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1. — Como foi o primeiro contato com a literatura? Quais sensações tinha ou tem ao lembrar da infância. Há algo especial, como quando Marcel comia biscoitos, no Em Busca do Tempo Perdido, de Proust? Escrever é lidar com o lúdico?

— O primeiro contato foi na escola primária, numa cidadezinha do interior goiano. A partir do terceiro ano, comecei a me interessar pelo livro de leitura, com muitos poemas infantis do famoso Poesias Infantis, de Olavo Bilac. Vejo hoje, recolhendo emoções na tranqüilidade, alguns elementos que devem ter concorrido para o meu gosto pela Poesia. Coisas que eu percebia, como o anoitecer; ou que eu era levado a sentir (pela guerra, pela propaganda do Estado Novo ou por um sentimento inato de nacionalismo), como uma vaga idéia de pátria; coisas que imaginava, como o bonde, ou que eu conhecia de perto, como o rio, tudo isso vinha nos poemas que éramos obrigados a ler na escola. E essa “obrigação” é importantíssima na formação do gosto literário.

Vejo-me com nove anos, diante da professorinha que me mandava ler em voz alta o poema “A Pátria”, de Bilac. Ouço-a me corrigindo a pronúncia e ainda sinto a vergonha das suas correções diante da turma, sobretudo diante de uma certa menina que me olhava de vez em quando. Mas o que mais me agradava era algo mágico, indefinível, que eu ia percebendo na música das palavras, possivelmente no ritmo que ia descobrindo na leitura em voz alta de versos como “Ama com fé e orgulho a terra em que nasceste!” ou “Esbraseia o Ocidente na agonia / O sol...”.

No alexandrino de Bilac, o encantamento tinha algo a ver com o conteúdo do verso: o orgulho de haver nascido em Goiás de Pedro Ludovico e no Brasil de Getúlio Vargas, tanto que, quando este morreu, eu escrevi-lhe um soneto encomiástico, que aparece agora na quarta edição de Hora Aberta (poemas reunidos). No decassílabo de Raimundo Corrêa havia outra espécie de encantamento, melhor, de enigma e de curiosidade. A ordem inversa e o enjambement me faziam olhar várias vezes para o texto, tentando compreender porque o sol vinha lá no fim, como se estivesse mesmo se pondo entre as nuvens vermelhas dos céus de Goiás. E isso me agradava. Eu sabia o que era brasa por causa das fogueiras de São João, mas não sabia bem o que era Ocidente e aquele “na agonia o sol” me estimulava a imaginação. Hoje vejo que a sucessão de vogais tônicas (eia, ente, ia e ol) deve ter atuado como uma melopéia nos meus ouvidos e no meu espírito que se ia abrindo para a linguagem e para a poesia.

Aos quatorze anos aprendi a metrificar, lendo Gonçalves Dias, Álvares de Azevedo e Olavo Bilac. Começava a compreender o segredo do ritmo na poesia. Era tão difícil no início que eu às vezes passava uma semana para endireitar os versos de um poema. E devo ter comido também os meus biscoitos, madeleines, roscas e pamonhas, pois as imagens da infância me vêm nítidas, espontâneas sem precisar que eu lute com le temps perdus. A única luta (ou lide) que se conta — e que é também proustiana — é com o lúdico: apreendendo a brincar, a jogar com as palavras, o homem aprende também a jogar com o mundo. E é sem dúvida desse jogo que provém a poesia. A melhor poesia, pois escrever é mesmo (como você pergunta afirmando) lidar com o lúdico, com a alegria, com a vida. Todo poeta é também um opó-rapá-cupu-lopó alguém que saiba brincar com a linguagem para descobrir / revelar o outro lado das coisas.

2. — Dizem que livros são como filhos, gosta-se igualmente de todos. Há algum (livro de sua autoria) predileto?

— Pode ser, mas não deixa de haver preferência por um (filho), incompatibilidade com outro e até compaixão por um terceiro. Se a palavra gostar pode sintetizar essas diversidades, muito bem. Com os livros se passa de maneira análoga, mas com uma diferença fundamental: à medida que vão sendo publicados vai-se formando na cabeça do autor uma [auto]consciência crítica sobre o valor deles, a não ser que se trate de um escritor cabotino, para o qual tudo é obra-prima... Nas duas linhas de minha produção — de poesia e de crítica — há alguns livros por que tenho maior simpatia. Talvez porque sofri mais a sua escritura ou ela se deu numa época mais difícil, tanto para o homem como para o escritor. Ou quem sabe a consciência crítica se dá melhor com a sua “estrutura”, com os seus temas, com o seu título, etc. É neste sentido que, como poeta, gosto de livros como Planície (1958), Pássaro de Pedra (1962), Sintaxe Invisível (1967), A Raiz da Fala (1972), Arte de Armar (1977), Plural de Nuvens (1984) e o recente Álibis (2000). Creio que eles são pontos sustenidos na minha série de poesia, o que não impede de achar que Plural de Nuvens seja talvez o meu predileto. Quanto à linha de crítica, há livros como A Poesia em Goiás, de 1964, que representa o meu primeiro grande esforço de pesquisa e de pensamento crítico; o Drummond — A Estilística da Repetição (1970), análise aprofundada de um recurso estilístico [4ª edição]; Vanguarda Européia e Modernismo Brasileiro [17ª edição], o que mais me rende em direitos autorais; Camões e a Poesia Brasileira [1973], cuja 4ª edição acaba de sair em Portugal; e, ainda, Retórica do Silêncio (1979) e A Escrituração da Escrita (1996). São livros de que gosto, onde exprimi meu conhecimento de cultura literária. Acho que o predileto pode ser A Escrituração da Escrita, no qual me sinto maduro e à vontade, a ponto de contornar os cacoetes da linguagem universitária.

3. — Para o texto ser revolucionário, deve haver conteúdo e forma revolucionários, ou com apenas um dos ingredientes, a revolução pode ser feita? Existe novidade hoje em dia?

— Um dia me dei conta (na Retórica do Silêncio) de que há duas espécies básicas de vanguarda: uma, que se diz e se quer revolucionária, que faz manifestos e que vem por fora da literatura estabelecida e que eu chamei de provocante, pregando a destruição e anunciando uma literatura nova, que não se sabe bem como é; e outra, natural e por dentro da linguagem literária. A primeira se refere a movimentos como o futurismo, o dadaísmo, o surrealismo e o concretismo brasileiro; e a segunda se aplica a todos os poetas como Bandeira, Oswaldo, Drummond e Cabral, os quais foram vanguardistas no sentido de que tiveram ousadia, originalidade e virtuosidade na produção de seus poemas, na criação de sua poesia, isto é, conheceram a fundo a sua arte/ciência de fazer versos.

Depois desta “introdução”, pego a sua pergunta e junto “conteúdo e forma” num só termo — forma —, sem pensar em separá-los. Quando Maiacoviski disse que “sem forma revolucionária não há arte revolucionária”, ele não está separando forma de conteúdo, pois ele sabia (ou intuía) que na linguagem tudo é forma. Há, portanto, uma forma do conteúdo e uma forma da forma: esta se manifesta, aquela fica latente, mas de tal maneira que uma alteração numa repercute na outra. Por exemplo: é muito difícil que num soneto, poema fechado nos seus catorzes versos, se possa exprimir o sentido revolucionário das duas formas de vanguarda. A forma da forma não encontra liberdade para expressar a forma do conteúdo novo, literário, social ou político. Não sei se ficou claro, mas é assim que penso.

No meu livro A Escrituração da Escrita (Vozes, 1996), no capítulo “O Processo da Moderna Poesia Brasileira”, faço uma síntese dos procedimentos da “Nova Vanguarda Européia”, citando, dentre outros, os seguintes movimentos: o poema visual, o sonoro ou fonético, o multidimensional, o semântico, enfim, uma série de recursos de que se valem para vender um produto poético (ou não) como novo. Todo tipo de apelação possível e impossível. Aparentemente, novidades.

4. — Você tem a versatilidade dos tempos pós-modernos. Escreve poemas concretos, metrificados, sonetos, verso livre? O poeta é um camaleão?

— Acho que a sua pergunta atinge aqui a força de uma bela definição teórica: ser pós-moderno é misturar tudo, mas sem eliminar a autonomia de cada forma poética. É o camaleão brincando de poeta e lambendo as astúcias miméticas de Aristóteles. Ou do Teles, que mantém a tradição do aristos [aristoz], isto é, de querer o melhor, o excelente. Se essa mistura é mesmo pós-moderna, estou feliz. No Brasil o “pós-moderno” foi uma onda que passou pela universidade, arrastando todos os que só vivem do novo: ser inteligente é citar o último tango de Paris... Aliás, estou falando de barriga cheia, pois um professor da UFRJ, num livro sobre épica, estudou a minha Saciologia Goiana como épica pós-moderna. Nunca tinha pensado nisto. Mas concordei com ele: o meu livro era mesmo uma mistura de todas as formas e movimentos literários.

Penso, entretanto, que não escrevo poema concreto coisa alguma: escrevo poema visual, que é outra coisa. Tanto que os concretos se valeram dos poemas visuais, que são tão antigos como a escrita. Veja-se o livro de José Fernandes, O Poema Visual, publicado pela Vozes, creio que em 1996. A minha “versatilidade” (pena que não é versutilidade) me faz ser ou pretender ser um “camaleão”: daí a minha língua comprida, língua de sogra / língua de sabre / língua de sobra / língua demais [...] a língua oca / que pende langue / do céu da boca.

— Li o livro de Harold Bloom (The Anxiety of Influence / A Theory of Poetry), quando trabalhei como professor na Universidade de Chicago, no fim da década de 1980, depois de haver escrito A Retórica do Silêncio, que é de 1979 (Cultrix) e possui um subcapítulo denominado “A Influência”. É claro que já sabia do nome do autor mas ainda não o havia lido, embora o seu livro tenha saído em 1973. Como a sua pergunta intertextualiza o título do crítico norte-americano, vi-me na obrigação de citar a sua obra, antes de tocar no problema da “influência”. Levantei a história desse termo e terminei o meu estudo dizendo que, hoje, em face de uma obra com que o espírito do escritor encontra identificação estética, “o novo escritor, em vez de imitar, como nos tempos clássicos, procura conscientemente atualizar os elementos que lhe parecem importantes na estruturação de sua obra. Mas não resta dúvida de que à margem de sua consciência fluem imagens, construções estilísticas e até traços do assunto de obras literárias que o tenham impressionado. Mas sempre de maneira parcial, nunca total. Senão seria o plágio”.

Agora, pessoalmente posso dizer que tenho algumas influências palpáveis na minha poesia, possivelmente nesta ordem: Bilac, Cruz e Sousa, Raul de Leôni, Paulo Bonfim, Bandeira, Mário de Andrade, Drummond, João Cabral e Lêdo Ivo. Na poesia brasileira, são os autores que mais leio. De fora, devo consciente a Lorca, Jorge Guillén, Vicente Aleixandre, Reverdy, Aragon e mais proximamente Raymond Queneau. Nunca o havia lido, mas um crítico brasileiro, também romancista e tradutor, me disse: Puxa! Como a sua poesia se parece com a de Queneau. Achei graça, mas na primeira viagem a Paris saí procurando obras de Queneau. Hoje penso que ele devia ler bem português e acabou me descobrindo...

6. — Harold Bloon aponta Shakespeare como o inventor da modernidade. Concorda?

— No Jornal do Brasil (Idéias), de 2 de setembro do ano passado, falo do Shakespeare: a invenção do humano, de Harold Bloon, como o livro mais importante que eu estava lendo. A tese central do crítico norte-americano é a de que Shakespeare “nos explica” porque “nos inventou”. Ele é o “inventor do humano” e não, como você está dizendo, “da modernidade”. A não ser que o “humano” tenha aí algo de “humanismo” e, portanto, de modernidade avant la lettre. Para Bloon, a arte de Shakespeare é tão infinita que nos contém e há de continuar abraçando os que vierem depois de nós. “As [suas] peças nos lêem de maneira definitiva”. E não é à toa, portanto, que “Depois de Jesus, Hamlet é a figura mais citada no Ocidente”.

7. — Walter Benjamin erra quando hierarquiza a arte dizendo que o cinema é a maior delas?

— Acho que sim, que erra. A começar com a comparação entre as artes. Cada uma tem sua matéria própria, sua forma específica e seu universo especial. Destacar uma em detrimento da outra não me parece metodologicamente correto. No seu conhecido artigo “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica” [estou citado pela tradução francesa da Denoël, de 1971], Benjamin diz que pela primeira vez — e isto no cinema — “o homem deve agir, com toda a sua personalidade viva e segura, e entretanto privada da aura. Porque sua aura depende do seu aqui e agora. Ela não sofre nenhuma reprodução”. Compara depois o cinema ao esporte e diz que nos dois casos os espectadores são semiconhecedores e chega à conclusão, aliás verdadeira, de que o desenrolar de um filme “fornece um espetáculo que não se teria jamais podido imaginar no pasado”. Enfim, coloca o cinema como uma super-arte, em vez de vê-la como uma reunião de artes, cada uma com a sua característica, mas concorrendo todas para um sentido coletivo que tem no movimento o seu ponto culminante.

— Eu poderia começar citando uma estrofe do meu poema “Na língua do povo” (de Álibis), onde digo que

Um poema pode se fazer sem nenhuma metáfora e sem nenhuma figura: pode ser apenas o registro lingüístico de um momento, de um fato, como em alguns poemas de Bandeira. Houve até quem falasse em antimetáfora nesses casos. O problema maior é achar que metáfora é qualquer figura ou a figura dominante. Os dois lados do signo, significante e significado, criam dois planos no discurso: o da “expressão” e o do conteúdo” e cada um deles gera uma cadeia de imagens que vão num crescente, por um lado, do nível do fonema ao da sílaba, ao da palavra, ao da frase, ao da oração e finalmente ao do discurso em si; e, por outro lado, do nível do sema ao da raiz, ao do semema e às signmificações da palavra, da frase e do discurso. Daí as famílias de figuras — os metaplasmos, as metataxes; os metassememas e os metalogismos. Isto pode ser visto claramente na p.24 do meu livro A Escrituração Escrita, citado acima. Ao pé da letra, não se pode dizer que o poema é como uma metáfora, pois esta figura se dá no nível da palavra, no seu plano de conteúdo, no dos metassememas. Não metáfora de frases: a figura aí ganha outro nove, alegoria, por exemplo. Todo professor analfabeto em poesia diz que o poema é uma “vasta metáfora”. Burrice. Mas a sua pergunta é quanto ao número de metáforas num poema. Quanto mais melhor, mas o acúmulo delas pode levar ao hermetismo, à obscuridade, uma vez que o ritmo do poema perde o seu fundo de realidade convencional (o cotidiano) para apontar com mais insistência no sentido da abstração. O certo é o equilíbrio, a dosagem certa que só o tempo e muito exercício de escrita nos acaba ensinando.

— É como qualquer escritor em qualquer país do mundo. É muito raro que ele seja somente escritor. É sempre uma mistura de médico e poeta, advogado e romancista, professor e crítico. Enfim, um sujeito que estuda pouco a sua arte, pois tem de estudar a sua profissão para sobreviver. Isto é o comum. Mas é também um sujeito, no Brasil e no exterior, que tem de lutar para aprender a escrever, para escrever, para publicar, para distribuir o seu livro, para obter reconhecimento e para receber o pouco que lhe toca de direito autoral. Mas ele possui ainda a “aura”, a sua arte de poesia ou prosa não a perdeu não. E é ela que lhe dá uma espécie de salário indireto, de estima e de admiração que acaba lhe rendendo alguns trocados.

— Muito pouco. Gosto imenso do computador: ele adiantou minha vida últil em mais de dez anos. Gosto também do e-mail, mas não gosto da maioria das coisas que me mandam. Acho que quando passar esta fase de “instalação”, quando ele se tornar normal e perder um pouco do seu ar de burguês, o seu uso se disciplinará automaticamete e se tornará o que já é: um notável meio de comunicação. Não tenho muito tempo e paciência com a internet. Mas visito de vez em quando algum site.

— Sou professor universitário desde 1958. Há trinta anos trabalho na PUC-Rio. Sou professor titular e leciono literatura brasileira e teoria literária. Já lecionei no Uruguai, em Portugal, na França (duas universidades), nos Estados Unidos (Chicago) e na Espanha (Salamanca). Pelo meu Curriculum Vitae, que vai anexo a seu pedido, pode-se documentar outras coisas, como antologias de poemas meus no estrangeiro. Gosto de dar aula, mas me irrita o aluno que não sabe e dá a entender que sabe, sobretudo nos cursos de pós-graduação. Nunca deixo de preparar as minhas aulas. Como escrevo muito (estou falando de crítica literária), meus cursos têm sido leitura e debates de artigos meus. Claro, e leitura de textos literários, nunca meus. Sou pontual e exijo a pontualidade.

— Em A Escrituração da Escrita trato do mito da morte da poesia, do romance, do livro. É um mito antigo. Quando Jesus nasceu se ouviu numa das margens do Mediterrâneo a voz que dizia que o Grande Pã morreu, como se toda a cultura antiga fosse desaparecer. Mas o interessante é que algo realmente mudou, mas não morreu. Tudo continua vivo. Logo que passar a moda do computador, da internet, etc. vai-se ver que o livro continuará vivo, ocupando o seu espaço. Se o governo ajudar, o desmatamento vai acabar mesmo. Por que você não passa para o seu site o meu poema “O Matro Grosso Goiano”, de Saciologia Goiana, um poema visual que mostra o desmastamento e o critica. Se não puder encontrá-lo, me diga, por favor.

— Vou juntar duas numa só, para responder. A primeira, uma epígrafe que tirei de Raymond Queneau, do livro L’Instant Fatal. Aí se diz, num poema, que “ça a toujours kékchose déxtreme / un poème”. A segunda, tirei do livro Lettres en Folie, de A. Duchesne e Th. Leguay. E diz simplesmente isso: “En nous incitant à jouer avec eux les mots nous invite à juer avec le monde”. A primeira é a prática da segunda e ambas nos põem no sentido do ludismo: brincar ou jogar com as palavras, com a linguagem. A primeira abre o livro L’Animal, publicado em Paris, numa edição bilíngüe, em 1990; a segunda abre o Álibis, do ano passado. Elas personificam a minha concepção de poesia, percebida por alguns críticos, como Paulo Rónai e como Péricles Eugênio da Silva Ramos que escreveu o seguinte na Revista de Poesia e Crítica, de 1985:

Duas coisas chamam a atenção, liminarmente, neste Plural de Nuvens de Gilberto Mendonça Teles: em primeiro lugar, mostra-se com toda a clareza o virtuose do verso [...]. E tudo isso casado com estilo por vezes sério, mas freqüentemente lúdico ou zombeteiro: Tudo o que escrevo / tem algo de travesso — assevera Mendonça Teles. [...] A faceta bem humorada do poeta e o modo como a lapida situam-no em posto perfeitamente dele, pessoal, inconfundível, apesar das raízes longínquas que possa ter de escassos mestres. Na verdade, ninguém desenvolveu, como ele, em nossa poesia moderna, essa feição alegre, foliona, mas completamente destituída de ferrão, satírico ou mordaz, de qualquer ofensa ou maldade. O poeta brinca, como escrevia Mário de Andrade transcrevendo Pallazeschi: Lasciatemi divertire! E, brincando ou divertindo-se, realiza-se numa poesia de presença marcante. Plural de Nuvens não é livro que possa passar sem que se assinale seu lugar de realce em nossa poesia: chega a redmi-la de torrenciais mesmices e da obnubilação dos que pensam que cantam, mas na verdade coaxam.

Aliás, o humor constitui o tema da dissertação de mestrado de Marília Núbile, A Carnavalização na Poesia (Estudo da poesia de Gilberto Mendonça Teles), defendida na Universidade Federal de Goiás e publicada pela Universo em 1998.

14. — O papel do escritor na sociedade é ser, como diria Erza Pound, antena da raça?

— É coisa demais, Seomario; prefiro brincar por agora e responder com um poema que está em Plural de Nuvens. Mas diria antes que o papel do escritor, a sua função social, é escrever e, assim, descrever com a sua observação e com a sua imaginação tudo o que lhe parece “escrevível”, revelar o irrevelado, mostrar o invisível do visível. Captar, com a antena da raça ou da roça, a sua maneira especial de ver a vida e o mundo. Mas veja o meu poema brincalhão:

TELES, Gilberto Mendonça nasceu em 30 de junho de 1931, em Bela Vista de Goiás, GO. Reside há 30 anos no Rio de Janeiro. Fez toda a sua formação acadêmica em Goiânia: o ginásio, no Ateneu Dom Bosco, dos salesianos, e no Colégio Estadual, onde cursou também o científico; o curso de Letras Neolatinas, na Faculdade de Filosofia da Universidade Católica de Goiás; e o de Direito, na Universidade Federal do mesmo estado. Em 1965, foi com bolsa de estudos para Portugal, obtendo, em Coimbra, o Curso de Especialização em Língua Portuguesa. Em 1969, doutorou-se em Letras pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, defendendo também tese de Livre-Docência em Literatura Brasileira.

Em Goiás, foi, durante14 anos, funcionário do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística e, ao mesmo tempo, professor do Colégio Estadual [Liceu], antes de iniciar sua carreira de professor-universitário. Foi professor-fundador da Universidade Católica e da Universidade Federal de Goiás, onde estruturou e dirigiu o Centro de Estudos Brasileiros, fechado pelos militares em 1964. Por duas vezes presidiu a União Brasileira de Escritores, secção de Goiás, e o Instituto Histórico e Geográfico de Goiás. Atingido pelo AI-5, quando professor de literatura brasileira no Instituto de Cultura Uruguaio-Brasileiro, de Montevidéu, veio para o Rio de Janeiro em janeiro de 1970, sendo saudado por Carlos Drummond de Andrade, que lhe dedicou os seguintes versos:

Durante três meses deu aula em pequenos colégios e cursinhos do Rio de Janeiro, até ser contratado pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro [PUC-RJ], onde é hoje Professor Titular de literatura brasileira e teoria da literatura há trinta anos. Com a anistia, transferiu seus cargos públicos para as Universidade Federal Fluminense e Federal do Rio de Janeiro, aposentando-se em 1988 e 1990, respectivamente.. Além de professor no Uruguai, lecionou em Portugal [Professor-Catedrático-Visitante da Universidade de Lisboa], na França [Professeur Associé da Universidade de Haute Bretagne, em Rennes; e Maître de Conférence na Universidade de Nantes], nos Estados Unidos [Tinker Visiting Professor da Universidade de Chicago] e na Espanha [Catedrático Visitante da Universidade de Salamanca].

Já recebeu 18 prêmios literários, entre os quais: "Álvares de Azevedo" [Poesia], da Academia Paulista de Letras, 1971; "Olavo Bilac" [Poesia], da Academia Brasileira de Letras, 1971; "Sílvio Romero" [Ensaio], da A. B. L., 1971; "IV Centenário de Os Lusíadas" [Literatura Comparada], da Comissão do IV Centenário de Camões, 1972; "Prêmio de Ensaio", da Fundação Cultural do Distrito Federal, 1973; "Brasília de Poesia", do XII Encontro Nacional de Escritores, 1978; "Cassiano Ricardo" [Poesia], do Clube de Poesia de São Paulo, 1987; e "Machado de Assis" [Conjunto de Obras], da Academia Brasileira de Letras, 1989.

Em 1979, a Academia Feminina de Letras e Artes de Goiás elegeu-o "Príncipe dos Poetas Goianos". Em 1987, o Governo Português outorgou-lhe a "Comenda da Ordem do Infante Dom Henrique"; e a Universidade Católica de Goiás deu-lhe o "Diploma de Honra ao Mérito". Em 1992, a União Brasileira de Escritores de Goiás instituiu o "Concurso Nacional Gilberto Mendonça Teles de Poesia". Em 1995, Homenagem do Centro Acadêmico do Departamento de Letras da PUC-RJ, de que resultou o livro Gilberto: 40 anos de poesia. Em 1996, a Universidade Federal do Ceará conferiu-lhe o título de Professor Honoris Causa; e a Câmara Municipal de Bela Vista de Goiás deu-lhe o diploma de "Título Honorífico". Em 1997, a União Brasileira de Escritores do Rio de Janeiro conferiu-lhe a medalha "Carlos Drummond de Andrade"; e o Governo de Santa Catarina a "Medalha de Mérito Cruz e Sousa". E em 1998, é eleito Sócio Correspondente da Academia das Ciências de Lisboa.

Estrela-d’Alva. Goiânia: Brasil Central, 1956. Prêmio Félix de Bulhões, da A.G.L.

Planície. São Paulo: Revista dos Tribunais, 1958. Prêmio de Publicações da Bolsa Hugo de Carvalho Ramos, da Prefeitura Municipal de Goiânia.

Fábula de Fogo. São Paulo: Revista dos Tribunais, 1961. Prêmio Leo Lynce, da União Brasileira de Escritores – Seção de Goiás.

Pássaro de Pedra. Goiânia: Escola Técnica de Goiânia, 1962. Prêmio Álvares de Azevedo, da Academia Paulista de Letras.

[Sonetos do Azul sem Tempo]. Goiânia: Publicados em O Popular, em 1964, e incluídos em Poemas Reunidos, em 1978.

A Raiz da Fala. Rio de Janeiro: Gernasa / INL, 1972. Prêmios: Secretaria de Educação e Cultura do Distrito Federal, do V Encontro Nacional de Escritores (1970) e Olavo Bilac, da Academia Brasileira de Letras (1971).

Arte de Armar. Rio de Janeiro: Imago, 1977; 2^ª ed., Imago,1977. Prêmios: Banco Bandeirantes, da Sociedade Amigas da Cultura, Belo Horizonte (1976) e Brasília de Poesia, do XII Encontro Nacional dos Escritores, Brasília (1978).

Poemas Reunidos. Rio de Janeiro: José Olympio / INL, 1978; 2^ª ed. José Olympio, 1979; 3^ª ed. aumentada, José Olympio, 1986, com o título de Hora Aberta.

Saciologia Goiana. Rio de Janeiro. Civilização Brasileira / INL, 1982; 3^ª ed. Goiânia: Conselho de Cultura de Goiás, 1987. 4ª ed. Agência de Cultura Goiana, 2001.

Plural de Nuvens. Porto: Gota de Água, 1984; 3^ª ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1990.

HORA ABERTA. (3^ª ed. dos Poemas Reunidos). Rio de Janeiro: José Olympio, 1986. Prêmio Cassiano Ricardo do Clube de Poesia de São Paulo (1987): Prêmio Machado de Assis (conjunto de obras), da Academia Brasileira de Letras, 1989. 4ª ed. aumentada. Londrina: Universidade Estadual, 2001[no prelo]. Traz a Cronologia da Vida e Obra do Autor. Prefácio de Ángel Marcos de Dios, “Arabiscos”, a s egunda parte de Álibis e Caixa-de-Fósforos, poemas circunstanciais. 2 volumes.

Sonetos (Reunião). Rio de Janeiro: Edições Galo Branco, 1998. Prefácio do autor

Caixa de Fósforos (Poemas Dedicados e Circunstanciais). São Paulo: Giordano, 1999.

La Palabra Perdida (Antología):. Montevidéu: Barreiro y Ramos, 1967; 2^ª ed. em Casa de Vidrio. Trad. de Gastón Figueira

Falavra (Antologia poética). Lisboa: Dinalivros, 1990. Prefácio de Arnaldo Saraiva.

L’Animal (Antologie poétique). Paris: L’Harmatan, 1990. Poètes de Cinq Continente. Trad. de Christine Chauffey. Prefácio de Jean-Claude Elias.

Nominais (Seleção de poemas de sintaxe nominal e visual). Vitória: Nejarim, 1993. Prefácio de João Ricardo Moderno.

Os Melhores Poemas de Gilberto Mendonça Teles. Seleção e estudo de Luiz Busatto. São Paulo: Global, 1993; 2^ª ed. Global, 1994. 3ª ed., 2001.

Casa de Vidrio (Antología Poética). Salamanca: Luso-Española de Ediciones, 1999. Trad. de Gastón Figueira e Dardo Eyherabide. Prefácio de Ángel Marcos de Dios.

A Poesia em Goiás. Goiânia: Imprensa Universitária da UFG, 1964. Prêmio Universidade Federal de Goiás; 2^ª ed., Goiânia: UFG, 1982. I vol. dos Estudos Goianos.

O Conto Brasileiro em Goiás. Goiânia: Departamento Estadual de Cultura, 1969. Menção Honrosa do PEN Club de São Paulo (1970). III vol. dos Estudos Goianos, a sair.

La Poesía Brasileña en la Actualidad.. Montevidéu: Editorial Letras, 1969. Trad. de Cipriano C. Vitureira

Drummond – a Estilística da Repetição. Rio de Janeiro: José Olympio, 1970. Coleção Documentos Brasileiros. Prêmio Sílvio Romero, da Academia Brasileira de Letras (1970); 2^a, ed., José Olympio; 3^ª ed., São Paulo: Experimento, 1977.

Vanguarda Européia e Modernismo Brasileiro. Rio de Janeiro: Vozes, 1972; 3^ª ed., revista e aumentada, 1976; 10^ª ed., Rio de Janeiro: Record, 1988; 16^ª ed., Vozes, 2000.

Camões e a Poesia Brasileira. Rio de Janeiro: Fundação Casa de Rui Barbosa / MEC, 1973. Prêmios: IV Centenário de Os Lusíadas (1972); Fundação Cultural do Distrito Federal, do VIII Encontro Nacional de Escritores, Brasília (1973) e Menção Honrosa do Instituto Nacional do Livro (1974); 2^ª ed., São Paulo: Quíron / INL., 1976; 3^ª ed., Rio de Janeiro: Livros Técnicos e Científicos, 1979; Coleção Biblioteca Universitária de Literatura Brasileira; 4^ª edição, Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2000, acrescido de O Mito Camoniano na Língua Portuguesa.

A retórica do Silêncio. São Paulo: Cultrix / INL., 1979; 2^ª ed., com o título de Retórica do Silêncio – I. Rio de Janeiro: José Olympio, 1989.

“Se Souberas Falar, Também Falaras” (Antologia de Gregório de Matos). Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda. 1989.

A crítica e o Romance de 30 no Nordeste. Rio de Janeiro: Atheneu Cultural, 1990.

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Prefácios de Romances Brasileiros. Antologia organizada com Ir. Elvo Clemente, Heda Maciel Caminha e Alice Terezinha Campos Moreira. Porto Alegre: Acadêmica, 1986.

Os Melhores Poemas de Jorge de Lima. Seleção e prefácio. São Paulo: Global, 1994. 2ª ed., 2001.

Poesia Completa de Augusto Frederico Schmidt. Rio de Janeiro: Topbook, 1995. Prefácio e revisão.

Os Melhores Contos de Bernardo Élis. São Paulo: Global, 1995. 2ª ed., Global, 2001.

Tropas e Boiadas, de Hugo de Carvalho Ramos. Organização, introdução e notas. Goiânia: Universidade Federal de Goiás, 1977.

Obras Completas de Carlos Drummond de Andrade. Organização, estudo e notas. Rio de Janeiro: Aguilar, a sair.

* Verbete do Dicionário Biobibliográfico de Escritores Contemporâneos do Estado do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Sindicato dos Escritores do Rio de Janeiro, 1997.

— Eu poderia começar citando uma estrofe do meu poema “Na língua do povo” (de Álibis), onde digo que