Sumari:

Contribucions a una crítica musical
Una concepció alienada
Un error en el pla teòric
Exemples
Conclusions
Annex: la riquesa artística
Notes

 
Contribucions a una crítica musical

Fa temps vaig sentir dir a un músic que el jazz era superior al rock i a d'altres músiques més simples perquè era més ric harmònicament. L'argument consistia a dir que el rock sols usava acords triades, a tot estirar quatriades, i, per contra, el jazz usava una gamma harmònica molt més àmplia... Fixeu-vos que, en la valoració, s'empra directament el mot "superior". No "més ric", "més matisat"... que podria ser del tot acceptable com a opinió ben legítima. És a dir, la diferenciació es fa en termes tan superlatius que hom es capaç d'afirmar bestieses tals com que una forma artística és "superior" a una altra.

Amb els anys he anat comprovant com afirmacions paral·leles o similars a l'esmentada eren compartides per tota una colla de músics, en una veritable passa d'estupidesa musical semi-universal. I, així, els pressupòsits deductius de l'afirmació anterior han passat a entronitzar el flamenc, per exemple, com la música de les músiques, per la seva (suposada) gran riquesa i complexitat rítmica, harmònica... I quan es barregen flamenc i jazz, la cosa ja és el súmmum. He passat anys provant d'esbrinar on rau l'error d'aquestes concepcions; a banda, òbviament, de l'evident ignorància, intolerància, manca de respecte, feixisme interioritzat (expressió encunyada per Samir Amin per a referir-se a l'estat ideològic usual i inconscient del ciutadà mitjà estatunidenc; vegeu el seu magnífic llibre Los Angeles: United States of Plastika) i falta de cultura de l'emissor d'aitals opinions. Vull insistir, precisament, en què això darrer (la ignorància, intolerància, falta de respecte i la manca de referents de cultura general bàsica) és l'evident. Sota les argumentacions i concepcions que vull criticar hi ha errors de fons molt greus, que no són tan evidents.

Primer cal que situem l'objecte d'estudi (les concepcions que volem criticar) en la realitat històrica en la qual existeix, pas previ imprescindible per a arribar a una intel·lecció el més acurada possible del fenomen. Les opinions a les quals ens referim es donen a finals del segle vint, en el centre del sistema capitalista, i en plena ultra reacció conservadora d'aquest mateix sistema després de l'enfonsament del darrer vestigi de lluita contra ell: l'URSS. En aquest context assistim a una reculada històrica de magnituds encara difícils de calcular, que afecta a tots els aspectes de la realitat: des de les relacions humanes fins al treball artístic, passant pel reaccionarisme polític de la classe obrera del centre del sistema, la destrucció sistemàtica de la raó en tots els camps (amb apel·lació, si cal, a l'eructe epistemològic, com diria en Vicent Bello), l'estat d'adolescència mental permanent de la pràctica totalitat de la població o el massiu ressorgiment i difusió de les ideologies místico-mil·lenaristes i religioses.
 

Una concepció alienada

Ara provem de presentar la manera de concebre la realitat artística que volem denunciar com a falsa.

De primer cal dir que aquesta manera de concebre la realitat musical (o, com a mínim, els seus pressupòsits ideològics) és la línia general a seguir, tant per part dels músics com per part de la crítica, amb totes les matisacions que hom vulgui: des de les opinions d'Al DiMeola, afirmant que la música popular llatinoamericana és superior a l'europea per la seva major riquesa harmònica, melòdica... (i identificant musica popular europea amb el que s'entén per "música pop", cosa que palesa un cop més la vasta incultura de tota aquesta gent), fins a les afirmacions de músics de flamenc en les quals es sosté (encertadament: és la realitat que els toca viure) que el músic actual ha de ser un "monstre" (entengui's: un virtuós). De fet, aquestes concepcions que volem criticar, juguen el paper, en el camp concret de la creació musical, de destructores de tota creació artística d'arrels populars, deslligada dels canons que marca la ideologia dominant (en tots els àmbits, no sols l'estètic), i en contra, precisament, d'aquesta ideologia com a instrument de les classes dominants.

També cal dir que aquestes maneres de concebre estan en estreta relació amb el que és la ideologia estètico-artística del moment: la postmodernitat. Malgrat tot, poden presentar característiques que fan que no els puguem incloure sense més en la pura postmodernitat. Calen matisos.

La música, per a aquesta manera de concebre, seria quelcom format per una melodia, una harmonia i un ritme, en termes molt generals. Com més complexitat i "riquesa" (riquesa entesa en un sentit estricte i restringit: variabilitat màxima dels elements composants de la peça a analitzar) trobem en aquests elements, en els tres (melodia, harmonia i ritme), millor és la música.

El virtuosisme (és a dir, la capacitat de produir sons que requereixen un domini de la tècnica generalment alt [nota 1]) és altíssimament valorat. Però, curiosament, això no és percebut d'aquesta manera pels mateixos músics. Senzillament, no perceben la diferència entre el músic virtuós i el no virtuós. El músic no virtuós és eliminat com a músic: no existeix. En l'anàlisi d'aquesta mentalitat veiem com es prefigura una manera simplista de concebre la realitat que no és capaç de percebre matisos. Aquest simplisme argumental amb connotacions maniquees (el que no es percep és el dolent, no existeix o no està legitimat per a existir, es mirat amb menyspreu o fàstic, és l'heretge...) també és una característica de la mentalitat dominant en el centre del sistema; mentalitat que tendeix a reduir problemes complexos a dualitats insolubles i irreconciliables en forma de sil·logismes absurds i metafísics. Exemple: el socialisme es concep, de manera ultrareduccionista i en termes falsificadors, com un paradís de perfeccions, i, per tant, és impossible bastir-lo perquè, per definició, l'ésser humà és imperfecte; en les relacions de parella el fracàs és inevitable perquè hi ha una contradicció insalvable entre llibertat individual i compromís amb l'altra persona; en matèria de religió el que toca és l'agnosticisme perquè la contradicció entre el nostre món sensible i limitat i un ésser susceptible d'existir més enllà d'aquest món, i que, per tant, no podem percebre, es converteix en dilema insalvable per a qui, en altres condicions històriques, seria un ateu declarat, etc. Mentalitat metafísica, culte a la ignorància, visió restringidíssima de la realitat, pessimisme amb fortíssimes dosis de reaccionarisme, cinisme en els comportaments morals, tant-se-m'en-fotisme, negació del progrés en història i visió ahistòrica de la realitat...

Tornem a l'artista exclusivament com a virtuós. S'estableix una carrera frenètica i esbojarrada cap a nous horitzons musicals que cal, ineludiblement, obligatòriament, descobrir. Aquests nous horitzons, aquesta cerca artística (element característic de tota vida artística plena) es reduïda i encotillada dins el marc de la variabilitat màxima en els elements composants abans esmentats, com a únic camí per a arribar-hi. No hi ha altre camí. Qualsevol creativitat que no contempli la variabilitat en els elements composants és bandejada. Millor dit: no és ni tan sols percebuda. I aquesta és la raó per la qual és bandejada.

Aquí entraríem en un altre punt clau: les concepcions que volem criticar castrant la sensibilitat de l'artista, l'encotillen dins un marc teòrico-tecnocràtic fora del qual tota manifestació artística no existeix; senzillament, no la perceben (millor dit, sí la perceben, almenys al principi, però tendeixen a negar-ho perquè la sola acceptació del fet comportaria la incoherència amb les postures que sostenen; a mesura que passa el temps, la repressió voluntària de la sensibilitat crea un salt qualitatiu, i, efectivament, la sensibilitat queda castrada). L'artista al qual ens referim sols és capaç de percebre els elements. És incapaç de percebre el tot com a tal, més enllà dels elements concrets i individualitzats. Els arbres no els deixen veure el bosc. Per a concretar encara més: per a l'artista-tecnòcrata el fet musical sols es compren quan hom arribar a ser capaç de percebre separadament tots i cadascun dels elements musicals composants: patrons rítmics, harmonia, melodies... Aquesta capacitat de captació i discriminació individualitzada de tots els elements composants de la peça és condició sine qua non per a entendre la música, el possible missatge artístic, etc. En cas contrari hom no entén res de res i resta absolutament incapacitat i deslegitimat per a analitzar el fet musical de què es tracti. En fi, per sort, i com tota persona culta sap de sobres, l'anàlisi gramatical i la crítica literària són dues coses ben distintes... Però cal apuntar que en consonància amb aquestes mentalitats descansa la falsíssima idea que un no pot opinar de música (i en general de cap forma artística) sense tenir coneixements específics de la "tècnica de producció" d'aquell art concret. Idea que, un cop més, és el reflex en el món artístic de la ideologia dominant en el sistema capitalista de producció de mercaderies [nota 2]. En un sistema socioeconòmic en el qual tot aspecte de la vida quotidiana perd valor d'ús i passa a tenir sols valor de canvi, evidentment, la funció de l'art també passa a ser la producció de mercaderies amb valor de canvi; i, per tant, el que importa és tenir els coneixements tècnics necessaris per a produir aquesta mercaderia. En cas contrari, un no és capaç de produir-la, i, per tant, queda literalment desqualificat per a emetre qualsevol mena d'opinió al respecte (en una altra ocasió podríem parlar de la ideologia política que va de bracet amb aquestes pseudo-concepcions de l'art).

Qualsevol cosa que s'oposi a l'esmentada pseudo-riquesa, concebuda, ho repetim, com a variabilitat màxima en els elements abans esmentats, és bandejada com a música obsoleta [nota 3], musicalment pobre, infantil, poc desenvolupada o treballada, mediocre, sols digna de gent amb poca sensibilitat musical, avorrida, etc.

Finalment, cal dir que de cap manera es concep la música com una mera tècnica. L'emoció, la passió i altres elements característics d'una obra artística són altament valorats. Això cal deixar-ho ben clar per mera honestedat intel·lectual. El que aquí es pretén no és caricaturitzar ningú per, tot simplificant-lo, atacar-lo millor (cosa de la qual sí tiren mà els defensors de les mencionades concepcions: la simplificació i la vulgarització del que volen atacar). Però, i aquí rau la clau de la qüestió, aquesta passió i aquests sentiments han de ser, per força, encotillats dins el marc teòrico-tècnic abans esmentat (variabilitat màxima en els elements components, virtuosisme...). D'altra manera, automàticament, deixa d'existir cap mena de sentiment, passió... Això té a veure amb l'abans esmentada manca de sensibilitat artística fora dels límits que determina la concepció que estem criticant.
 

Un error en el pla teòric

Aquesta falsa concepció de la música, i, per tant, d'un aspecte de la realitat, prové en bona mesura d'una manca de coneixements filosòfics bàsics i necessaris per a explicar la realitat que ens envolta (i, a sobre seu, l'entronització dels pressupòsits filosòfics de la ideologia dominant). L'artista-tecnòcrata, com el científic de la nostra societat "post-industrial", ha bandejat tot coneixement filosòfic com a innecessari per a comprendre la realitat; però, com diu Adam Schaff: "es impossible eliminar la filosofia: si se la echa por la puerta vuelve a entrar por la ventana". I torna a entrar per la finestra en forma d'allò que Marx entenia per ideologia dominant en una societat classista. Així doncs, ens enfrontem a pressupòsits filosòfics que conformen part de la ideologia dominant, aplicats en el cas que ens ocupa a l'àmbit de la música.

Dos són els errors filosòfics més greus en les concepcions del músic-tecnòcrata: un és el reduccionisme. El reduccionisme, però, no és ben bé un error filosòfic. Ara ho expliquem: de fet, és una operació mental molt usual i consisteix a sotmetre la realitat a un procés de logicització mitjançant l'assignació d'uns determinats símbols amb els quals podem operar mentalment en substitució dels correlats reals de tals símbols.

Aquesta operació va molt bé perquè permet, entre d'altres coses, operar, "jugar", amb aquests símbols i fer deduccions complexes "en abstracte" que serien molt i molt difícils de fer si sols contéssim amb els elements reals com a peces bàsiques de les nostres deduccions i reflexions. Nosaltres reduïm la varietat immensa que en la realitat són totes les cadires del món, i, amb el mot cadira, anomenem totes aquestes realitats. En música reduïm la realitat sonora a tota una sèrie de símbols i operem amb ells a l'hora de composar. Així doncs, ¿on rau l'error? L'error del reduccionisme ens assalta quan, perdent de vista el món que ens envolta, pretenem donar preeminència a la simbologia que hem creat per a substituir-lo abans que a la realitat mateixa. És llavors quan hom, ofuscat i enlluernat per l'aparent poder de la simbologia que ha creat (i que molt sovint hom ha rebut socialment com a cosa ja elaborada), basa les seves cogitacions més en el joc que pugui elaborar en combinar aquesta simbologia i oblida de fer l'exercici bàsic de qüestionar-se si la realitat concorda amb els seus pensaments. Més avall veurem exemples pràctics de les conseqüències d'aquesta funesta operació mental.

L'altre error consisteix en no ser capaç de percebre la diferència entre el tot i les parts. Tot ent real està format per una sèrie d'elements components, però, en la seva existència com a ésser diferenciat, individual i individualitzable per mitjà del procés de coneixement, es comporta com un tot sols analitzable si es té en compte com a tal tot, i no com a mer agregat de les seves parts components. Posem un exemple senzill: és evident per a tothom que si agafem totes les parts que componen un cos humà i les posem damunt una taula no tindrem un ésser humà viu. Entre l'agregat de parts i el tot es dóna en la matèria allò que en filosofia marxista s'anomena un canvi qualitatiu en la matèria.

L'error deductiu i lògic de fons, que no permet explicar-se la realitat de manera correcta si no veiem la diferència entre el tot i les parts, ve a ser el mateix que el d'un químic que, tot sabent que tant l'oxigen com l'hidrogen, per separat, afavoreixen les reaccions de combustió, no s'explica de cap manera com és que dues molècules d'hidrogen i una d'oxigen (és a dir, aigua), juntes, apaguen el foc. Perquè ell, és clar, d'una banda veu que, per separat, cadascun dels elements té un comportament, i, junts, tenen el comportament exactament contrari. L'error de concepció de la realitat és, repetim-ho, el mateix. El que passa és que veure que l'aigua apaga el foc és molt més senzill, evident i universalitzable com a experiència objectiva que percebre la bellesa artística.

Els conjunts complexos de matèria han de ser explicats en termes propis d'aquests conjunts, mai en termes propis i exclusius dels elements del conjunt. De la mateixa manera, un no entén les problemàtiques socials si concep la societat com una mera suma de ciutadans individuals. Les societats humanes no són un mer agregat d'individus; són alguna cosa qualitativament diferent, amb les seves pròpies lleis. Els conjunts complexos de matèria no són una suma d'elements. Si no s'entén aquesta afirmació bàsica no podrem entendre res del món que ens envolta. Aquesta suma d'elements, en el moment de formar el tot, crea un salt qualitatiu en la matèria. El tot és una altra cosa que ja no té res a veure amb la suma de les parts presses individualment. El tot és una realitat completament diferent que cal analitzar en els seus propis termes.

Per a entendre la diferència entre la suma de les parts i el tot cal entendre què es un salt qualitatiu en la matèria. Això ho saben molt bé, per exemple, els matemàtics que treballen amb les teories del caos i de l'autoorganització de la matèria. Exemple: si anem afegint grans de sorra a un munt de sorra arriba un moment crític en el qual el munt es desfà completament i el que era un agregat de granets de sorra amb una forma determinada (munt de sorra amb una forma concreta), passa a adoptar una forma completament diferent; ja no és identificable en la forma prèvia que tenia com a munt de sorra. La matèria experimenta un salt qualitatiu i s'autoorganitza de manera diferent.

De la mateixa manera, qualsevol músic sap que cal una força, pressió, etc. determinades (i no una altra) per a produir un só determinat; és a dir, per a fer que la matèria experimenti un salt qualitatiu i la suma de forces, pressions, etc. produeixi una determinada ona sonora amb una freqüència i longitud d'ona característiques.

Evidentment, els salts qualitatius que converteixen un agregat de sons en una peça musical o una altra són molt diferents dels que converteixen un munt de sorra en una altra forma d'organització dels granets que el composen. Però la llei bàsica de la naturalesa és la mateixa: la llei de la transformació de la quantitat en qualitat. I és aquesta llei bàsica la que no té en compte la concepció que volem criticar. A més de no percebre la diferència entre el tot i les parts.

En aquest pas de les parts separades al tot global, repetim-ho, hi ha un salt qualitatiu en l'estructura de la matèria que fa que les anàlisis dels conjunts complexos en termes exclusius de les parts components del conjunt siguin absolutament errònies i inapropiades.

Per comprendre això cal una bona intel·lecció de la dialèctica materialista; i cal una bona intel·lecció de què és un salt qualitatiu en la matèria, així com entendre quines són les diferències qualitatives entre les parts i el tot.

Recomano la lectura de l'Anti-Dühring, d'Engels o del llibre Razón y revolución, dels marxistes britànics Alan Woods i Ted Grant, on s'hi pot trobar tot un capítol dedicat al materialisme dialèctic i a les tres lleis fonamentals de la dialèctica: la lluita dels contraris, la negació de la negació i la transformació de la quantitat en qualitat.
 

Exemples

Però concretem una mica. Tots sabem que hi ha cançons que tenen, si no calcada, pràcticament la mateixa harmonia, i no diguem ja els patrons rítmics... I, no obstant això, són cançons diferents. És clar, analitzar les cançons en termes exclusius d'un dels seus elements com és l'harmonia o el ritme és autocondemnar-se a no entendre res de res. Dues cançons poden tenir perfectament la mateixa harmonia, o el mateix ritme, o fins i tot la mateixa harmonia i el mateix ritme, i ser dos móns artístics completament diferents. Exemple: The house of the rising sun, popularitzada pels Animals, i Purple rain, de Prince. Gairebé la mateixa seqüència d'acords, i dos móns artístics completament diferents. Més exemples: Stand by me i Every breath you take. Seqüència d'acords pràcticament calcada. Fins i tot aquest fenomen es pot donar conscientment. La cançó Child in time, dels Deep Purple, està literalment copiada d'una cançó estiuenca de moda en aquell moment, tot alentint considerablement el ritme original. La cosa no implica cap manca de creativitat. Alerta!, allò que sí implicaria manca de creativitat seria la institucionalització d'aquesta pràctica. I per què la cosa no implica cap manca de creativitat? Perquè els elements composants en la cançó Stand by me, i els mateixos elements en la cançó Every breath you take, la mateixa seqüència d'acords (recordem que el que mentalment coneixem per seqüència d'acords és quelcom que, en darrera instància, no existeix en la realitat: en la realitat existeixen uns sons concrets i individualitzables, que sols es corresponen amb "la seqüència d'acords" en un pla d'anàlisi estrictament lògic), crea, en la pràctica, dos universos sonors diferents. Allò que en la nostra ment són les mateixes idees formals (una seqüència d'acords determinada: si no recordo malament Do, La menor, Fa i Sol, aproximadament), en concretar-se en una pràctica determinada, crea realitats completament diferents. Fins i tot deia en B. B. King que tocant la mateixa cançó al llarg del temps, en espais i temps històrics diferents, havia percebut móns artístics completament diferents. En definitiva, com va dir Lenin en una ocasió, en darrera instància la realitat sempre és concreta.

Fins i tot la repetició de certs elements (calcats) en peces diferents és completament vàlida. Tot depèn de què val i què no val en aquell context artístic. Per exemple: hi ha cançons d'en Chuck Berry que comencen exactament amb el mateix riff, aquell que va popularitzar tant la cançó Johny be Good. La cosa és perfectament legítima. I no té res a veure amb la manca de creativitat. La repetició (encara que sigui la repetició d'elements aïllats) no implica manca de creativitat [nota 4]. Sovint és l'artista poc creatiu el que projecta les seves limitacions en els altres i acusa el Rock (o el gènere que toqui) de poc creatiu, oblidant que la creativitat artística és cosa molt complexa que no sols té a veure amb una variació mecànica de les parts components (tornem aquí a la concepció simplista de la realitat i com es reflexa, en el pla artístic, el context socioeconòmic del mode de producció capitalista de mercaderies). Sol ser la "repetició" que tenia el seu sentit en el context artístic en el qual va néixer que, descontextualitzada i usada com a mer element "exòtic", arriba a castrar la capacitat creativa i a esdevenir una trava per a la cerca artística. Això és cosa molt i molt freqüent en formes artístiques postmodernes, mediocrement creatives per se, i acostumades al collage indiscriminat a partir de formes artístiques originàriament vives. Un cop més: la mediocritat de l'artista postmodern en el centre del sistema. L'artista, en el món postmodern, ha de beure, per força, de tota una colla de tradicions culturals que són, literalment, consumides i espremudes fins que la forma artística en qüestió es buida i perd tot sentit. I, aleshores, és clar, l'artista arriba a la "conclusió" que aquella forma artística ja ha quedat "obsoleta". Passem a una altra. I anar fent...

També en aquest mateix context hi ha qui critica el blues o el rock and roll per ser repetició de "sempre el mateix". Curiosament ho critica des d'un altre tipus de música popular que també té els seus clixés estandarditzats i els seus patrons de repetició; cosa d'altra banda completament normal en tot fenomen de creació artística: i és que aquestes "repeticions" són un dels senyals d'identitat artística. L'error és majúscul: s'està criticant alguna cosa, precisament, per ser com és. És a dir, si el Rock usa tals o tals altres seqüències d'acords i patrons rítmics, i línies melòdiques (i tècniques d'execució) és perquè, senzillament, tot això forma part del seu patrimoni artístic acumulat històricament. Quan sentim en Robert Plant, el cantant de Led Zeppelin, i veiem com s'assembla, en la seva veu, a la Janis Joplin, no hi ha manca de creativitat. Hi ha un ús legítim de les fonts de la tradició artística pròpia. Els mateixos paral·lels es poden fer entre la veu d'en Mark Knopfler i la d'en Bob Dylan. De la mateixa manera que quan hom sent que tota una colla de guitarristes usen tècniques, frases o maneres de fer que va crear en Jimi Hendrix fa una colla d'anys. Tot això no és més que ús legítim de la pròpia tradició artística. Aquí no hi ha cap mena de manca de creativitat. I això és un fenomen que es dona en tota tradició musical.

La manca de creativitat, atenció, sorgeix en el moment que apareix un senyor que usa de totes aquestes tradicions de manera mecànica com si fossin mers elements més o menys exòtics per a compondre un collage com a resultat final. Exemple paradigmàtic: Eric Johnson.

En aquest punt hauríem de tractar a banda el cas del Rock per diverses qüestions. És a dir, si aquest fenomen (la repetició de patrons, maneres de fer...) es dóna en tota tradició musical, des de la música clàssica fins a la samba, passant pel flamenc o pel jazz, ¿perquè sols és criticable en el Rock (cas també a banda seria el del Heavy Metal, blanc preferit de les manies persecutòries de tots els músics ja "madurs"; i és que molts van començar per aquí, ai las!..)? En la meva modesta opinió, el fet es degut, en gran part, al següent: el Rock and Roll sempre ha estat lligat objectivament al món juvenil. Això ha fet que, en "madurar", molts músics l'hagin abandonat com a música pueril i poc seriosa. ¿Podem concloure que el Rock and Roll, com a fet artístic, conté fortes dosis d'infantilisme? Després de molt temps de reflexionar-hi he arribat a la conclusió que no. De cap de les maneres. El que passa, i això és cosa que es sol amagar, és que el Rock, històricament, ha dut en el seu si unes fortíssimes dosis d'enfrontament contra el sistema establert (enfrontament que ha anat perdent a mida que ha anat evolucionant, tot s'ha de dir: el Rock ha estat, també, engolit pel sistema). I és precisament aquest enfrontament, aquest contestatarisme del Rock, allò que ha abandonat el músic que ha "madurat" (com diu en Frederic Jameson, tot posicionament artístic postmodern té el seu corresponent equivalent en els posicionaments polítics del subjecte en qüestió). Aquesta oposició al sistema, lligada al Rock, i com es sol donar en moltíssims contexts socials, ha esdevingut, desgraciadament, patrimoni exclusiu del jovent. És a dir, el Rock no és infantil; el que passa és que l'artista adaptat al sistema i a tot tipus de règim no pot combregar de cap manera amb formes artístiques que impliquin la provocació que, en la seva cruesa de tota la vida, ha implicat sempre el Rock. En definitiva, és el contingut espontani, fresc, juvenil, desalienador, revolucionari, trencador de tabús... que ha tingut sempre el Rock el que molesta profundament. Cal dir que aquest contingut no és patrimoni exclusiu del Rock. Però el Rock sí que ha significat, per a molt jovent, la única manera (per desgràcia) de donar una patada al cul al sistema opressor. Evidentment, les persones grans, a vegades també per desgràcia, ja som ben educadetes i no donem cops de peu al cul de ningú. Aquesta és la clau de moltes coses en l'embolic de què tractem en aquest escrit.

Ara m'agradaria ocupar-me una mica més in extenso de la concepció que afirma que el Rock és menys ric artísticament que el jazz perquè és més "pobre" harmònicament parlant. Aquí s'estan cometent dos errors: a) reduccionisme de la creativitat artística a la variació de les parts components, un error sobre el que ja hem insistit prou, i b) comparació d'un corrent artístic en termes d'un altre. Aquest darrer és el mateix en el qual cauen aquells que pretenen comparar el Rock amb la música clàssica en termes exclusius extrets del món musical del darrer gènere, o el mateix error dels que comparen el flamenc amb la sardana en termes flamencs. ¿Què ens estant dient tots aquests senyors?: ¿que el Rock no és jazz, que tampoc és música clàssica i que la sardana no és flamenc? Brillants descobriments, sí senyor! Amb aquestes capacitats deductives anirem lluny... Efectivament, la sardana no és flamenc; per tant, cercar els elements característics del flamenc en la sardana és, senzillament, absurd. És a dir, cercar els patrons rítmics del flamenc en la sardana és no entendre que la sardana és una altra cosa i que serveix a unes altres finalitats artístiques i sorgeix d'unes altres sensibilitats. La sardana té els seus propis patrons rítmics que serveixen per a allò que serveix artísticament la sardana. Ens diuen que aquests patrons són més "pobres" (un altre cop, erròniament, es pren la "pobresa" com a baixa variabilitat...) Tornem a allò que hem dit abans: concebre la riquesa artística en termes de variabilitat estricta en els elements composants implica no saber què és la riquesa artística, la creativitat musical, etc. Evidentment, el flamenc i tot el seu món sonor no servirà mai per a evocar el món de belleses i sensibilitats artístiques que evoca la sardana; i a l'inrevés es pot fer exactament la mateixa afirmació: que no li vagin a un flamenc venent que el que ell ha d'escoltar és sardana, perquè segurament aquest gènere musical no li dirà absolutament res (per desgràcia, però aquí ja entraríem en elements xenòfobs que millor seria deixar per a una altra anàlisi de la realitat). Cal apuntar també que darrera d'aquestes concepcions, i en particular darrera els prejudicis dels flamencs envers la sardana (de la mateixa manera que darrera els prejudicis impresentables dels que redueixen el flamenc al "taca-taca") no hi ha més que profunda ignorància, mediocritat intel·lectual i perillosos brots de xenofòbia.

També duu a errors freqüents la comparació ahistòrica de fets musicals completament diferents. Es sol comparar, dins el món del Rock, la música dels noranta amb la dels seixanta i setanta tot dient que el só enregistrat era més dolent, la qualitat instrumental dels músics era pitjor (cosa que caldria demostrar, d'altra banda; sovint és una afirmació més d'aquelles que es solen fer gratuïtament, sense provar)... Totes aquestes comparacions obliden: a) la naturalesa històrica de la realitat, b) són comparacions unilaterals d'aspectes concretíssims d'un fet artístic complex, i c) el món de la música rock (i de la música enregistrada en general) ha experimentat una notable degeneració cap a uns patrons d'enregistrament on prima, exclusiva i fanàticament, el perfeccionisme i la total asèpsia tecnològico-tecnocràtica. El que compta es arribar a la "puresa" i "perfecció" sonores, i si pot ser amb la màxima presència d'elements artístics originals en el sentit restringit de "no apareguts abans" (és a dir, no es judica l'originalitat de l'obra com un tot; es cerca, exclusivament, aportacions d'elements nous. Això porta sovint a l'oient que no està atenallat per aquests prejudicis a trobar que allò que es considera original sembli repetició un altre cop de les mateixes sonoritats). I parlant de la cerca de la "puresa" sonora... Hom oblida sovint fets tant i tant bàsics com que la "invenció" d'un dels elements característics de la sonoritat de la guitarra de rock (la distorsió; element encara present en tots els enregistraments actuals, encara que notablement tecnificat) prové, per posar un cas que s'ha perpetuat, de quan en Jimi Hendrix posava els seus amplificadors Marshall a la màxima potència de volum i el so resultant es devia a un mal funcionament de les vàlvules components dels citats amplificadors.

Més exemples. Les comparacions entre instruments musicals més o menys purs. L'establiment de gradacions de perfecció en la sonoritat de determinats instruments. Obviem ja aquells que neguen la validesa artística de certs instruments per la senzilla raó no confessada que no són capaços de tocar-los. Anem a errors més complexos. Em refereixo, per exemple, als pseudo-debats entre els partidaris de certs instruments acústics contra els partidaris dels instruments elèctrics (i sobretot no confonguem els instruments elèctrics amb els electrònics). Ens diuen, per exemple, que la guitarra elèctrica és un instrument més limitat que la guitarra espanyola o acústica perquè la sonoritat del primer està limitada per la capacitat dels micròfons que capten el só de la vibració de les cordes i el transmeten a l'amplificador. És a dir, quan el músic colpeja amb molta força el seu instrument, hi ha vibracions de la corda que la caixa de ressonància de la guitarra espanyola o acústica capta i els micròfons de la guitarra elèctrica no. Meravellós! El que no té en compte aquest argument és que els micròfons de la guitarra elèctrica són capaços de captar vibracions de les cordes que per a la caixa de ressonància de la guitarra espanyola són literalment imperceptibles... I és clar, és que parlem d'instruments diferents! Què se'ns pretén dir? Que la guitarra elèctrica és un instrument "impur" perquè no és una guitarra espanyola?

Argumentem. Cada instrument té les seves pròpies peculiaritats sonores i el seus propis límits en termes de freqüència i longitud d'ona de so. Pretendre que hi ha una gradació de perfeccions on més amunt se situen els instruments que tenen una banda més ample de producció de freqüències i longituds d'ona, i, més avall, els instruments amb una banda de captació més limitada és un raonament completament erroni. Hom oblida que està aïllant i metafisitzant diversos instruments sorgits històricament i per unes necessitats artístiques i creatives donades i determinades. Pretendre, en abstracte, que la guitarra elèctrica és un instrument menys "perfecte" que la guitarra espanyola o acústica, per les raons abans esmentades, oblida que la guitarra elèctrica ha sorgit històricament en un context on era impensable que el seu paper el jugués la guitarra espanyola. No podem ahistoritzar la realitat, situar-la en el món de la nostra imaginació, i valorar-la metafísicament. El que volem dir és que cada instrument respon a una necessitat artística històricament donada i és completament vàlid en aquest sentit (alerta!: això no implica que aquest instrument hagi de ser usat, per força, per a la necessitat artísitica original que el va crear, ni molt menys; evidentment, aquí, camp lliure per a qui vulgui esplaiar la seva creativitat). Judicar la validesa, puresa o establir jerarquies d'instruments "en abstracte" és raonar ahistòricament, és a dir en móns imaginaris, falsos, alienats i allunyats completament de la realitat.
 

Conclusions

Tota anàlisi del fet musical ha de tenir en compte el conjunt complex que està analitzant. No sols aspectes concrets i presos aïlladament. Ha de tenir en compte, per exemple: a) la tradició (o tradicions) musical concreta i històricament donada en la qual s'insereix la peça musical, b) la intenció artística, comunicativa o cercadora de qualsevol tipus de bellesa, c) el context històric i socioeconòmic en el qual sorgeix aquella manifestació artística, d) a què respon socialment, políticament i individualment (impuls artístic del mateix autor) aquella música, e) la sensibilitat concreta a la qual va dirigida o en la qual impacta concretament, i la sensibilitat de la qual sorgeix una peça determinada (que no tenen perquè coincidir), f) els instruments amb que està tocada aquella peça (i el nivell de desenvolupament històric en les tècniques de fabricació dels instruments, en les tècniques d'execució, i en les tècniques d'enregistrament del so), etc.

Cada peça musical és un univers de vida i un tros d'història que cal analitzar en els termes d'aquest univers, i no en altres termes. No entendre això, per molt músic que es sigui, és no entendre ni un borrall de música, ni, per suposat, d'art.

En cada univers artístic són vàlides unes coses i altres, senzillament, no. No cal dir que no hi ha tradicions ni músiques populars millors artísticament parlant que altres. Això ja és, senzillament, racisme pur i simple. Sense més pal·liatius.

Però, alerta!, no caiguem en el relativisme. Sí que hi ha art alienat. Alguns exemples són ben clars: els productes de les indústries culturals. Art que, objectivament, no representa cap univers artístic (per l'emissor, però potser sí pel receptor). Però, també alerta: pensem que hi ha individus alienats que poden perfectament produir obres d'art d'una qualitat i bellesa tals que pugui impactar en la sensibilitat de determinades persones (i amb una vàlua artística fora de tot dubte). La història de l'art, de la literatura i de la música n'està plena d'exemples. La qüestió potser seria preguntar-se si l'art històricament alienat no és molt més progressista i humà que l'art alienat en l'era postmoderna. Creiem que sí.
 

Annex: la riquesa artística

Al llarg de tot l'escrit hem anat criticant la concepció de la riquesa artística per part de l'artista-tecnòcrata i denunciant-la com a falsa i característica de l'infantilisme intel·lectual dominant. Efectivament, la riquesa artística estrictament concebuda com a variabilitat dels elements composants d'una peça artística és una concepció completament superficial. És a dir, que sols és capaç de veure allò que roman en la superfície del fenomen a analitzar.

La creativitat artística, en la meva opinió, és aquella capacitat que permet a l'artista arribar a atrapar l'univers artístic present més enllà o en els límits de la seva intuïció artística, considerada en el moment present. Aquesta creativitat s'expressa i pren forma en el moment en què l'obra es crea i obté un impacte més o menys social, i ho fa en forma de riquesa artística.

I això és cosa molt i molt complexa, de la qual la variabilitat en els elements composants de l'obra no és més que una possible (i ni tan sols necessària) conseqüència. En definitiva, la creativitat i la riquesa artístiques constitueixen allò que ens permet individualitzar un autor respecte a un altre. Això no vol dir, com s'entén sovint, el frenètic "desmarcar-se" de tot el que s'ha fet fins ara. Ni molt menys, el veritable artista no coneix, ni de lluny, aquests impulsos totalment infantiloides.

La riquesa artística és allò que esclata, literalment, quan hom ja fa temps que ha obtingut la seva veu. Evidentment, el procés per a adquirir la pròpia veu és molt llarg i difícil. Molts cops és més llarg el camí que duu a adonar-se que un ja havia adquirit la seva veu, el que passava és que no se n'havia adonat. I ara cal treballar en aquella direcció...

Juny del 2000

Notes

1. També cal apuntar que, per a tota aquesta gent, la tècnica musical és una i sols una. És a dir, no conceben la tècnica com el que realment és: la capacitat o habilitat humanes per a produir alguna cosa. És a dir, tota una sèrie de processos en funció del resultat final; per tant, les tècniques de producció de sons solen ser tantes com les sensibilitats musicals diferents.

2 Alerta: hi hauria una possible interpretació en clau marxista de tota aquesta qüestió. Es podria argumentar que el procés de producció, en consonància amb la teoria marxista del coneixement, és el que dóna el veritable coneixement sobre l'objecte del qual estem tractant. L'argument seria vàlid per a tenir coneixement de l'estricte procés de producció d'una peça musical, però el fet és que una peça artística és molt més que la tècnica artística capaç de produir-la, de la mateixa manera que una pintura és molt més que la suma de les tècniques pictòriques necessàries per a produir-la. Una peça artística és un univers de vida amb tot un sistema de valors, universos existencials, móns particulars... literalment incardinats, susceptibles d'arribar al receptor mitjançant l'empatia. O amb unes infinites possibilitats d'incardinar, al seu torn, infinits sistemes de valors que crearà el receptor de l'obra en el procés de recepció, que és l'acte artístic primigeni.

3. Cal dir que aquesta gent, com a conseqüència també de la seva ignorància, no saben usar els conceptes amb precisió: usen la paraula obsolet, que en català o espanyol té el significat d'antiquat o caigut en desús, tot donant-li el valor que té en anglès el mot obsolescence, que indica alguna cosa que ha de ser retirada de l'ús perquè ja s'ha inventat alguna de més eficient; notem, de pas, com el lèxic reflexa l'enquadrament de l'activitat artística en l'àmbit de la producció capitalista de mercaderies.

4 Per a qui vulgui un exemple de màxima creativitat expressiva amb relativament pocs elements que escolti la lletra de la cançó Sí, senyor, de l'Ovidi Montllor.
 

N'és permesa la reproducció tot indicant-ne la procedència.
Citació estàndard: