Interferencias

Extraterrestres
* Signos, el filme de M. Night Shyamalan (2002), despliega un dilema que opone lo verificable y materialmente experimentable a lo mágico. La ciencia -médica- y los medios masivos representan el primer polo temático. Dios y los milagros son la ¿manifestación? del segundo. La presencia de los extraterrestres vendría a obrar así de puente entre ambas instancias: desmintiendo una, confirmando otra.

* Como todo relato que se precie de tal, Signos cuenta dos historias: la crisis de fe de un hombre profundamente religioso en el marco de una invasión extraterrestre. En ese orden. El protagonista es un pastor protestante que ha dejado sus hábitos luego de haber perdido a su mujer en un accidente automovilístico. Esta última, apenas antes de morir, enuncia a su marido unas palabras enigmáticas. Al no encontrarles sentido, el pastor las atribuye a una reacción fisiológica producida por los efectos de la terrible agonía. Esas palabras, a la postre la clave del filme, son los ‘signos’ a los que el título alude y, en tal sentido, perfectamente equiparables a las extrañas señales que los extraterrestres inscriben en los maizales. Unas y otras manifiestan mensajes de amenaza y salvación, respectivamente.

* Un rasgo curioso: los extraterrestres de Señales son ajenos a la técnica. En efecto, se los representa en apariencia desnudos, desprovistos de sofisticados trajes, naves y armamentos. En este sentido se oponen plenamente a los invasores de Día de la Independencia. Éstos eran vencidos con sus propias armas: un virus informático determinaba la obsolescencia de su poderío tecnológico. En cambio aquéllos, fieles a la tradición wellsiana, sucumben por los efectos de algo tan natural como el agua. Ambos filmes pueden ser así provechosamente leídos según las concepciones antagónicas que despliegan en torno a la ‘imposición’ (en el sentido heideggeriano del término) de la técnica hacia la naturaleza. Los hipertecnificados del filme de Emmerich representan la cara ¿oscura? del régimen postindustrial: nómades espaciales dados a saquear, devastar y agotar las reservas de cada planeta al que arriban, se valen de una tecnología incomparable a fin de imponerse de modo inmediato y contundente a todos y a todo. Los de Shyamalan, en cambio, están concebidos según un modelo de neta filiación paranoica: invaden de forma gradual y solapada y es el propio devenir de la naturaleza (el orden de un mundo al que no pertenecen) el que se encarga de aniquilarlos. Homenaje a films clase B de los ‘50 (vg. La invasión de los usurpadores de cuerpos) y a cierta memorable serie de los ‘60, Signos se diferencia de sus espectaculares pares cinematográficos de los últimos años en lo que sus alienígenas carecen de ‘exhibitivo’, en el sentido mercantil del término.

* Renuncia a la representación directa. Por ello, la elipsis y la metonimia constituyen los recursos preponderantes de la película. En este sentido, la apuesta del filme resulta fuerte y arriesgada. ¿Puede concebirse hoy en día una manifestación cultural donde algo sea no mostrado o mostrado en parte? Más todavía cuando lleva por título -no sin manifiesta ironía- ‘signos’. En el mundo del reality show, de la exhibición permanente y obscena de -todos- los signos, articular el efecto de un producto cultural (en el sentido industrial del contexto de su producción) sobre la base de la sustracción de la imagen implica una transgresión hasta cierto punto intolerable.

* Lo invisible y lo mediado. El hecho de ser ajenos a la representación convierte a los extraterrestres de Señales en un signo problemático. Y es en este punto donde se percibe claramente la función de otro actante central de la historia: los medios de comunicación. Los medios, por definición, se ubican en el campo de sentido opuesto al de lo extraterrestre. Todo lo muestran, lo exhiben. Lo extraño, en cambio, cae bajo una discursividad de lo aludido o bien de lo maravilloso (de aquí la importancia del imaginario infantil en la historia). La invasión, en el filme, no se vive directamente sino en ‘vivo y en directo’ a través de la TV. Sin embargo, el discurso de los medios se muestra también insuficiente: insuficiencia de la información fundada en la redundancia de las imágenes. Es el discurso mágico infantil, en cambio, el que llena los vacíos de lo siempre idéntico propio de las pantallas.

* Sabia en lo que hace al manejo de los espacios, Señales es una historia de encierros. Encerrar, encerrarse, ser encerrado resultan, en este sentido, acciones recurrentes. Así, la secuencia impecable en que la familia se atrinchera en el interior de su hogar ante el avance de los otros. Las reminiscencias a La invasión de los muertos vivientes son innegables. También a ciertas cimas de John Carpenter (Asalto al precinto 13, La niebla, El príncipe de las tinieblas, entre otras). La oposición de lo familiar a lo extraño invisible se articula a través del manejo de las categorías espaciales: replegada interioridad siempre acosada por los signos -difusos, ominosos, sugeridos- de un exterior envolvente e invasivo.

* Y además una historia de ascensos y descensos. Los invasores constantemente descienden: llegan desde el cielo (la detenida imagen de sus naves por TV remarca su procedencia) y se asocian a lugares elevados (techos, pisos superiores). Los invadidos, a su vez, al ceder espacios también descienden (la secuencias del pastor acostado en el piso atisbando ‘lo otro’ por la ranura inferior de una puerta o de su familia confinada en el sótano de la casa ocupada son, al respecto, capitales en el film). El enfrentamiento final, luego del ascenso del refugio, se da ‘a un mismo nivel’. Por último, la secuencia de cierre sitúa al pastor, una vez recuperada su fe, vistiéndose en su habitación, situada en el piso superior de la casa, mientras provienen desde abajo las voces familiares.

* Dos formas de ver (de representar, de conocer) expuestas en el film. Primero la mediada: las pantallas ocultan y desvirtúan porque despliegan un punto de vista puramente externo y reiterativo sobre los hechos. La visión directa, por su parte, no parece ser lo suficientemente rápida o efectiva cuando se trata de ‘apresar’ lo otro. Aquí debemos situar la redundancia estática de los mensajes televisivos en el contexto del film frente a la insuficiencia parcial propia de la mirada inmediata. El conocimiento de lo otro, de lo hasta entonces elidido o fuera del campo de la visión directa de los personajes -y del espectador-, se comienza a construir sobre el enmudecimiento del decir vacío y reiterativo de los medios. El modo de figurar la primera aparición integral y objetiva del extraterrestre en el tramo final de la película (sugestivamente se lo ve reflejado en la pantalla de un receptor de TV apagado) autoriza plenamente la anterior aserción.

Caligrafías
En El calígrafo de Voltaire [Bs. As., Planeta, 2002], Pablo De Santis desarrolla una elaborada sucesión de figuraciones destinada a ligar el acto de escribir a la muerte. "Todo lo que nos sirve para escribir, sirve también para matar", se lee en la página 94, condensándose allí la idea central del texto. La caligrafía aparece de continuo vinculada a extrañas profesiones: verdugos, sepultureros, fabricantes de autómatas y escultores; todas ellas maneras de aludir a formas postreras de la corporalidad: cuerpo caído, fragmento, resto, cadáver, o bien la instancia en que el otro-a-mí devino cosa una vez despojado de su carácter de sujeto. Igual los signos, de los cuales los cuidados trazos caligráficos constituyen la manifestación más palpable y acabada, semejan cáscaras huecas siempre y cuando operan en lugar de algo que ya no está. Al erigirse sobre un vacío, todo evento escritural por fuerza ligará sus trazos al régimen funerario del mausoleo. Se perfila entonces a manera de ritual donde la irrevocable ausencia de lo que ha muerto y el afán imposible de perduración íntimamente se conjugan.

Chandleriana
El comienzo de El sueño eterno, primera novela de Raymond Chandler publicada en 1939, obra de excelente ejemplo en lo que a trazar magistral e indirectamente un proyecto escritural se refiere. Dicho proyecto, por lo demás, se erige en torno a la densidad creciente de un personaje: el detective Philip Marlowe. Éste observa al ingresar a la residencia de su cliente, el millonario general Sternwood: "Sobre la doble puerta principal, que hubiera permitido el paso de una manada de elefantes indios, había una amplia vidriera que mostraba a un caballero de oscura armadura rescatando a una dama atada a un árbol y sin otra ropa que una cabellera larga y conveniente. El adalid había levantado la visera del casco para mostrarse sociable, y estaba tratando de deshacer los nudos que aprisionaban a la dama, pero sin conseguir ningún resultado práctico. Me quedé allí parado y pensé que, si viviera en la casa, antes o después tendría que trepar allí arriba para ayudarle. No daba la impresión de esforzarse mucho." Esta figuración inaugural funciona a manera de marca anticipatoria. A ella ligado desde el momento mismo de su aparición, el propio Marlowe se constituirá, también él, en una especie de doble anacrónico -e irónico- de dicha representación: su ética incorruptible equivale así a un signo solitario, anárquico e imposible de encasillar dentro del decadente horizonte social en el que se mueve. Maltrecho, afecto al whisky doble más de la cuenta y no pocas veces impotente para deshacer los nudos y salvar a la dama, Marlowe se plasma como una versión sabiamente distorsionada del héroe tradicional. Último descendiente de una estirpe -parece decirnos Chandler- obstinado en no acatar y, en la medida de sus posibilidades, transgredir, los dudosos códigos del orbe industrial en su fase crepuscular.

Publicidad/cine
La distancia entre la publicidad y lo que narra la ficción en el cine se ha acortado vertiginosamente. Los límites entre los territorios que ambas discursividades rigen perdieron sus contornos. Otra manifestación de la confusión creciente de los registros: espectáculo y consumo; espectáculo como consumo. Consumo/espectáculo. Vemos un film de la industria (en verdad, un producto) y en él desfilan, un tras otra, marcas líderes. Marcas-íconos. También ellas figuras reconocibles: actores/actrices dentro del film. Star-sistem de las mercancías. Equiparables a los rostros estelares de la pantalla (incluso ellos: conjunto de ‘marcas’ que mienten lo distinto en el reino de lo eternamente igual), el logo apela al reconocimiento instantáneo. Ilusión del espectador: promesa siempre frustrada de la propia identificación con el ‘fantasma ideal’ proyectado en la pantalla a través del consumo.

Publicidad/cine (2)
Paradoja: el signo de la marca refuerza la ficción a la vez que conspira contra ella. Esto es: le confiriere un plus de verosimilitud y diluye su especificidad (su poder de extrañamiento). Especie de guiño dirigido al ojo del espectador, el reconocimiento juega a expandir el dominio de lo real dentro de los límites de lo ficticio. Más aún en los filmes de CF: la aparición del logo en un contexto futuro apela a la ilusión de intemporalidad (y aún eternidad) del producto. Permanencia de la mercancía a lo largo del tiempo que es utopía de su consumo indefinido.

Publicidad/cine (3)
No obstante, la ficción legitima al signo-logo: si el poder de este último contamina el mundo alternativo, la superstar se codea con él. Conviven dentro de los límites del relato. El actor/actriz fetiche, cifra del deseo del espectador en tanto ‘modelo’, también desempeña un segundo rol: el de consumidor en relación al producto. Consumimos un film y, con él, una demanda de consumo. Doble juego de un producto que virtualmente encierra -genera- el consumo de otros. La satisfacción, apenas a unos metros de distancia, aguarda al espectador a la salida de la sala. ¿Puede explicarse de otra manera la actual conjunción cine/shoping?

Relato y vida
Un hermoso símil de Walter Benjamin equipara las historias puestas en boca del narrador tradicional a la vasija de un alfarero, por cuanto en las primeras han de perdurar "las trazas de quien las cuenta, como en el barro del ceramista quedan las huellas de sus manos". Forma artesanal de la comunicación, no busca trasmitir el "puro en sí del asunto", sino que "hunde el tema en la vida misma del informante, para luego volver a extraerlo de ella". El relator integra así su propia experiencia en el devenir de su relato, los horizontes vivenciales de ambas historias (la del sujeto, la del mensaje) confluyen. Sin embargo, el creciente predominio de la técnica transmutó la narración en mera información. Es así como actualmente los caminos del relato y de la vida parecen haberse bifurcado irremediablemente, al tiempo que los individuos cada vez experimentan el mundo de manera menos directa. Mediadora por definición, la técnica no da cuenta del mundo, a lo sumo lo reproduce en serie por medio de sus discursos. Ello, por fuerza, afecta a la significación. Todo relato, agregaba Benjamin, guarda una reserva inagotable de sentidos. Nuevos receptores le imprimen significaciones a la vez siempre novedosas. En cambio, cuando la narración deviene información los sentidos languidecen, se apagan. Duran lo que el efímero instante de la emisión. Desde el momento en que el emisor pasa a ser productor, el receptor consumidor y el mensaje se automatiza, la preciosa singularidad de la vivencia se torna estándar, previsible. Se codifica. Nunca puede haber margen para ambigüedades y claroscuros en el reino de lo idéntico.

Huellas de alfarero
Huellas de alfarero. Improntas. Manos. Itinerarios trazan dedos en el orbe del barro. Ayeres trazan. Superpuestos paisajes de los años. Es desde los dedos el contorno del barro. Surge de las manos. Emana de las yemas y las grietas del tacto. Pretérita existencia. Jornadas como pasos. Aliento. Desaguan pasados en el vientre de la arcilla.

Batracios, reptiles y arácnidos contra el capitalismo
Ranas, un filme clase B de principios de los ’70, constituye la prima pobre y deslucida de Los pájaros. También es una fábula ecológica avant la lettre y una alegoría política. Las ranas del título han desarrollado inteligencia táctica y bélica gracias a los venenosos deshechos que la sociedad industrial arroja indiscriminadamente en los ríos y pantanos de Florida. Secundadas por una profusa variedad de repugnantes criaturas que se arrastran, comienzan entonces a asediar la mansión de un riquísimo e intolerante magnate sureño -el venerable Ray Milland-, quien se halla confinado en una silla de ruedas. La acción principia la víspera de un 4 de julio y concluye al anochecer de ese día. El millonario se empeña a lo largo de la historia en hacer caso omiso de los crecientes signos de la amenaza en ciernes a fin de festejar a toda costa la fecha patria, que además es la de su propio cumpleaños, mientras los miembros de su familia -todos ellos pintorescamente pusilánimes- van siendo masacrados uno tras otro por los batracios (vale acotar a este respecto: la muerte de la servidumbre negra tiene lugar fuera de campo). La alegoría deviene transparente: el abuelo lisiado representa las tradiciones de viejo cuño; la casa, el país; los rubios descendientes ajenos a toda clase de gimnasia intelectual (hija, nietos, bisnietos), los WASP. Pero, ¿a quién o a qué alude el conjunto de signos asociado a los reptiles? Lo escamoso, acuático, cuasi amorfo y reptante connota, claramente, lo arcaico o primigenio y, por aquí, se opone en todo a las nociones de progreso, ciencia y dominio propias del hombre blanco; ideas de sesgo positivista indiscutiblemente encarnadas en la figura del magnate. El fotógrafo fry lance, protagonista del film y contraparte ideológica del anciano, intuye por su lado que los parámetros evolutivos no son privativos de la especie humana, representando una suerte de alternativa a la situación. Pero de nuevo: ¿a quién o quiénes prefiguran las ranas? ¿A los comunistas, los negros, los chicanos, la clase obrera, las feministas, los extraterrestres...? Precisamente en esa indecisión reside en efecto perturbador del film. Precisamente es esa indecisión la que, en tanto procedimiento discursivo, lo distancia del panfleto.

La estirpe de Godzilla
Godzilla copia la imagenería ‘genética’ de Alien: pluralidad de huevos membranosos recubiertos de babas y gelatinas. Sin embargo, las similitudes llegan hasta ahí. En el primer caso se connotan aspectos siniestros de lo preformal, el acto de engendrar y, aún, de la maternidad (recordar el ‘parto’ de la primera víctima). En el segundo, todo se reduce a mero espectáculo. Así, los espacios que sirven de escenario a la progenie en ciernes resultan en ambos filmes diametralmente opuestos e indican una clara divergencia de intenciones. En Alien, el ‘vientre’ de una gigantesca nave extraterrestre y prehistórica confinada en un planeta recóndito sugiere indiscutiblemente lo arcaico y no-humano. En Godzilla, en cambio, a la inmediatez de NY hay que sumarle las significaciones que irradian del Madison Square Garden. En tanto espacios-íconos por todos reconocibles, por fuerza ‘domestican’ cualquier signo de lo extraño. O lo que es peor: automáticamente lo transforman quitándole el componente inquietante al contextualizarlo. El Madison torna en espectáculo de consumo aquello que alberga, incluso lo siniestro: la extensa secuencia del ‘nacimiento’ de los pequeños godzillas es prueba suficiente de ello. La industria parece ironizar así acerca de su propio modo de operar. Todo -parece decirnos-, aún el horror, puede devenir en show y entretenimiento.

Saruman & Heidegger
La representación del mal: quizá el punto más inteligente de la por sí notable El Señor de los Anillos - Las dos torres (M. Jackson, 2002). En efecto, antes que asociado a cualquier forma de magia o hechicería, el mal indiscutiblemente se vincula allí a la técnica. Mejor: a los efectos del descontrol tecnológico sobre el medio natural. El término ‘imposición’ da cuenta en el pensamiento de Heidegger de tales efectos. Imposición en tanto provocación constante hacia la naturaleza concebida a manera de conjunto de fuerzas calculables y dirigida para ser insertada en un proyecto que la despoja de sus energías. Al respecto, la escenificación de la fortaleza de Saruman obra de signo altamente ilustrativo en relación a dichas especulaciones. Circunferencia inmensa de tierra arrasada y socavada. Des-entrañada. Y en su vacío interior plagada de mecanismos incomprensibles funcionando sin tregua. En otras palabras, un establecimiento industrial. Sus ‘productos’: miríadas de ‘orcos’, híbridos de guerreros-obreros-autómatas fabricados en serie. Agregados contrastantes con el paisaje, los mecanismos jamás se integran a lo natural: se imponen -¿producen?- sobre el cadáver -los restos- de lo natural. En el margen opuesto, la represión de los ríos y los bosques devastados obran de marcas contundentes acerca del movimiento por el cual lo natural ha devenido parte del paisaje desolado, previsible y uniforme que la ciencia traza. El ‘avance’ final de los ‘bárboles’ y las aguas no hace más que remarcar lo relevante de esa fundamental oposición temática en la construcción del film. El sentido oculto de la técnica se liga así a un tipo de falsa magia oscura (la verdadera es la luminosa de Gandalf) signada por la automatización.

Felisberto y las mujeres
Invariablemente el elemento femenino remite, en los cuentos del uruguayo Felisberto Hernández, al enigma del sexo en tanto origen y maternidad. Y para que exista enigma deben interactuar una mirada perpleja (la de la voz narrativa) y un conjunto de signos (huidizos, parciales, oblicuos) mediante los cuales intenta, por todos los medios, mitigar la extrañeza inherente hacia lo desconocido. La ambigüedad de tales signos radica en que a la vez aluden y encubren. Mejor: encubren precisamente aquello que aluden. Las polleras largas, por ejemplo. Los batones y kimonos. O sus análogos: fundas y manteles. El narrador de "Mi primera maestra" rememora una fantasía infantil en la cual se escabullía debajo de la amplia falda de su maestra para que ella lo empollara como si fuera una gallina. En otro cuento breve, "La pelota", se establecen sutiles correspondencias entre la blandura amorfa de una pelota de trapo y el vientre prominente de la vieja abuela del narrador. Dichas figuraciones podrían rastrearse en numerosos textos de este autor y siempre portando valencias más o menos semejantes. Por su carácter incierto, entonces, lo femenino permanentemente se sustrae a todo intento enunciativo. No puede decirse, no puede expresarse nunca ‘del todo’. Sólo el rodeo que toda figuración presupone intenta dar cuenta (aproximada) de él. He aquí su vinculación con el régimen del lenguaje poético.

Eso femenino incierto
Apenas una impronta. No más que una mirada. Siempre anterior. Arcaica. En el inicio gesto. Balbuceo. No más que una mirada sin voz. Originaria. Silenciosa orfandad de no nacida palabra. Eso otro antepuesto. Exiliado de redes. Enfrentado. Náufrago de mares de conceptos. Eso femenino incierto. Tácita inminencia. Grieta. Inquietud de los muros patriarcales.

Inmediatez
El eslogan de una cadena televisiva internacional durante la segunda Guerra del Golfo rezaba: ‘La historia en directo’. Enunciado a la vez significativo y contradictorio, conjuga el ritmo impersonal, distante, acumulativo y concluido del pasado con la inmediatez inestable y en constante proceso del presente. La historia era lo distante y mediado (por generaciones, acontecimientos y discursos). Lo directo, en cambio, implica lo mediático. En tanto testigos de ‘lo directo’ asistimos, a partir de los retazos de imágenes y enunciados que de continuo nos llegan sin orden aparente, a la cocina de un discurso: el de la historia. La época de la absoluta inmediatez informativa es aquella donde lo actual deviene pasado con velocidad creciente. La historia se acerca al presente, tanto que se confunde con él. Al abolir la distancia (sea espacial o temporal), lo directo hace del relato histórico una sucesión de yuxtaposiciones reiteradas. Especie de clip de lo real, sólo le resta a su decir requerir por todos los medios a un futuro cada vez más previsible y, por ello mismo, agotado.

Reality show
La expresión conjuga sistemas significativos excluyentes: el de la realidad y el del espectáculo. El primero ‘se da’; somos, en cierta forma, de modo involuntario en él. Acatamos sus caprichos, nos doblega, participamos de su fluir. En otros términos: la realidad no significa, ‘sintomatiza’. El show, en cambio, implica un procedimiento, una puesta en escena y, por ello, un perpetrador. Asistimos a la representación del show en carácter de espectadores o actores. Y en carácter de tales nos sumamos al juego conciente y voluntario de los signos. Nada más extraño al acontecer directo de la realidad que la mediada -meditada- parafernalia del show. Nada más lejano a la fatalidad imperiosa del síntoma que la estudiada pose del signo. Nada más distante que el camino de la pulsión a la seducción (Baudrillard).

Fantasmagoría incesante de la fábula
Fantasmagoría incesante de la fábula. Vacíos espectáculos. Naufraga lo real bajo las luces. Alucinan rutinas. Intercambios. Ya sin aliento en medio. Solos vos y yo. Exiliados. Exhiben las pantallas artificios. Vértigos. Obscenamente expuestos pululan por doquier. Cavidades y signos. Suspensión de lo igual de los mensajes. De lo idéntico. No hay lugar -ya- donde anidar puedan puntos ciegos. Desterrados de los escaparates. Todavía. Insistimos vos y yo. Todavía. Indagamos. Inhallables vestigios de la sombra.

Modelos
La relación entre modelo (sujeto) y modelo (vestido) se ha invertido. Régimen de lo visible trastocado: antes la primera no dejaba de ser un pretexto para la exhibición del segundo. Persona como ‘sustento’, ‘soporte’, del signo vestimentario siempre novedoso. Las modelos podían pertenecer al ámbito de la indistinción o lo constante, los modelos nunca: eran en cada ocasión exclusivos. Elegancia, sofisticación, exclusividad constituían así sentidos estables expresados (y realzados) a través de la visibilidad única y siempre novedosa de los trajes. Hoy la situación se plantea al revés. Lo visible, eso destinado al espectáculo, son las modelos. La vestimenta ha pasado a ser un signo secundario, sujeto a valuación o devaluación según sea quien la porte. Modelo, moda, moderno. El parentesco etimológico despeja cualquier tipo de duda. Al devenir ella misma signo, la modelo (sujeto) equipara su ‘iconicidad’ a la de los logos de la alta costura. Ejemplo evidente de la transformación del valor de uso en valor de cambio, es comprensible que su destino se halle de ahora en más inevitablemente ligado a los avatares de la cotización y el mercado.

Itinerario de la voz
Define implícitamente su labor cuando escribe, delicada y secreta, la poeta María Isabel Calo: "Cartógrafa/ de un cuerpo ausente". Búsqueda lanzada hacia eso que no está tras el nombre: el objeto. Imposible, huidiza silueta que constante se sustrae al deseo, la posesión, el conocimiento. Signos lo proclaman e intentan -insuficientes siempre, vanos- apresarlo. Entonces subraya: "camino/ por andrajos de memoria/ entre muros de bruma". Precisamente: es en el légamo de la memoria donde fingen los signos estabilidades. No recordamos del objeto, así, más que indefinidos ecos de su nombre. Puede argüirse: recuerdo lo que nombro, recuerdo porque nombro y, a la vez, nombro a partir de todo aquello que recuerdo. El yo (: la voz) se sabe huérfana desde el momento en que, vuelta sobre sí, reflexiona acerca de su condición solitaria respecto del objeto-espejismo-a-ella-enfrentado (dice: "huérfana/ de un ser/ des-integrado"). El orbe de lo nombrado -el ser- principia a diluirse. Insiste: "me despeño/ en la noche/ blanca de agua(s)". ¿Cuál es el lugar, entonces, de la voz que sabe de sí, de su condición de apenas nombrar sobre quimeras? Lugar del progresivo margen, del exilio. Sucumbe la voz y expira: "desolada y/ a destiempo/ abandono/ las fuerzas del lenguaje". Y agrega en seguida: "reclamo". ¿Qué liga, pues, aquel abandono al posterior reclamo? Y más: al reclamo efectuado "en una lengua extraña/ [opaca/mutilada]". Ello es: que al manifestarse, la voz poética por fuerza ‘abandona’ los territorios de la lengua redundante, esa que finge objetos tras velos de lo dicho y ‘reclama’ en otra, opaca, mutilada o extraña. Lengua alternativa del decir de la voz, del decir verdadero que no disimula ausencias. Pero lengua, también ella, exiliada, poseedora de un rasgo de vestigio. Destino de la voz: reclamar y ser, a la vez, reclamada. Siempre más allá del omnipresente parloteo, de la charlatanería de las multitudes, exhuma reliquias, rescata eclipsados fulgores de sentido y perdura oblicua, marginada. Necesario exilio del decir excéntrico y preciso del poema de la vertiginosa proliferación de discursos con que la información erige ciudades y obnubila. Con "sólo se escucha un canto de sirena [urbana]/ confundida", se refiere al engañoso canto de lo siempre idéntico, y lo opone, en este esquema, al imprevisible ‘carmen poético’. Por último, las manos del yo se plasman apretadas ("nidos apretados mis manos"). Representan también ellas el hueco, la huella de lo huido. Y figuran el saber efectivo acerca de ‘eso’ a lo cual el resto de los discursos finge apresar.

Monos
El relato positivista de la evolución abrió, hacia mediados del XIX, una fértil brecha en la por entonces naciente ficción paracientífica. Sea desde la perspectiva de la bestialización del hombre (El extraño caso del Dr. Jeckill y Mr. Hyde) o desde una presunta humanización del simio ("Los crímenes de la Calle Morgue"), lo cierto es que este tipo de relato siempre gustó situarse en los indecisas fronteras que median entre lo animal y lo humano. Sin embargo, fuera que se considerara al hombre un mono evolucionado (según el relato de la ciencia) o al mono un humano degradado (como postulaba el Lugones de "Yzur" y, antes que él, el teosofismo de Madame Blavatsky e incluso ciertas elucubraciones de Florentino Ameghino), una cosa se mantenía constante: las especies nunca podían mezclarse. Quizá la excepción a esta regla la haya dado (y las excepciones no son algo sorprendente en su literatura) Horacio Quiroga. En un relato primerizo y magistral escrito hacia 1903 y titulado Historia de Estilicón, insinuaba aberrantes y solapadas relaciones carnales de una joven mujer y un viejo homosexual con un orangután. Actualmente nos topamos con un caso similar, aunque mucho más desarrollado, en el film El planeta de los simios (nos referimos a la versión Tim Burton, de 2001). En el contundente final de esta película se encuentra el principal aporte de su director y la profunda diferencia con sus antecesoras. El primer plano de la estatua de Abraham Lincoln con rasgos simiescos representa allí la marca indiscutible de la pesadilla del hibridaje: lo terrible, según la relectura que Burton hace del género, no radicaría ya en el dominio alternante de una especie sobre otra, sino en la fusión de los peores aspectos de ambas. En plena era de la ingeniería genética y su utopía de un ser humano perfecto, un texto subversivo como el del norteamericano no se contenta ya con sólo distorsionar envejecidas hipótesis evolucionistas, sino que apuesta a la perversa imaginería de ese ‘otro (no) lugar’ alternativo donde los límites humano-no humano se han borrado por completo.

Monos/2
Y antes de Burton, Bela Lugosi. En un olvidado -y olvidable- film de 1942 titulado The ape man, un científico se inyecta en la columna vertebral un fluido extraído del bulbo raquídeo de un gorila con resultados, previsiblemente, catastróficos. El experimentador se transforma así en un híbrido situado en la dudosa frontera biológica que separa al hombre del simio (el título de la película no deja de remarcar esa ambivalencia). Hasta ahí el planteo. Los verdaderos problemas comienzan cuando decide revertir el procedimiento para recuperar su estado anterior. El método: asesinar humanos para extraerles el fluido que, análogamente, también poseen en su médula. Sin embargo, lo interesante del relato reside en otra clase de hibridez, la genérica. Sin olvidar que el film se sitúa temporalmente en el presente, esto es, en los días en que EE.UU entraba en la Segunda Guerra Mundial (al respecto, las hoy inauditas apelaciones al público masculino sobre lo gratificante de alistarse en las fuerzas armadas son numerosas en la primera parte), resulta significativo cómo la historia conjuga códigos en apariencia irreductibles. En efecto, los signos asociados al desquiciado sabio remiten en todo a un imaginario gótico-expresionista: la ominosa mansión en que vive situada -igual que las investigaciones que en ella se llevan a cabo- en las márgenes, el pasadizo secreto y la tortuosa escalera que conducen al laboratorio subterráneo, el acento centroeuropeo de Lugosi y su estilo declamatorio, incluso el personaje de su hermana, una agria mujer dedicada al estudio de las casas embrujadas y a la cacería de fantasmas. Frente a esa cadena significativa plagada de claroscuros hallamos dos instituciones plenamente modernas que serán las encargadas, respectivamente, de desenmascarar y poner fin al descontrol del monstruo: el periodismo y la policía. Curioso relato: un científico amoral procedente del viejo mundo y al costado de la ciencia oficial se dedica a alterar la cadena evolutiva. Víctima de sus propios experimentos, se transforma en un híbrido degenerado que por las noches abandona su guarida y, secundado por un gorila, asedia la ciudad con sus crímenes. El Poe de "Los crímenes de la calle Morgue" y el Stevenson de "El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde", como así también la iconografía del Frankestein de Whale e, incluso, del Drácula de Browning/Lugosi, resignificados por obra del Tercer Reich.

El hombre invencible
Vemos El hombre indestructible, una película clase B de los años cincuenta. Extraño argumento: traicionado por sus cómplices luego de un importante robo, un peligroso delincuente espera ser ejecutado en la cámara de gas. Antes de morir le jura a su abogado defensor -quien había sido el autor intelectual del delito- que volverá para vengarse. Un científico marginal que busca una cura para el cáncer se apodera del cadáver y accidentalmente le restituye la vida mediante una fuerte descarga eléctrica. El criminal redivivo, ahora invulnerable a las balas de hampones y policías por una multiplicación indiscriminada de su tejido celular, retorna a Los Ángeles luego de asesinar al científico para ajustar cuentas con sus compinches y recuperar el botín escondido en algún lugar de las redes cloacales de la ciudad. Argumento extraño por lo híbrido: cruce de policial, ciencia ficción y terror, en ese orden. Sin embargo, dos elementos unificadores cobran en el film una valencia simbólica opuesta: los deshechos y la electricidad. Adscrito al ámbito de significación detentado por los primeros se hallan el cadáver viviente (pero sin voz, sin palabra, rasgo que subraya su carácter eminentemente no humano), el dinero robado y los tortuosos canales subterráneos donde ambos se ocultan. Ligados al signo ‘electricidad’, en cambio, se encuentran la práctica extrema de una ciencia que amenaza devenir en magia, por una parte, y los espacios elevados, luminosos, aéreos, por otro. Así, la poderosa descarga que da ‘vida’ es lo que a su vez la quita: la secuencia final tiene lugar en una planta eléctrica, precisamente en el extremo de una gigantesca grúa que el monstruo hace colisionar contra unos cables de alta tensión. Dobles valencias de la justicia y la ciencia: sus costados perversos crean monstruos (el abogado corrupto, el cadáver viviente), sus costados rectos, en cambio, los destruyen (la institución policial, la planta eléctrica). Por último, resulta llamativo el modo en que el relato resuelve la espinosa cuestión de cómo situar al monstruo en un contexto urbano. Sugestivamente, la criatura se oculta en lo bajo pero mata en (desde) lo alto. Ascender/descender, acción por ella reiterada a lo largo de la narración. Escaleras y ascensores cobran así una importancia relevante. Por su intermedio, el film sugiere acerca de la problemática situación del signo monstruoso en el seno de la ciudad: la pérdida del ‘nivel medio’, entonces, como forma de aludir a un no-lugar ajeno por completo a la constante medianía de lo normal que las estadísticas sustentan.

Último modelo
Los objetos de la tecnología nos acosan de continuo. Y de continuo hacemos frente a dicho asedio incorporando más y más tecnología. Paradójica reacción. Indisociable del régimen de lo nuevo, la técnica no cesa de requerirnos una y otra vez por medio de sucesivas, infatigables y, al menos en apariencia, perfeccionadas generaciones de adminículos. ‘Fidelidad’, ‘definición’, ‘velocidad’, ‘resolución’, son algunas de las cualidades abstractas con que gusta ornar sus artificios. E invariablemente, al final, llevamos las de perder. En esa carrera utópica hacia la perfección absoluta, la técnica, igual a la tortuga zenoniana, nos lleva a nosotros, absurdos remedos de Aquiles, un plus constante de ventaja. Precisamente en ese sector diferencial que media entre la novedad y la obsolescencia late la chispa que enciende el motor narrativo de la saga Terminator. A semejanza de los sufridos héroes de las -hasta ahora- tres películas, somos perseguidos sin tregua por últimos modelos que, a partir del momento en que se dejen domesticar por nuestras manos, devendrán, como nosotros mismos, imperfectos, descartables y, quizá, un poco patéticos en su nueva condición de mecanismos echados a rodar en un mundo de hombres que todavía no se resignan del todo a dejar de serlo.

Más allá de los objetos del mundo
Más allá de los objetos del mundo. Cabalgan. Jinetes tormentosos. Cabalgan. Jinetes cabalgan hacia el centro. Un ojo, la tormenta. Va no siendo eso que fue. Cegado torbellino. Alarido ciclópeo. Jinetes del viento y de la arena. Igual a soles rojos. Evadidos. Agotados cenicientos rojos. A renacer dispuestos. Como Fénix. Pero aún no. No resurgen todavía. Un sol es inminente. Siempre. Son lejanos recuerdos bosques y montañas. Los ríos ya no beben. Astillan las pezuñas hierros, circuitos y cristales. Aguardamos del cielo la nueva matriz de las estrellas.