Balacobaco
Planeta Terra
Rio de Janeiro
Entrevista com Ademir Assunção
Nasci em um vagão de trem, em 1961, e fui registrado em
Araraquara, interior de São Paulo, antigo território de
índios tamoios. Araraquara vem do tupi-guarani "Aracoara":
Toca do Dia. Me formei em jornalismo pela Universidade
Estadual de Londrina. Por paixão pelas possibilidades da
comunicação de massas, trabalhei nos cadernos culturais de
vários jornais e revistas de São Paulo: O Estado de São
Paulo, Folha de São Paulo, Jornal da Tarde, revista Marie
Claire, etc.. Publiquei três livros: "Lsd Nô" (poesia,
Editora Iluminuras, 1994), "A Máquina Peluda" (prosa, Ateliê
Editorial, 1997) e "Cinemitologias" (prosa poética, Edições
Ciência do Acidente, 1998). Entrei na antologia "Outras
Praias - Other Shores", edição bilíngüe (português/inglês,
ed. Iluminuras, 1998).Estou com um novo volume de poesia
pronto, aguardando publicação: "Zona Branca". Tenho poemas
musicados e gravados por Itamar Assumpção, Edvaldo Santana e
Madan. Sou geminiano, torço para o Santos Futebol Clube e
acho o neoliberalismo de FHC e Malan uma bosta.
Balacobaco - Como foi a sua trajetória até o primeiro livro
“LSD Nô”?
AA - Bem simples: nasci em um vagão de trem (meu pai era
ferroviário). Cresci com enorme liberdade, em um quintal
muito grande, com todo tipo de frutas: mamão, goiaba, manga,
laranja, uva. Sofri o primeiro impacto poético assistindo
pela televisão à chegada do homem na lua. O segundo: ouvindo
Caetano Veloso cantar "Alegria, alegria" no rádio. Eu tinha 7
anos de idade. Fiquei impressionado com aquelas palavras:
"coca-cola, espaçonaves, guerrilhas, caras de presidentes,
brigitte bardot, dentes, pernas, bandeiras". Somente aos 17,
18 anos passei a ler poesia — Homero, Ezra Pound,
e.e.cummings, Corbière, Artaud, Rimbaud. Na mesma época,
ouvia muito rock'n'roll (falo de compositores como Frank
Zappa, Jim Morrison, Jimi Hendrix, Bob Dylan, Raul Seixas...)
Sou um cara da era da comunicação de massas. Minha
sensibilidade tem mais a ver com poetas e escritores como
Paulo Leminski, Torquato Neto, José Agrippino de Paula,
William Burroughs, Arthur Rimbaud, Oswald de Andrade do que
com Drummond de Andrade, Mário de Andrade ou Manuel Bandeira.
Questão de escolhas, que posso fazer? Dessas somas e
subtrações todas surgiu "Lsd Nô".
B - "Um poeta precisa de palavras/o peixe nada”. Você bebeu
na fonte do poema piada?
Palavras: palávoras: devoras-te ou
me decifro, forasteiro.
Quem está fora mira de soslaio
quem está dentro. Dentro e fora: o
brilho da fera, a fuzarca da farra.
Ilusão de estética. Semi-ótica.
Poesia: farra.
Poesia: arranjo de palavras.
Precisas, como os galhos de um
ikebana.
O que um poeta precisa?
Necas de louros, nenhures de
trapos, fora ranço, se manda rixa,
pitibiriba de mágoa. Sem nódoa, sem
lenço, sem nada.
Um poeta precisa de palavra.
O peixe; nada.
AA - Não, bebi na fonte do zen-budismo.
B - Em “Escrito a sangue” você explora bastante a eufonia.
Qual a importância da sonoridade das palavras em seus poemas?
ESCRITO A SANGUE
ruas escuras
atravessado
eu atravesso
reviro o avesso
nele me meço
olho de lince
encaro a face da fera
espelhos se estilhaçam
rasgam minha cara
cai a neblina do vazio
frio na barriga
pago o preço
erva, bola, cogumelo
volto ao começo
escapo com vida
desconverso
verso escrito a sangue
desapareço
quanto mais
menos
me pareço
eco de bicho homem
ego sem endereço
AA - Não apenas em "Escrito a Sangue" mas em todo o "Lsd Nô"
eu procurei trabalhar a sonoridade das palavras com o máximo
de intensidade. Concordo com Pound: "a poesia começa a se
atrofiar quando se afasta muito da música". Procuro uma
poesia ritual, como eram os cantos tribais de várias culturas
do planeta. A musicalidade, então, é fundamental.
Ultimamente, porém, tenho procurado desenvolver mais as
imagens. Estou muito interessado nos processos imagéticos que
desencadeamos em nossa mente noite após noite, através dos
sonhos ("Cinemitologias", meu terceiro livro, foi um passo
nessa direção). Mas não me detenho nas imagens como um
pintor, procurando nuances de luz e cores. Não. Meu processo
está mais para o cinema, para a velocidade das imagens em
movimento. Uma poesia mítica e alucinatória.
B -No poema “A lira no lixo” você afirma que “pensam o
poeta/um ente otário”. Quem é verdadeiramente o poeta?
A LIRA NO LIXO
para cazuza
pensam o poeta
um ente otário
doente, sem dinheiro
um falsário
profeta picareta
um prego enferrujado
espalmado
na mão direita
pensam o poeta
um junkie solitário
trama o poeta em seu nicho
palavras mágicas
sendas ocultas
senhas surdas
risca um risco no disco
cisca um cisco preto
no mármore preto
e cata iguarias no lixo
AA - O final do poema "A lira no lixo" diz assim: "sonha o
poeta em seu nicho/ palavras mágicas/ senhas surdas/ sendas
ocultas/ risca um risco no disco/ cisca um cisco preto/ no
mármore preto/ e cata iguarias no lixo". Eu procuro extrair
minha poesia do lixo da civilização industrial. Acho que a
melhor parte da nossa cultura é aquela que está sendo jogada
no lixo. Quem é "verdadeiramente" o poeta? Sei lá. Nem sei se
"a verdade" existe.
B - Qual a importância de Mallarmé em sua poesia?
AA - Um lance de versos jamais abolirá a liberdade da minha
linguagem.
B - “Ilusão de acústica” fala de amor. Como é para um poeta
“camaleônico”, “experimentalista” reinventar a roda da lírica
amorosa?
ILUSÃO DE ACÚSTICA
no areal á brisa a mansa clara
quando despe a camisa
o sol desenha tatuagem em seu seio
nele vejo
clara
visão que amornafronta o breu
por não serem meus
os teus tão bons
íntimos sons
clara que alveja a roupa
aura
macia a boca
de sempre tão serena
gema
me chama ardendo dentro clara!
laura
quando me ama?
AA - "Ilusão de acústica" é uma mutação de "Ilusão de ótica".
É que no poema procuro passar a impressão de que o poeta está
apaixonado por uma mulher chamada Clara. E, no final, quem
aparece é a persona de uma mulher chamada Laura. Com a troca
de uma única letra — "c" por "u", que, aliás, juntas,
resultam em um obscuro objeto de desejo masculino — cai por
terra todo o castelo amoroso do poeta, dando uma rasteira no
próprio leitor. Parece que o poeta tem Clara à mão. Mas quem
ele verdadeiramente ama, é Laura. O experimentalismo, para
mim, está ligado a uma pulsão orgânica, visceral. Em vez de
fazer um poema sobre uma trepada, tento fazer com que o
próprio poema seja uma trepada. Repare nesse jogo entre
"Clara" e "Laura". O "c" de "Clara" cai fora e entra um "u"
bem no meio do "Lara" que sobrou, tornando-se "Laura". Bem no
meio. O sexo e o amor são coisas importantíssimas para minha
vida. Portanto, claro que vão estar presentes na minha
poesia. Uma das coisas mais "experimentais" que um ser humano
pode fazer é "experimentar" o corpo de outra pessoa.
B - Boa parte de sua obra dialoga com o concretismo e com a
poesia visual. Quais as suas principais influências?
AA - A poesia concreta teve um grande impacto sobre mim pela
liberdade que ela proporcionava — a abertura para a dimensão
visual da palavra, as possibilidades lingüística, a
consciência da poesia em um contexto de comunicação de
massas. Mas tenho quase certeza que Augusto de Campos ou
Décio Pignatari não considerariam "Lsd Nô" como um conjunto
de "poemas concretos". Creio que a visualidade nos meus
poemas iniciais está muito mais ligada à experiência
jornalística — trabalhei em alguns dos grandes jornais e
revistas do Brasil, como O Estado de São Paulo, Folha de São
Paulo, Revista Veja, etc... Embora tenha uma relação bastante
crítica com a imprensa (hoje, no Brasil, ela está cada vez
mais dominada por manipuladores), sei o impacto que tem uma
palavra em corpo 10, dentro de um e-mail, enviado pela
internet, e o de uma mesma palavra escrita em corpo 72 na
capa de um jornal que vai para a casa do leitor. Imagine um
editorial sobre a situação política e econômica do Brasil,
cujo título seja a palavra MERDA escrita em corpo 60 na capa
de um jornal como O Globo. O impacto é enorme. Meu novo
livro, "Zona Branca", porém, tem um ou dois poemas que
trabalham com essa "visualidade" da palavra. Estou seguindo
por outros caminhos ultimamente. Pode ser que retome algumas
coisas do "Lsd Nô" mais pra frente. Mas sou muito inquieto.
Não vou ficar me repetindo a vida toda. Quanto às
influências, elas são muitas. Não tenho aquela neurose da
"angústia da influência", que tanto preocupa um crítico como
Harold Bloom. Minha dentição é boa: mastigo tudo o que me
interessa: e isto vai de Dante Alighieri à histórias em
quadrinhos. Procuro também estar sempre de olho em alguns
poetas da minha geração, com quem mantenho um diálogo crítico-
criativo há mais de 10 anos: Rodrigo Garcia Lopes, Maurício
Arruda Mendonça, Marcos Losnak e Mario Bortolotto. Mais
recentemente vieram se somar Ricardo Corona, Joca Reiners
Terron, Cláudio Daniel, Elson Fróes, todos poetas
contemporâneos, produzindo arte poética cheia de qualidade e
inquietação.
B - “Essa cara”, outro poema de "Lsd Nô" é o resultado da
fusão de letra de música com poema. Como encara o pastiche?
Letra de música é poema?
ESSA CARA
eu sou apenas um homem
nel mezzo del cammin
uma pedra no meio do caminho
uma pedra no sapato
dedos ágeis de gato
no meio das pernas um saco
bandido de saco cheio
mas ela é quem quer
ela é a mulher
e eu sou apenas um homem
AA - Não penso que letra de música seja algo menor. Como
dizer que não presta a poesia de Noel Rosa, Cartola, Chico
Buarque ou Jim Morrison? Penso que há diferenças de
registros. Dificilmente seria possível cantar uma epopéia de
550 páginas. Mas isso não a faz necessariamente superior à
obra de um Chico Buarque.
B - Você tem poemas dedicados a roqueiros como Kurt Cobain e
Jim Morrison. Qual o lugar da música em sua vida?
AA - Para responder esta pergunta posso dizer que os poetas
contemporâneos, na minha opinião, têm muito a aprender com
Arrigo Barnabé.
B - Digamos que você é um poeta dionisíaco... É correta esta
visão? Fale sobre...
AA - Um dos grandes métodos de aprendizado, para mim, foi o
uso de cogumelos alucinógenos. Outro foi o zen. Somadas,
essas duas vias de conhecimento me mostraram claramente que
existem outras dimensões de percepção e que nem tudo pode ser
apreendido pela via racional. O racional, na maior parte do
tempo, não passa de ilusão. É o que os hindus chamam de
"maya". Por conta disso, acho que tenho um lado dionisíaco
forte, sim. Mas tenho um lado apolíneo também.
B - Simplificando... o pós-moderno é o resgate e o convívio
com a pluralidade. É voltar ao passado e escrever, poemas à
moda antiga, com as ferramentas atuais... Existe novidade?
Quais os paradigmas da arte atual?
AA - Deus me livre escrever sonetos achando que a "grande e
nobre arte" está nos séculos 18 e 19. Glauco Mattoso escreve
sonetos, mas com uma consciência cínica escancarada. Mete um
monte de sujeira naquela "estética nobre": chulé, bosta,
frieira. Aliás, Gregório de Matos já fazia isso, lá no século
17. Para mim, o negócio é outro. Não estou convencido de que
o tempo da arte é um tempo linear, evolucionista. Talvez a
gente sinta, diante do universo, a mesma perplexidade que um
índio de 1.000 anos atrás sentia. Claro que o ambiente
(inclusive cultural), as ferramentas, a maneira de viver, são
diferentes. Agora, não penso que conceitos de outras áreas
possam ser transplantados mecanicamente para a linguagem
artística. Entre um teco-teco e um avião supersônico, claro,
existe uma evolução tecnológica indiscutível. Mas um haicai
de Issa, escrito no século 17 não é "artisticamente" inferior
ao "Poema Sujo" de Ferreira Gullar. É outra coisa. Claro que
não vou tentar escrever como Dante Alighieri. Minha época é
outra, o contexto em que vivo, o imaginário, enfim, são
completamente diferentes. Essas idéias de "nobreza" da arte é
que geram muita confusão. No mundo atual você pode apreender
um poema escrito com laser no céu com a mesma intensidade que
um poema de John Donne. Cada época, cada grupo de artistas,
reinventa o passado. Por mais que Machado de Assis seja
considerado o maior escritor brasileiro, ele me interessa
muito menos que Agrippino de Paula ou Campos de Carvalho. É
uma questão de escolhas. Para mim, então, o paradigma da arte
atual é produzir uma arte que consiga criar mecanismos de
compreensão da nossa época. Não escrevo para o passado.
B - Que uso faz da internet?
AA - A internet pode ser um poderoso meio de guerrilha
cultural. Tento usá-la dessa forma.
B - "A Máquina Peluda" dá a impressão de que os textos contidos
ali foram uma transposição quase que mediúnica para o papel.
Como foi o processo de criação, de elaboração de uma
linguagem?
AA - Interessante essa observação: mediúnica. Quando estava
escrevendo o livro (e foram 4 anos de trabalho), às vezes
voltava para revisar um texto escrito algumas madrugadas
antes e me surpreendia: "caramba, de onde eu tirei essa
loucura toda?" Muitas vezes me sentia uma espécie de "cavalo"
(aquele que recebe o santo nos rituais afro). Talvez porque
toda a arte traz muito do inconsciente, daquelas regiões
cerebrais que conhecemos bem pouco. E claro, nessa obscura
região das nossas personalidades estão armazenadas milhões de
experiências, de percepções, de leituras e, por que não, de
arquétipos ancestrais e intuições futuristas, que nem sequer
suspeitamos que possuímos. Por outro lado, a linguagem ou as
linguagens d'Á Máquina Peluda foram conscientemente
trabalhadas, buscadas, almejadas. Não acredito em "linguagem
automática". Todo o meu trabalho segue um esforço contrário:
desautomatizar ao máximo a linguagem.
B - A metalinguagem é o futuro da poesia, como diz Haroldo
de Campos? E a intertextualidade também?
AA - Não acredito que o futuro aponte para uma única direção.
Seria chatíssimo se todos os escritores e poetas do planeta
se pautassem pelas mesmas idéias. Mas penso que a
intertextualidade, principalmente, vai se tornar muito
presente na literatura urbana do próximo milênio. Estamos
sendo bombardeados por milhares de informações o tempo todo e
nossa mente funciona cada vez mais como uma ilha de edição.
B - "O homem carro" tem algo de Marinetti? ou Mário de
Andrade?
AA - De Mario de Andrade, certamente não tem nada. De
Marinetti não sei dizer — li quase nada dele. O que existe em
"O Homem Carro" é uma sátira da publicidade e do seu produto
direto: o consumismo. Meu trabalho não vai no sentido de
despertar no leitor um incontrolável desejo de correr até o
supermercado mais perto e comprar uma coca-cola, ou sacar o
talão de cheques toda vez que vê o anúncio de um novo
produto. Publicidade e totalitarismo estão muito próximos.
Não podemos esquecer que a publicidade se desenvolveu
enormemente com Goebells, o ministro de Hitler.
B - O que emprestou de si ao construir o Caminha, do texto
"Cartas do Escriba ao Rei"?
AA - De mim, talvez, só a imaginação. O Pero Vaz de Caminha
das "Cartas do Escriba ao Rei" cumpre uma trajetória
cultural, não pessoal. Parti da carta original do "Achamento
do Brasil" e fui deturpando os fatos. Sob o efeito de uma
erva misteriosa que os índios oferecem à esquadra portuguesa,
Caminha ganha uma estranha capacidade de se deslocar no tempo
e no espaço. Com isso, vai saltando por vários períodos da
história brasileira, encontra-se com Gregório de Matos, no
século 17, depois com Oswald de Andrade e Dorival Caymmi, no
século 20, em seguida retrocede alguns séculos e vai cruzar
com Marcgrave nas ruas de Recife, e assim por diante. O
contato com a erva e com o "novo mundo" faz com que o escriba
da Corte vá perdendo suas raízes culturais lusitanas,
brancas, católicas. Rapidamente ele se torna um mameluco,
pansexual e depravado. A cada carta que envia ao rei, percebe-
se que ele está mais pirado. E a linguagem vai pirando
também. Ele passa por um processo de desterritorização
cultural e adquire uma nova cultura, mais inusitada, mais
surpreendente, menos cartesiana. Esse é o esqueleto
conceitual das "Cartas do Escriba ao Rei". No fundo, o texto
mostra, de maneira exagerada e esculhambada, o quanto a
História pode ser manipulável.
B - Há como definir as narrativas contidas em "A Máquina
Peluda"? são contos, fábulas, parábolas ou é um mix disso
tudo?
AA - Um mix disso tudo. Como já disse, estou sempre
interessado em revirar a linguagem, não para torná-la
agradável ao leitor, mas para explorar outras possibilidades
que não as já automatizadas. Por exemplo:
na última parte do livro, explorei muito os diálogos, que
muitos críticos afirmam ser a maneira mais fácil de se
escrever. Textos como "Natureza Morta", "Anestesia Geral" ou
"Lero a Zero", quase não possuem nenhuma descrição externa,
fora dos diálogos. Você vai percebendo onde os personagens
estão, quem são eles, o que fazem, o que está acontecendo,
através do que eles vão falando. Não é muito fácil escrever
assim. Optei por essa maneira por um motivo simples: é que
acho os diálogos da maioria dos filmes brasileiros muito
ruins. Queria desenvolver um jeito de escrever diálogos
rápidos, intensos, sem muita enrolação. Gostaria que esses
textos se transformassem em filmes.
B - O que são a sexualidade e o humor para Ademir Assunção,
em "A Máquina Peluda"?
AA - Sexualidade e humor são duas formas poderosas de abrir
os olhos das pessoas. Com o humor você pode mostrar o absurdo
de uma realidade que todo mundo pode estar achando
absolutamente normal, natural. Mas veja: o humor que existe
n'A Máquina Peluda é bastante crítico, incômodo. Está mais
para o humor negro de Samuel Beckett ou para a crítica de
costumes de Gregório de Matos. Dificilmente seria incorporado
em um programa humorístico da Rede Globo. Eles não
suportariam. E o sexo, para mim, é uma das formas mais
sofisticadas de comunicação humana. É a grande vertigem dos
sentidos.