|
Юлия Кисина
«За зеркалом» Июнь 1995 Julia Kissina «Behind the looking glass» June 1995 Борис Гройс Испорченная девочка english text В известном смысле Европейское искусство последних двух веков инфантильно: начиная с эпохи романтизма художники стремились стать как дети, увидеть мир новыми глазами, заговорить от имени детского незнания. И эта инфантилизация искусства со временем только нарастала. Сегодня только фильмы и музыка, рассчитанные на (совсем юных) тинейджеров получают настоящий коммерческий успех, да и так называемое серьезное искусство интересуется только детскими впечатлениями художника. 
Впечатления эти, впрочем, если и свежи, то отнюдь не так уж невинны. Именно детские глаза увидели, как это следует из известной сказки Андерсона, что король гол. Инфантильность взгляда кореллирует с порнографичностью. От детства ожидается, что оно видит вещи такими, как они есть, в то время, как от взрослых нагая истина вещей остается скрытой под одеждами условностей и культурной традиции. Детский взгляд, проникающий сквозь эти одежды, предполагается одновременно порнографичным и наивным, т.е. не искаженным соблазном – если угодно фотографичным. Просвещенный взгляд "насквозь" является, кстати, всегда самым наивным, поскольку выпускает из виду визуальные коды, маски и одежды. Отсюда двойной соблазн детства для взрослого: ребенок как объект желания плюс апроприация порнографичного детского зрения. 
Легко видеть, однако, что сам по себе этот детский взгляд представляет собой лишь артефакт, или симулякр, порожденный желанием в условиях современной цивилизации. Ребенок проектируется таким образом, чтобы только видеть, но не знать, что его видят. Имеются, однако, как известно, и испорченные, порочные дети, которые наслаждаются тем, что на них смотрят и начинают "представляться". Такой испорченной девочкой является героиня фотографий Юлии Кисиной. 
Вместо того, чтобы стать объектом визуальных манипуляций со стороны "взрослого дяди", который наслаждается ее порнографичной невинностью, эта испорченная девочка начинает манипулировать манипулятором, присваивая себе власть над его взглядом. Женщина-ребенок овладевает кодом детства. Ее тело становится одеждой, и лицо – маской. Окончательная победа детства над взрослой культурой? Торжество Галатеи над Пигмалионом? Возможно. Но эта победа делает детство неотличимым от старости, а взрослость – окончательно недостижимой. Бегство в Зазеркалье спасает от взгляда в зеркало, и фотография теряет свою объективную власть над объектом желания. И все же: манипулируя направленным на нее взглядом, испорченная девочка не освобождается от него. Более того: демонстрируя свою зависимость от него и свою готовность быть предметом соблазна, она порождает прибавочную эротическую стоимость, которая не может оставить равнодушным зрителя, охотно отождествляющего себя на мгновенье с любимыми писателями Керроллом и Набоковым, чтобы в следующий момент с грустью осознать, что является лишь их "репликантом", обреченным довольствоваться фотографией. (из каталога выставки) |
|
Николай Шептулин Алиса в городах Герой знаменитого фильма Вендерса тешит себя тем, что постоянно уклоняется от обязанности описания окружающей его Америки, уклоняется, ловко подменяя требуемый текст (Нечто, подверженное потенциальным искажениям, исправлениям редактора и т.д.) моментальными снимками «полароида». Эти снимки, по сути, полностью съедают неприятную герою реальность, ибо, не имея негатива, не оставляют кроме себя никаких ее следов – они не воспроизводимы, но и неизменяемы – сводя весь мир к пресловутому «здесь и сейчас», они знаменуют победу одномоментности фото над бесконечностью нарратива. Но, хотя фиктивность этой победы очевидна – ничто так не противоречит идеи фотографии, (способа фиксации для дальнейшего воспроизведения) – как сама технология «Полароида», все же однократность предъявляемого изображения сообщает ему дополнительную ценность, уникальность и, если угодно, каноничность. В случае с писателем Кэрроллом (и фотографом Доджсоном) роль «Полароида» должен взять на себя художник Тенниэл, чьи иллюстрации к «Алисе» когда-то раз и навсегда зафиксировали каноничность визуального сопровождения этого текста. Алиса Кэррола, то есть та, что обитает внутри написанной им книги, внешне однозначна в своей статуарности, заданной однажды художником – где-то существует тот полароидный оригинал, одобренный автором, но далее мы обречены сталкиваться с бесконечными попытками репродуцирования, именно попытками, поскольку негатива не существует, до тех пор, пока мы имеем дело с книгой, Кэрроллом и Тенниелом. Но едва лишь автор предстает в своей внелитературной ипостаси – математика профессионала и фотографа – любителя, т.е. оборачивается Доджсоном, тенниеловская Алиса пулей вылетает из Зазеркалья, и, обрастая плотью, приобретая вместе с именем Лидделл способность к изменению, она упорно ускользает от нашего взгляда, становясь в один ряд с множественными юными фотомоделями, снятыми математиком с операторскими наклонностями. 
Прячась позади зеркала, Алиса становится почти нераспознаваема для зрителя, путающегося в бесконечной веренице аналогичных Алис, то и дело возникающих на фотографических пластинах Доджсона. Алиса как предмет описания все более начинает расплываться, теряя заданные визуальные ориентации и уступая их Алисе Тенниела, Алисе текста, Алисе Зазеркалья. Множественность и неопределенность облика убегающей Алисы Лидделл провоцирует возможность ее внезапного возникновения в любом месте, в любом времени, любом виде под любым именем, – нам известен лишь некий «вектор Алисы», нацеленный достаточно размытыми признаками, но все же, позволяющий по тем или иным чертам атрибутировать его неожиданное появление – то в Мюнхене, то в Вене, то в Петербурге, то в Москве. 
Экспозиция Юлии Кисиной в этом смысле – это первый, пока что, отчет о бесконечном маршруте, заданном «вектором Алисы», чисто и правильно вычисленным. Точность результата, возможно определяется самоидентификацией, заданной в проекте – здесь все равно самому себе - автор персонажу, модель - художнику, фотография оригиналу. Сложное уравнение, составленное Доджсоном, блестяще решается через экспонирование своей страсти к фотографии и к ее объекту одновременно. Только, покинув Зазеркалье и войдя в объектив, Алиса Юлии Кисиной увидела свое отражение, подобно тому, как Алиса Вендерса разыскала по фотографии свой дом, не помня при этом ни города, ни места, ни времени съемки. (из каталога выставки) |
|
Boris Groys The spoilt girl European art of the last two centuries, in certain sense, infantile: since Romanticism, the artists aspired to be like children, to see the world with new eyes, to speak on behalf of childish ignorance. In course of time this infantilization of art has only strengthened. Today only movies and music, oriented at (very young) teenagers could win the real commercial success, and even the so called serious contemporary art is interested only in the artist’s childhood impressions. These impressions, however, not that innocent, if fresh at all. According to Anderson’s tale children eyes recognized that the king is naked. We expect childhood to see things as they are, while for adults the naked truth remains veiled with the clothes of conventionality and cultural tradition. A child’s eye seeing through these veils is considered pornographic and naive, unaltered with temptation, or photographic if you like. An enlightened look «through» is by the way, the most naive, because it ignores visual codes, masks and clothes. Hence a double temptation of childhood for adult: a child as objet of desire plus an appropriation of childish pornographic vision.  
However it’s easy to see that this childish vision itself is just an artifact, or simulacra, generated by desire in modern civilization. A child is projected to see but unaware of being seen. Though there are spoilt, vicious kids, who enjoy being watched and start to play the ape. The character from Julia Kissina’s photographs is such a child.  
Instead of being an object of visual manipulations by «adult», who enjoys her pornographic innocence, she manipulates the manipulator, appropriating power over his vision. A woman-child possesses the code of childhood. Her body becomes a robe, and face is a mask. Is it the final victory of childhood over adult culture? Galatee overcrows Pygmalion? Maybe. But this victory levels childhood and senility, and makes adulthood finally unattainable. Escape behind the looking glass saves from looking into it, and photography is losing its objective power over the object of desire. And still, manipulating the look directed at her, the spoilt girl can’t get ree from it. Even more: demonstrating her dependence of that look and her readiness to be the object of desire, she produces erotic surplus value, which could not leave the viewer indifferent. And the viewer willingly identifies himself for a moment with favorite writers Carroll and Nabokov, to wake up the next moment and recognize himself their «replicant», forever doomed to content with photography. (text from the exhibition catalog) |
|
Nikolay Sheptulin Alice in the cities Hero of the famous film by Wenders flatters himself that he constantly evokes his duty to describe surrounding America, neatly substituting the demanded text (something exposed to potential misinterpretation or editing) with «Polaroid» snapshots. These pictures actually consume the unpleasant reality, as long as they don’t have a negative film and leave no trace besides themselves; they are not reproducible but also unchangeable, reducing the whole world to the notorious «here and now», expressing the victory of instant photo over the infinite narrative. While fictitious character of such a victory is obvious (nothing contradicts the idea of photography – as a fixation technique for further reproduction – more than «Polaroid» technology), but still the singularity of the picture gives it additional value, uniqueness and even makes it canonical. In case of writer Carroll (and photographer Dodgeson), «Polaroid» part is taken by artist Tenniel, who has made illustrations that once and forever canonized the visual supplement of the text. Carroll’s Alice, who inhabits the book, is monosemantic in it’s statuarity once designed by the artist.; somewhere there’s the «Polaroid» original, approved by the author, but further on we’re destined to encounter numerous reproduction efforts, because there’s no negative as long as we deal with the book, Carroll and Tenniel. But soon as the author appears in his non-literature modus – of mathematician and amateur photographer Dodgeson – then Tenniel’s Alice shoots through the looking-glass. Getting flesh and acquiring transformation abilities together with the name of Liddell, she escapes from our sight, mixing with many other young models, photographed by mathematician with cameraman inclinations. Hiding behind the looking-glass, Alice becomes almost unrecognizable for a viewer who is entangled in an endless row of alike Alices, appearing here and then at Dodgeson’s photo plates. Alice as a subject of description is blurring, losing visual orientation and giving up to Tenniel’s Alice, Alice of text, Alice from behind the looking-glass. Ambiguity of the Alice Liddell’s image provokes her to appear suddenly anywhere, anytime, in any image and under any name – one thing we know for sure is «Alice’s vector», uncertainly aimed and presumably predicted to appear either in Munich, or Vienna, or Petersburg, or Moscow. In this sense Julia Kissina’s exposition is the first report of infinite route, set by «Alice’s vector», cleanly and properly calculates. Precision of the result is probably defined by self-identification set up in the project – everything’s equal to itself here, author to personage, model to artist, photography to original. Complex equation, made by Dodgeson, is brilliantly solved through exposing passion to photography and its object at the same time. Only getting back through the looking-glass and coming into the lens, Julia Kissina’s Alice has seen her reflection, like Wenders’ Alice has found her home by photo, knowing no city, neither place nor time of the snapshot. (text from the exhibition catalog) |