami „osvícenských" německých panovníků. Tyto záliby byly rozhodně orientovány směrem k italské „vážné" opeře, i když ve zmodernizované verzi.
    Snahy o národní divadlo byly měšťanského ražení v německých zemích, ve srovnání s Paříží poněkud více konzervativních, přinášely s sebou náznak nežádoucího pokrokářství. Svého času, v roce 1784, byla Beaumarchaisova Figarova svatba okamžitě v Rakousku zakázána, což však nebránilo tomu, aby se předcházející komedie z Beaumarchaisovy trilogie, Lazebník sevillský (1775), dostala v roce 1780 až do Salcburku zásluhou kočovné společnosti Emanuela Schikandera, budoucího libretisty Kouzelné flétny.
    Mozart byl nucen odložit představy, které si o celé té otázce utvořil, po nedokončeném pokusu o vytvoření melodramu podle vzoru melodramů Bendových v Mannheimu. Tato rezignace pramenila pravděpodobně z toho, že Mozart byl sice přesvědčen, že by měla být přejata realistická koncepce, avšak stejně byl přesvědčen, že hudba a dokonce virtuózní italská zpěvnost musí rozhodně mít vrch nad slovem. Jeden jeho dopis z pozdějších let to jasně dosvědčuje. Byl v rozporu sám se sebou a pro tu chvíli přijal objednávku na Idomenea. Avšak v této opeře důkladně prozkoumal možnost vztahu mezi vokální složkou, jejímž byl už teď zkušeným a vášnivým příznivcem, a symfonismem, a to na stupni, k němuž dozrál v letech cest do ciziny a metafyzické nudy v Salcburku. K prvnímu Mozartovu řešení problému realismu v hudebním divadle, tak jak se to jevilo po mannheimské zkušenosti, došlo v nedokončeném pokusu o Zaidu a v úspěšném Únosu ze serailu ve Vídni v roce 1782. Avšak singspiel, což byla původně velmi primitivní forma veselohry s hudbou, se v očích hudebníka hluboce zakořeněného v italské opeře, jak byl Mozart, jevil jako žánr autentického hudebního divadla v počátečním stadiu. Teprve později po působení skladatelů jako Dittersdorf a jiní skladatelé z Čech, kteří se pokoušeli přizpůsobit se Únosu ze serailu jako vzoru a nějak ho sloučit s italskou komickou operou, se Mozart - už jen jednou - vrátil k singspielu, a ne náhodou. Stalo se to tenkrát, když chtěl v Kouzelné flétně převzít závazek uvést na scénu zednářské ideály a symboly a zamířil na cíl, jímž bylo uskutečnění plánu zrozeného v mannheimské době.
    V jistém smyslu až do Kouzelné flétny (1791) Mozart zjevně ony ideály italskými operami zrazoval. Avšak jako vždy se v Mozartově tvůrčí činnosti ukazuje hluboká jednota a italské opery měly svou funkci, vedlejší, ale nepochybnou,funkci přípravy na Kouzelnou flétnu. Kouzelná flétna se ovšem zrodila ve chvíli, kdy to Mozartovy umělecké záměry žádaly, zatímco nevhodná zednářská oslava urychlila úpadek skladatelova obrazu ve veřejnosti. Nahodilá nutnost přiměla Mozarta k přijetí objednávky na Tita. Skvělá realizace této poslední vážné opery zaměstnala Mozarta v posledních měsících jeho života a donutila jej k tomu, že nechal otázku národního divadla otevřenou.