Red Nacional de Investigadores en Comunicación

III Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicación
"Comunicación: campos de investigación y prácticas"

 

Nuevos sentidos de la oposición moderno - tradicional en el campo cultural argentino.

Hernán Nazer - Instituto de Investigaciones "Gino Germani" , Facultad de Ciencias Sociales , UBA.

1- Introducción

En el marco de una investigación más amplia sobre las instituciones no estatales encargadas de promover bienes simbólicos en la Argentina de fines de la década del noventa, es nuestra intención particular para este trabajo dar cuenta de aquellos elementos que configuran la especificidad del campo cultural en el que se desarrollan y progresn este tipo de instituciones. Para ello centraremos nuestra atención en el modo en que la oposición moderno - tradicional adquiere nuevos sentidos, acaso diluyéndose en tanto que tal, en una épocqa signada, entre otras cosas, por la ausencia de políticas culturales planificadas a largo plazo por la administración pública. La resignificación de esta oposición será interpretada a partir de las actividades artísticas, y en particular de las obras teatrales, promovidas por la Fundación Banco Patricios.

 

2- La cultura, entre lo público y lo privado

 

Durante las entrevistas en profundidad realizadas a Gustavo S., responsable del área teatral de la fundación, a Ana María Monti, jefa del departamento de prensa, y a Rubén García, gerente de Motiva Asesores S.A., una de las constantes que manifestaron estuvo relacionada con la necesidad de imprimir novedad y originalidad a la gama de bienes simbólicos promovidos o producidos por la fundación. Esta suerte de imperativo categórico que rige la propuesta artística es, según los entrevistados, resultado de las deliberaciones que ellos mantienen asiduamente con el directorio de la fundación, que es también el del banco. Estas declaraciones, junto a lo que efectivamente sucede en la fundación en relación a su oferta artística y, principalmente, al carácter particular de las obras teatrales que allí pueden verse, sobre el que volveremos más adelante, son una manifestación sintomática de una época en la que, en palabras de García Canclini, "los procedimientos de distinción simbólica pasan a operar de otra manera mediante una doble separación: por una parte, entre lo tradicional administrado por el Estado y lo moderno auspiciado por empresas privadas; por otra, la división entre lo culto moderno experimental para élites promocionado por un tipo de empresas y lo masivo organizado por otro tipo de empresas". Habría, entonces, para el autor, una suerte de tendencia general, que podría extenderse a varios países latinoamericanos entre los que se encuentra Argentina, según la cual la modernización de la cultura va quedando cada vez más en manos de la iniciativa privada al tiempo que la acción del Estado asume cada vez más tintes conservadores. De estas tendencias derivan dos estilos diferentes de acción cultural. Por un lado, la de ciertos gobiernos democráticos cuya política cultural se reduce a la nada inocente administración del patrimonio cultural preexistente y a la consecuente reiteración de interpretaciones ya establecidas sobre el acervo de la tradición. Esto se torna marcadamente visible, por ejemplo, en la forma en que, durante el actual gobierno, la emisora estatal A.T.C. insistió e insiste en poner al aire programas cuyo fin último es el de representar fielmente lo esencialmente argentino. Desfilan así por la pantalla chica la música folklórica, la (ahora no casualmente reaparecida) presencia del conductor y animador Quique Dapiayi, las forzadas entonaciones regionales, el humor campechano y los bailes típicos, entre otras cosas. El rédito simbólico que se busca a través de la promoción de lo ya conocido, de la imagen de la tradición como reflejo de la naturaleza antes que como actividad selectiva históricamente situada, no es sólo el reconocimiento del Estado en tanto que representante legítimo de la historia e identidad nacional sino también una mayor identificación del público-pueblo con el capital cultural acumulado, con su distribución y sus usos vigentes. Esta falta de propuestas capaces de renovar el campo de la cultura y sus producciones, va acompañada de, al tiempo que implica, una ausencia de políticas culturales democráticas. Es decir, en términos de Brunner, políticas formales que más que "aplicar contenidos cognitivos a la sociedad" (como lo hacen el tipo de programas mencionados a través de, por ejemplo, la enumeración finita e indiscutible de los elementos constitutivos de la argentinidad), delineen arreglos institucionales que no sólo persigan la creación de estructuras de oportunidades más igualitarias e imposibiliten que las mismas sean objeto de "cierre ideológico", sino que también permitan que sus mismos presupuestos y valores (como el de la igualdad, por ejemplo) sean objeto de discusión. Por otro lado, como una suerte de contrapartida de lo recién mencionado, las iniciativas innovadoras en el campo de las producciones artísticas son llevadas a cabo por la sociedad civil, especialmente por aquellos sectores que disponen de poder económico para financiarlas, los cuales pueden encontrar en ello, es decir, como ya vimos en el trabajo realizado en forma conjunta, en la actividad del mecenazgo, tanto la forma de construir una imagen "no interesada" de su expansión económica, tal como opina García Canclini, como la forma de marcar los límites y la dirección de una modulada política de identidad. La acción cultural desarrollada por este tipo de instituciones, entre las que se encuentra la Fundación Banco Patricios, por un lado abre el abanico de posibilidades en tanto promueve una cada vez más heterogénea gama de bienes simbólicos (en el caso de la obras teatrales de la fundación esta heterogeneidad se inscribe en la mezcla de géneros, estilos y actores que las componen) que renuevan el campo de la cultura. Pero, por otra parte, para conseguirlo, subordinan a una o unas pocas figuras poderosas las interacciones y los conflictos entre los agentes que ocupan distintas posiciones en dicho campo. De esta manera, en las luchas por la legitimidad de las innovaciones estéticas, por contornear el fondo sobre el que recortar la novedad, luchas que constituyen a la dinámica autónoma del campo cultural, comienzan a predominar, junto a los heterogéneos criterios artísticos, la voluntad de mecenas o empresarios privados que deciden promover o, como es el caso de la fundación en su etapa más reciente, producir ciertos espectáculos (teatrales, plásticos, musicales, entre otros). Los criterios que rigen y bajo los cuales se amparan estas decisiones son los de, como dijeran nuestros entrevistados, originalidad e innovación.

Ahora bien: qué características específicas asume este imperativo de innovación en una configuración cultural en la que la misma idea de vanguardia política o estética aparece cuestionada? A este interrogante se intentará responder en el apartado siguiente.

 

3- La novedad como simulacro

 

Muy simplificadamente, la modernidad se define por una particular percepción de la dinámica temporal cuyo patrón central es la instauración de la novedad. Al contrario de las sociedades premodernas en las que los ritmos temporales tienden a la repetición mecánica de lo anterior, y anterior quiere decir aquí aquello que ha acontecido in illo tempore, es decir, aquello que es narrado por el mito, la sociedad moderna situará su modelo de desarrollo en la renovación permanente de la ruptura con el pasado, del quiebre con la tradición. Para legitimar este accionar deberá apelar a un tipo de relato que, a diferencia del mito, no sea retrospectivo sino proyectivo. Un relato que, apoyado en la unicidad de sentido de un progreso histórico lineal, coloque en el futuro la promesa de una emancipación posible que logre calmar el horror al vacío que genera la idea de una superación constante e indeterminada.

Sobre este esquema se apoyará el actor característico de la lógica temporal de la modernidad: la vanguardia. Vanguardia viene de avant que significa antes y de guardar que es observar, término militar que se utiliza para designar a la guardia militar de avanzada, al grupo de los adelantados a la tropa que ocupa el primer frente. El primer uso extramilitar se registró en el arte y de allí se generalizó a distintas esferas como la científica y la política. Precisamente Habermas, uno de los defensores más sólidos del proyecto de la modernidad, guiado por sus lecturas de Weber, reconoce la evolución y el progreso de la época moderna como una diferenciación de las esferas de valor de la ciencia, la moral y el arte y, al mismo tiempo, la caracteriza como una época en la que el esfuerzo por desarrollar esas esferas en su respectiva lógica inherente le es constitutivo. Este esfuerzo es llevado a cabo por la vanguardia. La vanguardia es entonces, en el sentido que aquí rescatamos, el intérprete legítimo de los hechos y de los signos que anuncian la inminente instauración de la novedad, su promesa emancipadora y la consecuente ruptura con lo establecido. En tanto reflejo de la imagen misma del progreso, el mejoramiento y la superación, su idea ha sido el eje central en la constitución de movimientos políticos, sociales o estéticos que con su acción revolucionaria transformaron sus ámbitos de pertenencia, sus pertinencias, reglas y funcionamiento con el objetivo general de, según una frase atribuida a Rimbaud, poeta francés del siglo XIX, "cambiar la vida". Al mismo tiempo, la existencia de estos movimientos vanguardistas estuvo condicionada, entre otras cosas, por la experiencia moderna del tiempo en la que la inevitabilidad de su transcurrir presiona y exige constantemente la creación de una novedad pura, inédita, no contaminada por la caducidad del pasado, irreductible y disrruptiva respecto de la tradición y su actividad selectiva. No obstante, esto no debe llevar a la conclusión de que el fracaso del proyecto de la modernidad, de su lógica temporal y el agotamiento de la idea misma de novedad, implica necesariamente el de las transformaciones realizadas por las vanguardias, pues ello no sólo encubriría los logros estéticos y políticos de las mismas, sino que además impediría observar la forma en que estos son reapropiados y resignificados por distintas producciones artísticas contemporáneas. Este continuo de préstamos y reposiciones vuelve compleja la tarea de demarcar los límites de una época al tiempo que evoca aquello a lo que remitir sino su deceso al menos sí su debilitamiento. En este sentido, el criterio a partir del cual valorar las expresiones artísticas contemporáneas ya no será la originalidad de un estilo ni la irrupción de una estética novedosa que dieron a la actividad artística el tono de una rebeldía pura. Según algunos autores, entre los que se encuentra Lyotard el imperativo de innovación que signa la experiencia moderna del arte y sus intenciones proyectivas ha estado ya desde siempre caduco pues desde su inicio no ha sido otra cosa que una ley o mandato que, más que arremeter contra el edificio de la tradición (tal su supuesto, su idea originaria), hace de la novedad, valga la paradoja, el nuevo principio de la misma. Desde este punto de vista, la novedad o la innovación se convierten en meras rutinas y repeticiones de si mismas que simulan atentar contra lo establecido en el preciso instante en que lo establecido (la tradición) simula ser atentado por aquello que en verdad lo confirma como tal. En otras palabras, y siguiendo la línea de este razonamiento, la modernidad es para Lyotard un proyecto suicida, pues al mismo tiempo que logra su cometido, es decir, la irrupción de la novedad entre las ruinas del pasado, condición necesaria de su misma continuidad y progreso, fracasa, pues dicha irrupción, aún antes de su mismo acontecimiento, es resultado de un imperativo, de una ley y como tal no es estrictamente novedosa sino que es predecible, esperable y necesaria. Visto así, el movimiento de las vanguardias estéticas, por ejemplo, que se guardaron para si los privilegio de anunciar lo nuevo e inédito para liberar al arte de la cadena de significados establecidos que lo sujetaban a principios morales, religiosos o políticos, terminó por convertirse, o lo fue desde siempre, en el principio mismo de su propia caducidad. Los procedimientos que signan a las producciones artísticas contemporáneas, a las que se ha denominado postvanguardistas, buscarán resistir la imposición del imperativo modernista que convirtió en ley las exigencias de novedad. Estas nuevas sensibilidades estéticas orientarán "su búsqueda y su resistencia contra lo establecido, que en este contexto es la necesidad de innovar". Llegados a este punto en el que se sitúa la experiencia postvanguardista, innovar puede llegar a significar literalmente no innovar más, es decir, dejar de creer en "lo nuevo" como categoría estética. De ahí que los procedimientos de dicha experiencia consagren la "onda retro" y establezcan con el pasado (con los estilos, géneros y modas artísticas del pasado ) no tanto una relación de ruptura e irrupción de lo inédito como sí una relación de préstamos, reposiciones, readaptaciones y resignificaciones. Nuestro fin de siglo es una etapa en la que el arte, desafiando la idea de su desarrollo progresivo y liberador, ya no se propone avanzar en busca de la ansiada novedad sino más bien revisar el pasado para mezclar, casi de forma irreverente, sus contenidos más dispares, sus estilos y sus géneros más heterogéneos y aun contradictorios. Estas modalidades más eclécticas y sincréticas suponen un debilitamiento del régimen temporal de la modernidad. Una de las maneras en que operan estos procedimientos de mezcla, y que es quizás su expresión paradigmática y exacervada, aparece representada no sólo por la creciente oferta televisiva sino también por el modo en que se la consume: el zapping. En efecto, allí la forma moderna del tiempo, es decir, ese transcurrir unívoco y progresivo en el que la idea de superación es su axioma literal, se fragmenta y se multiplica en partes no necesariamente conmensurables entre si ni mucho menos unificables. En el zapping se procede por corte, por salto, por dispersión. La lógica proyectiva del tiempo y su clásico ordenamiento (presente-pasado-futuro) se pierde y se multiplica en una suseción dispersa de historias, relatos y destinos. De un tiempo de desarrollo progresivo donde el presente escurridizo e inapropiable está siempre deviniendo pasado, y por ello mismo, exigiendo la novedad de un nuevo presente más acorde con el futuro, se pasa a un tiempo de simultaneidad que desdibuja el fondo sobre el cual reconocer clara y distintamente la novedad: el primer zapping no es más ni menos novedoso, ni sorprendente, ni necesario que el ultimo. Estos procedimientos de mezcla, de collage, de citas de otras citas, de intertextualidad, de pastiche e ironía son los que se ponen en juego también, aunque sus modalidades difieren de la dispersión televisiva, en algunas de las obras teatrales que fueron exhibidas, promocionadas y producidas por la Fundación Banco Patricios. Estas redefinieron el carácter de su propuesta teatral al tiempo que dinamizaron a la fundación en tanto institución cultural reconocida al incorporar, de manera diversificada, formas y procedimientos culturales que son reflejo de una nueva sensibilidad estética y que pueden definirse, entre otras cosas, por el desdibujamiento de los límites entre lo consagrado y lo alternativo, entre los distintos géneros o "por la concreción -dramatúrgica o espectacular- de una deliberada "anti-estética", es decir, de un paradójico "no-estilo" que permite la mezcla de los códigos estéticos más variados." De modo que si es posible ver a la fundación como institución que moderniza el espacio de la cultura y que renueva sus propuestas, a diferencia del Estado que sólo ingresa en él para hacer una defensa canónica de la tradición, como planteáramos más arriba, ello es a condición de delimitar el sentido de lo novedoso y lo tradicional. El de aquel, no como negación y superación del pasado y el de este último, no como su instinto de conservación permanente, sino ambos como suspensión y crítica de la misma novedad y de la misma tradición y su continuación simulada. Es decir, como su mismo simulacro. "Porque es el estado de simulación, aquel en que sólo podemos reestrenar (a través de los procedimientos del collage y la mezcla) todos los libretos (géneros, estilos) porque ya han sido representados." He allí, entonces, el carácter de una particular sensibilidad cultural de fin de siglo de la que la Fundación Banco Patricios, y en especial su propuesta teatral, es sólo una manifestación más entre otras.

Facultad de Ciencias Políticas y Sociales UNCuyo. Centro Universitario - Parque General San Martín. CP (5500) - Mendoza. Fax: 061-381347. Tels: (061) 234393 / (061) 257701 [int. 2024]

Volver a Mesa 20

Volver a Cursos y Congresos.

Volver al Home Page.