La ventana imposible
He pensado lo siguiente: para que el suceso más trivial se convierta en aventura, es necesario y suficiente contarlo. Esto es lo que engaña a la gente; el hombre es siempre un narrador de historias; vive rodeado de sus historias y de las ajenas, ve a través de ellas todo lo que le sucede, y trata de vivir su vida como si las contara.
Jean-Paul Sartre. La Nausea.
El lenguaje es el peor de los artificios, porque en sí mismo, no es más que artificio. Ese hilo precario que nos ata al mundo, se inscribe la paradoja del fantasma: invoca a la realidad por lo que niega de ella, produce la realidad a la medida de su propia inexistencia. Pero el lenguaje es un espejismo demasiado confiable y, como el Mago de Oz, siempre pone a sus escuchas a inventar una presencia humana detrás de la voz que construye. Un relato de J. D. Salinger (Para Esmé con amor y sordidez) ostenta lo que podría pensarse la irreducible omnipotencia del discurso, al ocultar uno de sus personajes con tanta astucia que ni el lector más inteligente puede reconocerlo: el personaje se oculta en el lenguaje(1). Seres de lenguaje, como somos, no tenemos otra certeza que su verdad evanescente. Sucumbimos ante ella. Asistimos, primitivos y desnudos, a sus avatares. No hay sentido sin lenguaje y por tanto, sin el lenguaje ya no somos. El lenguaje es el más allá de la existencia y el más acá del ser: en esa coyuntura deleznable queremos seguir siendo y por ello, extasiados, creemos en la magia que nos brinda.
Es esta potencia del lenguaje lo que lo hace a la vez omnipotente e ilusorio decir verdad o decir mentira es creer en el lenguaje, avalar una verdad primera que lo sustenta en tanto juez. Metalenguaje de sí mismo, el lenguaje engaña siempre, haciéndose o, más bien, haciendo realidad.
Entre realidad y lenguaje se instruye el engaño más artero: la de la representación. Somos gestores incansables de un compromiso que no se sella nunca, trazando linderos que no terminan de coagularse. ¿Dónde termino yo y dónde comienzan mis palabras? ¿Quién soy yo -este yo de papel que sólo existirá cuando alguien (por ejemplo yo) lo invente con su mirada- ¿Qué circula entre éste, mi instante efímero frente a la máquina de signos, y el embrujo que invento para hacerlo testimonio hacia un tiempo incierto? ¿Qué representa todo esto?
Es tan eficaz el encantamiento del lenguaje que engaña hasta sus más desconfiados espeleólogos. Cuando te nombro, nombro un nombre que ya eres tú y no puedo salirme de esa trampa. Te digo mortal y ya no eres Sócrates, sino un hombre y un hombre es nadie. Cuando veo tu imagen (en una frase, en una fotografía), me conmueve ese ser que te niega y te reconfirma. Sólo la muerte rompe la ilusión: por eso el lenguaje está más allá de la vida, porque es ilusión pura.
Hombres precavidos sucumben en las trampas del lenguaje.
Un Francesco Casetti(2), armado del más sofisticado instrumental (Christian Metz lo considera uno de los semiólogos del cine más equipado para esta tarea de andar auscultando los mecanismos del cine), hace un viaje hacia ese signo de lenguaje que es el personaje cinematográfico y regresa confundido: lo descubre peligrosamente representativo y queriendo desinfectarlo de esa referencialidad que confunde Mia Farrow en la Rosa Púrpura del Cairo, termina creyendo que el signo es la persona(3).
Quizás la única manera de mantenerse a salvo es considerarlo al lenguaje por lo que es: una mentira, siempre. Es una mentira el lenguaje formal(4), que nos modela mundos inexistentes, que nos encadena, a partir de una creencia piadosa (por ejemplo, que por un punto, pasan infinitas rectas), a una interminable sarta de fantasías dependientes de la primera. Es doblemente mentira el lenguaje literario, construido sobre la libertad alucinatoria de lo imaginario. Y de esa mentira, brota una verdad de otro tipo, que poco tiene que ver con la realidad que nos rodea, o que tiene que ver con ella tan sólo como discurso.
Esa es la materia misma del texto artístico, de la novela, del filme: un sueño del mundo. Claro que el matemático también sueña con mundos (im)posibles, habitados por esferas multidimensionales, por amebas infinitas. E idénticamente el físico postula escenarios del mundo, gobernados por dragones ciegos y sometidos a designios inexorables. Pero el sueño de la novela, del cine o la poesía es sueño del sueño: sueño con la libertad de creer que el espacio que lo rige no es el de un sueño aún más profundo.
El sueño y la censura.
No hay sueño sin censura: el sueño es un tamiz, el lenguaje es un tamiz. Simbolizar es seleccionar del mundo piezas para componer una imagen, más aún, recoger las sombras de estas piezas y proyectar con ellas una sombra más densa. Es urdir ese abalorio de cuentas alternas cuya escogencia tanto ha ocupado a los lingüistas. Pero toda selección es también, una selección de ausencias; cada recorrido hacia un ejemplar del paradigma, deja tantos huecos como especimenes abandonados y la trama se urde sobre la memoria de la ocultación.
Lo innombrado parece estar en la esencia del lenguaje. Todo lo dicho evoca todo lo por decir. Mostración y ocultación son sus dos caras naturales y pedirle a la lengua que únicamente muestre, es esperar de una luz que no produzca sombras al proyectarse sobre los objetos que pueblan una habitación.
Por esto el texto es un territorio de relieves: es un tapiz. Es un mundo de contrastes y de valores. El texto nace de un sin diferencias que se ejecutan en cada paso y en cada nivel de lectura. Pero esas diferencias se instituyen, por decirlo así, sobre una gran diferencia entre lo dicho y lo por decir, entre lo oculto y lo nombrado, entre lo soñado y lo que escatima la censura.
No hay texto sin censura: decir es ocultar. El ingenuo mira la carta la amada y la recupera en cada palabra que lo nombra; el amante inventa otra mujer detrás de cada trazo: una escribiente que se lleva la pluma a los labios en cada pausa de la escritura. Decir es un acto de desnudamiento, pero de desnudamiento imposible e incompleto, apuntado hacia ese más allá, nunca desvestible.
Todo texto expresa la voluntad de una ocultación, de una mediación. Como el sueño, el texto se hace filtro interesado, translúcido, pretendidamente ingenuo. El texto es una celosía tejida por el interés del creador, pero también, por sus temores y sus visiones y, en último término, por la destreza de sus manos. El texto es el sueño: la diferencia la establece su distancia relativa a la vigilia, nunca su estructura.
Los encantos.
Desde el territorio de la semiología se libra una batalla contra el encantamiento (batalla imposible, por que sus huestes sucumben en la fascinación de los castillos que quieren abordar): se desmontan espejos y decorados, se entienden las grúas y el tráfago detrás de bastidores, se trata de desnudar la lógica que arraiga al texto con mundo: a lo representado, a la enunciación. Pero es precisamente en este intento en donde el texto exhibe sus ventajas, porque el analista es bestia de lenguaje y está ciego por los espejismos que lo constituyen. Buscar una significación en el texto es buscarme a mí en el texto mismo, con mi yo precario de este momento, con mis zapatos y mis manos y mi gripe. Es establecer un puente imposible entre ese objeto de maravilla y mis creencias: mi ser en el mundo. Por eso necesito un texto dócil, porque en él se disciplinan mis inexplicables. Quiero subordinar entonces al texto y con él, a su más allá de lenguaje: tarea inútil cómo se ha visto. El lenguaje me constituye y me rebasa, tiene sus leyes propias que me gobiernan por fuera. Y sobre todo, es lo que no se puede ser: todopoderoso.
La verosimilitud.
De tanto ver el mundo que he querido ver, creo que mi mirada proyecta la realidad, la inaugura. Es verosímil lo que se acomoda a una explicación y una explicación es lo que me tranquiliza. Todo lo dicho debe ser explicado. En cierto modo, somos celópatas del texto, porque éste siempre nos traiciona. ¿Cómo es que has podido verlo, decirlo, ocultarlo?... La verosimilitud es exigencias de justificaciones. Pido a mi amada que me diga lo que vio, lo que oculta, lo que pretende, lo que piensa (¿acaso ella misma lo sabe?) y en esa angustia invoco un segundo lenguaje que lo explique todo. Pero el lenguaje mismo no se explica cómo fenómeno: es, y a partir de esta esencia es que comienza toda explicación. El lenguaje oculta porque no es sino eso, lenguaje, o más que eso, está en cierto modo más allá de la verdadera ocultación. Seres porosos de lenguaje, somos inconformes: pedimos constituciones, dónde solo nos puede responder la ingravidez de lo significado.
Por eso, toda travesía hacia el texto debe partir de la desconfianza: no, esto no es una selva, son palabras, una selva de palabras. A cada paso salta una palabra nueva y conmueve al autómata prodigioso que dormita en el subsuelo de la significación(5). Lo verosímil del lenguaje es, en definitiva todo -o sea nada- ya que el lenguaje se ajusta a toda verosimilitud. Lo verosímil del lenguaje -ya se sabe- hay que buscarlo en el texto mismo y no en el mundo que supone representar.
El Punto de Vista.
Todo texto es un recorte de lo imaginario -macla donde se amalgaman materiales de distinta índole- que parece provenir de una ventana hacia la realidad. La ventana simula una coyuntura, una articulación entre dos mundos. La ventana propone una manera de ser visto, un ángulo, una preferencia de lectura. Pero la ventana no existe, es texto mismo en otro de sus engaños: es una ventana pintada por Magritte.
El texto se cuida de sus simulacros, para traicionar los siempre: "los diferentes tipos de percepción recognoscibles en el relato...", (Todorov) organizan una concepción tripartita del punto de vista, de acuerdo a una cierta funcionalidad:
1. Hay una "visión por detrás" (la de la narración clásica) que equivale a la tradicional posición de omnisciencia y que Todorov sintetiza con la fórmula:
NARRADOR > PERSONAJE
1. Una "visión con el personaje" (la característica de un Henry James, por ejemplo), que utiliza como pretexto informativo lo que conoce un personaje:
NARRADOR = PERSONAJE
2. La visión "desde afuera del personaje" (la de la narración objetiva, como en The Killers, de Hemingway), "en la que el personaje es visto en su aspecto exterior, bajo la convención de que el narrador no puede penetrar en el mundo interno del personaje":
NARRADOR < PERSONAJE
Pero esta clasificación deriva enseguida hacia el hallazgo de las excepciones. Genette (6) formula su noción de focalización atendiendo a la distinción de Todorov. Distingue tres tipos:
1. Focalización de grado cero: En la que la información otorgada por un texto fluye sin aparente restricción. Corresponde a la narración omnisciente.
2. Focalización interna: corresponde al modo de funcionamiento, por el cual, la información que recibe el lector se ejecuta a través de un personaje que actúa como "filtro" que la tamiza.
3. Focalización externa: propia de una posición en la que el personaje es visto desde fuera y en la que se enfatiza o, por lo menos se deja en evidencia, la imposibilidad del narrador de conocer cierta información básica del personaje.
Pero las restricciones del campo cognitivo que impone la cada focalización son a menudos irrespetadas durante el proceso de su ejecución, bien por que se niega el acceso presupuesto por su alcance (al no liberar parte de la información supuesta por el lugar de visión escogido (una ventana al lector que se opaca sin aparente razón, figura que Genette llama paralepsis) o bien porque se introducen informaciones "objetivas" que violan subrepticiamente dicho alcance (una ventana con inesperados orificios hacia otros lugares donde no mira, Genette las llama paralipsis).
Paralésis, paralípsis, excepciones de una naturalidad supuesta para la representación. Sin embargo, lo que provoca la excepción ¿no es más bien es la arquitectura según la cual suponemos construidas las casas de ese mundo? Lo que traiciona, ¿no es la escogencia de una geometría, que intenta describir euclidianamente lo que está construido con los ladrillos elásticos del lenguaje? Las casas de la realidad son rígidas y tienen ventanas que no pueden dar a todas partes: las del lenguaje, son topológicas y pueden abrirse simultáneamente a mil lugares (7).
Más allá de Genette.
Genette divorcia voz y visión: lo que yo digo no es lo que veo, pongo mi mirada en la ventana y mi voz libre asume otro recorrido: el narrador es un ventrílocuo. Divorcio indispensable, habíamos creído que los seres del lenguaje tenían un cuerpo heredado el mundo y no es así: el texto es un territorio polimorfo, una mesa de disección. Por la gracia del lenguaje me fragmento, me diluyo en una ubicuidad omnipotente y primigenia, cuyo vórtice centrípeto lo recoge la fantasía de mi yo. Mis ojos no están encadenados a mi voz. Y con los ojos fijos y la voz como testigo, se moviliza una discusión interminable: Friedman, Booth, Chatman... François Jost (8), sumado a la discusión, propone una mutilación aún más radical del aparato narrativo: ya no es sólo mi voz (que en el cine, vista así, es una voz que habla imágenes y sonidos como producto de una extraña fonación(9) sino que también mi oído se independiza: auricularización, ocularización, focalización son las potencias de cada fragmento de ese cuerpo, todo poderoso y desmembrado que se hace cargo del texto. Solo la fantasía de un cuerpo real mantiene la unidad del texto y obliga a las explicaciones.
El relato cotidiano.
No hay reinos únicos para que el lenguaje despliegue su libertad. Lo que funciona en la novela más construida, se ha ejercido también en alguna ocurrencia del lenguaje(10): el texto es territorio para un juego que no tiene dimensiones fijas. Nada gobierna mi discurso más que mi necesidad y mi capricho: las miradas que me restringen son las que veo o siento ver, lo que miro, lo que oigo, lo que escucho y, sobre todo, lo que quiero decir acerca de todo eso, se regula más allá -y más acá- de toda realidad perceptiva. Mi discurso es libre de decir y de adjudicar. Pero, aún cuando no ubique su raíz en ninguna de mis operaciones perceptivas, el discurso inventa. Su modo de ser no requiere sino de sí mismo.
El Desembrague
Un término de la lingüística greimasiana formaliza esa justificación que proyecta al enunciador sobre el enunciado: el desembrague. El desembrague coloca el mundo en el discurso, dobla su tiempo, su espacio y sus actores reales y los redimensiona en tiempo textual, en deícticos, en actantes. Pero, la naturaleza de la operación proyectiva, no es homomórfica -el discurso es una pantalla que conserva la geometría de este mundo - sino, al menos, homeomórfica, vale decir, el discurso se mantiene sobre una superficie alabeada, atemporal, no métrica. El desembrague es la manera de simular que el texto se parece al mundo. Pero por debajo de su superficialidad operativa, el enunciador es voz y necesidad y sólo la voz se vehicula en el desembrague: la necesidad siempre perfora el texto, pero se esconde en el acto mismo de su producción. Hay un resto que no es el del mundo, sino del lenguaje: siempre éste dirá más porque puede decir (por que lo que hace es sólo decir(11) y dirá menos (porque no hace otra cosa que decir). El desembrague es la sombra incompleta de un acto visible regido por lo invisible.
El cuerpo.
¿Qué ha hecho tan ardua la tarea de explicar el fenómeno del punto de vista? ¿No es, acaso, la misma tiranía de esa verosimilitud, esa esclavitud de motivaciones realistas(12), de corsets de una modelación antropomorfa que no logra independizar lo que, constitucionalmente, tiene la libertad - ¿la anormalidad?- de ser del hombre, de hacer al hombre y de no ser como el hombre? Del lenguaje al hombre hay la distancia del sueño y del mito: el lenguaje es la única posibilidad de deificación. El lenguaje es omnipotente y, posiblemente, Dios es de lenguaje(13). Dicho de un tirón: el lenguaje hace un mundo y lo reparte a su antojo y de ese caos siempre primigenio que tiene la fuerza y la potencia de toda creación, se intenta reorganizar una representación del mundo en que vivimos. En principio todo, es libertad; después surgen los acomodos, la puesta en cuerpo, la justificación. Nos hacemos adultos para que el lenguaje hable por nosotros y explique las pulsiones que nos desorganizan, pero el lenguaje apenas requiere de un cuerpo.
La Subjetividad.
Jaques Fontanille(14) lleva un paso más allá la osadía de Genette: en su mesón son extirpadas las últimas conexiones entre el narrador y su "punto de vista". Nace el observador y el narrador queda reducido a un mero emisario de su voluntad cognoscente. Este actante vacío, o más bien, vaciado de sus privilegios (antropomorfos) de tantas centurias, se acurruca a un costado del texto para apenas referir los signos que dicta un cerebro que lo gobierna a distancia y decir un cerebro, es todavía decir unos ojos, unos oídos, ¿un tacto?. El observador tiene a cargo la administración cognitiva del texto, abre y cierra las ventanas por donde nos asomamos a su contenido y según se desembrague en distintos estratos del texto, deviene en focalizador, en espectador o en asistente, instancias, todavía antropomorfizadas, de este nuevo actante.
La formulación del actante observador tiene un efecto multiplicador en las entrañas del texto. El texto ya no se erige en foco unidimensional que inocentemente refleja una realidad- así sea éste regulado por las aberturas que escoge para "observar" su universo- sino que en su seno se independizan y hasta divergen haceres emancipados. De esta multiplicación sólo resta dar cuenta de la voluntad que gobierna su efectividad, de su competencia.
La Competencia Cognitiva.
El punto de vista quiere explicar un resultado del cual no tiene el control: no son las aberturas por donde se mira lo que guarda el texto las que garantizan la efectividad de la mirada. La suprema libertad del texto impone el alcance de del punto de vista (ver supra: Genette). Para Fontanille cada observador esta limitado por las modalizaciones que afectan su competencia: L'a inaccessiblité caractérise dans l'image ce qui se refuse a l'observateur, comme par exemple ce qui se trouve hors des limites latérales du champ de vision Pero esta voluntad que fija en cada momento un lugar de observación, hay que buscarla en alguna parte.
Las Estrategias de la Ocultación.
Una perspectiva -en el texto- no nace de una ubicación en el mundo, sino de una ubicación (una concesión) del mundo en el texto. Si hay manzanas que flotan sobre los hombres en el espacio de un lienzo, no es porque la fantasía asalte el reino del lenguaje, es porque el lenguaje es el reino de la fantasía. La poesía revela la sintaxis natural del lenguaje: la sacrosanta libertad que regula sus apariciones. Sólo lo verosímil exige del lenguaje lo que su naturaleza aleja en perenne tensión.
La comunicatividad.
David Bordwell, en un contexto que quiere separarse de las teorías de la enunciación, introduce las coordenadas de una ejecución que activa constantemente esta libertad del texto de decir lo que quiere al margen de cualquier arreglo con lo verosímil: la llama la comunicatividad. En cada momento (si el texto se soporta en el transcurrir temporal), una voluntad (¿actancial?) regula la cantidad de lo dicho en el decir. La comunicatividad legaliza las transgresiones de Genette: las hace ley. Y, en cierto sentido, instituye un hacer perpendicular al que tiene lugar en el punto de vista: veo, pero digo lo que quiero, oigo, pero no digo nada. En última instancia -y en todo momento- el discurso es soberano sobre lo que revela, aún cuando la censura se haga verosímil: "Akakiy Akakievich meneó la cabeza sonriéndose y prosiguió su camino. ¿Por qué sonreiría? Tal vez porque se encontraba con algo desconocido, para lo que, sin embargo, muy bien pudiéramos asegurar que cada uno de nosotros tiene un sexto sentido. [...] También puede ser que ni siquiera pensara en esto, pues es imposible penetrar en el alma de un hombre y averiguar cuanto piensa."(15) La visión autorizado por el punto de vista, sólo es ejecutada efectivamente en virtud de la comunicatividad.
¿Otra ortopedia?
Llegamos así hasta un horizonte en el que las formalizaciones organizadoras rozan lo que esencialmente carece de organización (o se organiza caóticamente). De lo que se trata es adjudicar un nombre a la libertad del discurso. No obstante, vislumbrar una ley de la arbitrariedad es ya, de por sí, disminuir la arbitrariedad de la ley. Salimos del cuerpo y dejamos que el texto se reconstituya en lo imaginario. En suma: no necesito ojos -mis ojos- para ver lo que digo, ni oídos para escuchar lo que quiero decir: Lo sé. Digo cuanto pronuncia mi primera palabra y esa palabra se valida por sí misma, en el acto de su aparición. No es posible someter el lenguaje a las leyes de este nuestro (su otro) mundo. O al menos, debemos permitir que alguna de las dimensiones que insertamos en él para satisfacernos con explicaciones, porten, modelen, su libertad. Sólo así aceptaremos al texto por lo que es y no por lo que queremos que sea: lejano reflejo de nuestra realidad deleznable, sometida a los avatares de es mundo que no es de lenguaje.
Notas
(1) El ingenioso mecanismo del cuento convierte un personaje narrador en personaje narrado, dejando para el final el develamiento de la inesperada operación.
(2) Casetti Francesco y Federico Di Chio. Cómo Analizar un Film. Instrumentos Paidos. Barcelona, 1991.
(3) Casetti postula una disección que separa al personaje-como-persona, de esas otras facetas con que éste opera semióticamente: el personaje es un rol (un traje, una posición, una actitud, asumidos en un universo ficticio) y, además, un actante (la pieza de un ajedrez lógico). Y sin embargo, al encarar el personaje-como-persona, ese efecto de texto, el semiólogo italiano no puede evitar el análisis de los personajes en función de categorías como aquellas que los definen como personajes planos y redondos o unidimensionales, es decir, en cuanto a construcciones. El desplazamiento entre el signo y el efecto se ejecuta inadvertidamente: Es obvio que no hay personas planas, ni redondas (a los mejor ni siquiera hay personas buenas ni antipáticas, o las hay en un sentido aproximado, muy diferente a lo que puede ser un personaje contrastado). El lenguaje, claramente, le juega una mala pasada.
(4) Aún cuando los lenguajes formales estén más allá del problema de la verdad o la mentira, "no se ocupan de los hechos", como dice Mario Bunge (Bunge, M. Las Ciencia, su Método y su Filosofía. Ed. Siglo Veinte, Buenos Aires, 1981.) son, en relación con la "realidad", una ilusión, una manera de organizar ciertas fantasías que no tienen cabida en el mundo.
(5) Eco, Umberto. Tratado de Semiótica General. Ed. Lumen. Barcelona, 1985.
(6) Genette, Gérard. Figures III. Editions du Seuil. Paris, 1972.
(7) Como el Aleph de Jorge Luis Borges, metáfora poco casual.
(8) Jost, F. L'oeil Caméra: Entre filme et roman. Presses Universitaires de Lyon. Lyon, 1987.
(9) En un texto reciente (Metz, Christian, L'Enonciation impersonnelle, ou le Site du Film. Méridiens Klincksieck. Paris, 1991) propugna por una denominación de intercambio en el cine (entre una fuente y un destino) que eluda lo que el denomina, no sin ironía, la "enunciación antropoide).
(10) ¿Qué hay de específico en las operaciones que estructuran en el discurso narrativo de ficción? El chisme, por ejemplo, articula en miniatura, muchos de los principios que con un mayor desarrollo, elaboran los vericuetos de una obra como A la recherche du temps perdu. El chismoso (o la chismosa) construye su discurso sobre las figuras de alteración temporal (del orden) como el flash-back, (la analepsis), la anticipación (la prolepsis) y la aglomeración temática (la silepsis). Idénticamente recurre a variaciones de la frecuencias y a variaciones de la velocidad, deteniéndose en las escenas más sustanciosas, omitiendo los detalles superfluos y resumiendo, largos fragmentos de la historia narrada. Demás está decir que puede hacer uso extenso de la focalización, insertando puntos de vista diversos y, eventualmente, de la voz, llegando incluso a marcar con cambios de entonación la intromisión de sus narradores intradiegéticos.
(11) No es que el decir no constituya en sí un sin fin de acciones (Searle, Austin), sino que no hay otro hacer propio en el lenguaje que el de la palabra.
(12) Bordwell, David. Narration in the Fiction Film. The University of Wiscosin Press. Madison, Wiscosin, 1985.
(13) De ahí, la narración omnisciente. No hay casualidades en este ámbito.
(14) Fontanille, Jacques, Les espaces subjectifs. Hachette, Paris, 1989.
(15) Gogol, "El Capote".