Tra gli aspetti di Kate che più affascinano gli osservatori, oltre al personalissimo metodo creativo, troviamo il non meno singolare metodo compositivo e le tecniche di registrazione.
Ci si è sempre chiesti come prendono vita quelle idee geniali.
Dopo la realizzazione di "The Dreaming" nessuno, oltre a pochi intimi, ha potuto più osservare da vicino quanto avviene nel suo studio di registrazione privato: composizione, arrangiamenti, produzione, sono opera della stessa Kate, per cui a differenza di quanto avvenuto per i primi lavori, sono mancate le voci esterne che potevano far luce in quella zona d’ombra che è la preparazione di un disco.
Dai primi passi ad oggi si sono verificati numerosi e profondi cambiamenti: dai demo ottenuti con un normale registratore Kate è arrivata a realizzare demo che di fatto sono il prodotto finale, e dalla registrazione analogica è passata alla registrazione digitale. Si potrebbe dire, quindi, che la luce è venuta a mancare proprio quando conoscenza ed esperienza accumulate da Kate stavano per dare vita ai frutti più succulenti.
Gli estratti racchiusi in queste pagine tracciano il cammino svolto sino ad oggi, e a raccontarcelo chi meglio della stessa Kate? Solo per l’album ‘The Red Shoes’ la parola è passata a Del Palmer, dato che, com’è noto, lui solo ha rilasciato interviste inerenti la parte tecnica dell’ultimo album.
"Il modo in cui ho sempre lavorato è al pianoforte. Non scrivo mai senza il piano: siamo sempre io e lui e comunichiamo tra di noi. Io sempre scrivo le parole in accordo con la musica, sembra che viaggino insieme ed è un qualcosa legato agli stati d’animo. Se l’accordo che sto suonando mi dice qualcosa, allora le parole verranno di conseguenza. Se l’accordo è minore, sarà una canzone triste perchè i semitoni hanno un che di triste. Se si tratta di un accordo magiore, sarà per così dire più roccheggiante o solare. Accade che mi siedo e comincio a suonare il piano ed è il susseguirsi degli accordi che scaturiscono a guidare il brano. Finché non mi siedo al piano non ho idea di cosa accadrà. A volte, prima di andarci, può darsi che io abbia un’idea che mi è stata suggerita da un film o da una conversazione con qualcuno su un argomento che non conoscevo. Si può pensare che l’ispirazione scaturisca in modi differenti: può essere un qualcosa completamente fuori dal comune, che all’improviso ti fa pensare ‘voglio scriverci su una canzone’. Credo funzioni in questo modo. L’arte nasce da sentimenti spontanei e dal confronto con le persone, oggetti, qualunque cosa. E’ un continuo processo creativo."
(Self Portrait, album promo - USA- ‘78)
"Penso che la musica e l’amore siano molto simili tra di loro. Entrambi sono basilari energie naturali, hanno in comune lo stesso senso di libertà totale, di euforia. Ciò che comunica la musica è realmente come fare l’amore. Se stai suonando il pianoforte, ad esempio, l’unione è davvero meravigliosa."
(Music is my life, ‘80)
Le idee per i passi di danza le immagini mentre scrivi un brano?
"Non accade spesso. Quando è scritto, le idee principali sono già là, ed infatti trovo che più scrivo (in special modo recentemente) più ‘vedo’ cose nel mentre. Ciò è inusuale, ed io tendo ad allontanrle perché mi distraggono dal brano in sè."
(KBC 5, ‘80)
L’approccio ai movimenti di danza è stato per te un nuovo immaginario visuale, oppure era già presente e ti ha aiutato nella composizione?
"In realtà, quando scrivo qualcosa, non riesco ad immaginare contemporaneamente la coreografia. Al contrario posso trarre l’ispirazione musicale quando sto ascoltando e vedendo danzare altri.
Ci sono diverse procedure a tua disposizione quando componi: puoi farti guidare dal testo, dalla danza, dalle melodie, ritmi o armonie, e persino dal computer."
Tu ne segui una in particolare?
Sin da quando ho cominciato a comporre, gli stili e le attitudini sono cambiate. Inizialmente era "io e il piano", e non mi fermavo finchè il brano non era completo: il testo e la melodia mi prendevano un paio di settimane. Per gli ultimi due album ("Never For Ever" e "The Dreaming", N.d.T.) mi ci è voluto molto più tempo, ho lavorato con le rhythm machines e con le tastiere, avendo già in mente il soggetto del brano. Si può quasi dire che io abbia integrato la musica al soggetto.
(Electronics & Music Maker, ‘82)
"Tu misuri in base alla reazione altrui se la tua voce interiore è nel giusto. Lei ti dice ‘fai questo!’, e tu devi vedere cosa ne pensano gli altri. La barriera contro l’autoindulgenza deve venire da dentro di te. Devi ascoltare le critiche altrui per essere capace di fare qualcosa in merito. Puoi ottenere una risposta diversa da ognuno. "
Lo fai apposta ad avere quest’aura di mistero?
"Non è una cosa che studio a tavolino. Ciò che mi preoccupa è che m’impegno molto a creare ‘spontaneità’. Posso trovarmi ad interpretare una canzone che parla di una persona calma che all’improvviso diventa aggressiva, ed io cerco di riflettere ciò vocalmente. Idee diverse s’incrociano in toni differenti."
(NME, 23/10/‘82)
Sai leggere la musica adesso?
"No. So leggere gli accordi, ma non proprio la musica."
E quindi come riesci a mettere insieme le parti vocali e strumentali nei tuoi brani?
"Per molti di essi uso letteralmente il registratore e le imparo a memoria, e poi le ‘traduco’. Registro su una macchina multipiste le varie parti vocali dopo che ci ho lavorato inizialmente a casa. A volte posso dire che funzionano armonicamente così come sono senza ulteriori passaggi, ma dipende."
Lavori a partire dalla voce principale e poi aggiungi la terza e la quinta?
"No, non lavoro così. Cerco semplicemente ciò che suona meglio al mio orecchio, e non penso mai tecnicamente alle terze alle quinte [fa riferimento alle voci secondarie, ndt], perchè molto spesso penso che le quarte e le seste potrebbero andar meglio. Mi piace usare movimenti paralleli per creare un’atmosfera medievale, e canto anche note che sono slegate dall’armonia - diciamo scendendo di un semitono - il che aiuta a creare molta tensione. Cerco di evitare di pensare al lato tecnico quando lavoro, ci penso successivamente.
Per quanto riguarda le voci maschili, canto a chi le deve interpretare le parti così come le vorrei e gli spiego la fraseologia e il tempo. Poi loro vanno nella sala di registrazione ed io sto alla console a mixare. Mi reputo fortunata da questo punto di vista, poiché non sono session singer ma degli amici con delle belle voci."
C’è molto contrappunto nelle tue composizioni. Ti viene naturale?
"Sì, è un qualcosa che trovo funzioni anche a strati. Per esempio, normalmente il brano, con i toni e gli accordi di base, sarebbe moscio e poi quando le cose cominciano a quadrare, sento dei buchi che necessitano di essere riempiti in qualche modo.
A volte lo faccio con il nastro a casa o durante la pausa del pasto allo studio. Giro e rigiro parti del nastro e l’accompagno con la voce."
Per cui la tua procedura consiste nel comporre il brano al piano con le liriche ed avere alcune idee definite per lavorarci a casa.
"Al momento l’ispirazione mi porta a fare così: ogni armonia successiva viene aggiunta alla base con l’impiego del registratore. Uso un 'Revox half-track' per fare delle prove di come suonerebbero le parti vocali, a questo stadio non registro ancora niente, m’interessa solo sentire se va bene. Diciamo che è per il playback, mi è d’aiuto.
Per i demo uso un otto piste da studio. Ho anche usato un 'Teac Portastudio 144' che ho trovato molto utile."
Usi un modo predefinito per comporre le tue armonie?
"Niente affatto, dipende totalmente dal brano. Qualunque cosa mi dica la canzone, quelle parti che avverto mancano di armonia hanno bisogno di un qualcosa di particolare. Ad esempio, nel caso di "Hammer Horror" ho pensato con molta cura alle parti disarmoniche, mentre "Violin" è nata così in consenguenza al fatto che è stato l’unico strumento di cui ho preso lezioni."
(Electronics & Music Maker, ‘82)
Dove nascono le tue canzoni?
"Avevo un home studio in questi ultimi anni. Per "Hounds Of Love" abbiamo equipaggiato un master home studio. La differenza è fantastica. Intanto non dobbiamo pagare una barca di soldi per ogni ora passata in uno studio londinese. Il che ti fa sentire molto più rilassata. La pressione che ti mette addosso lavorare in uno studio a pagamento è incredibile. E poi con uno studio a casa uno si sente molto più libero di sperimentare."
Sappiamo che prima preparavi i demo e spesso non riuscivi a ricreare la stessa atmosfera in studio di registrazione.
"Questa è una delle cose più difficili da ottenere, accade a tutti. Prepari un demo ed è la canzone, la spontaneità con cui l’hai creata, con quella leggera inflessione nella voce, o altro nel demo che dice tutto. Anche se il canto non è perfetto e le percussioni sono fuori tempo, ha la giusta atmosfera. Poi vai a registrarla per l’uscita finale e senti che non c’è più. E’ troppo veloce o troppo pulita. Resta il fatto che non è più la stessa. Cercare di ricreare l’atmosfera di qualcosa che hai fatto con grande spontaneità può essere un’impresa impossibile. Sul nuovo album abbiamo realizzato come demo dei master. In questo modo non c’è più bisogno di avere dei demo da masterizzare, avendo a disposizione lo studio a casa." (Keyboard, 6/‘85)
Come costruisci i brani adesso?
"Almeno sei o sette brani del nuovo album ["Hounds Of Love"] sono stati realizzati in modi totalmente diversi. C’è un brano che ho letteralmente scritto al Fairlight e poi rifatto completamente con veri strumenti a corda ["Cloudbusting"]. E i drum, che originalmente erano Linn, sono stati rifatti con un vero batterista. Poi c’è un altro brano che è del tutto diverso, che ho dovuto scrivere attraverso un chitarrista ["Waking the Witch"]. Aveva proprio bisogno di essere basata sul suono della chitarra ma io non so suonarla. Se avessi usato il piano o il Fairlight sarebbe stato un errore, per cui ho dovuto scriverla tramite il chitarrista. E’ stato favoloso."
Cos’è che ti ha fatto decidere di sostituire il Fairlight e il Linn con dei veri violini e veri drum?
"Suppongo che a dirmi cosa fare siano il canto e il testo. Nonostante il suono di violino del Fairlight fosse interessante, era privo... gli mancava il calore e l’intimità che la canzone richiedeva, e ... al Fairlight suonava un po' blando. Quel brano in particolare aveva un’atmosfer molto intima. Necessitava ... del calore del legno, dell’errore umano, sai, il fatto che non sempre era a tempo, e che c’era questo gruppo di persone che lavorano insieme creando quel suono. Io sento che nella maggior parte dei casi quando hai un magnifico musicista ed uno strumento hai proprio... insomma, a che serve il Fairlight?
Penso si tratti di un fine diverso, almeno per quanto mi riguarda. Io non voglio creare il miglior cellista del mondo al Fairlight. Piuttosto chiamo un ottimo cellista in studio e registro il suo suono con un buon ingegnere, e poi uso il Fairlight per creare qualcosa che sia complementare a ciò.
La cosa più eccitante per me è la combinazione di suoni veri, naturali e suoni estremamente elettronici, sintetici. Sono i due mondi che si mescolano ad affascinarmi.
Nei prossimi anni, sarà bello vedere come la gente comincerà a lavorare su queste cose. Negli ultimi tre anni abbiamo vissuto in un’era musicale molto sintetica. L’interesse della gente si è riversato sui sintetizzatori più avanzati. E’ entusiasmante, ma penso che sia stata così presa dall’elettronica che forse ora arriverà il tempo in cui i due mondi si fonderanno."
Cosa pensi dell’idea che forse potrai non creare il miglior cellista col Fairlight, ma che il cellista sarai tu? Non sarà espressione di Pablo Casal, ma di Kate Bush.
"Sì, potrebbe essere interessante, ma penso anche che potrebbe essere noioso. Su questo album ho fatto così tanta parte del lavoro che mi piace davvero molto l’input di altre persone. Trovo noioso lavorare sempre con le mie idee. La cosa che più mi piace del Fairlight, che poi è il motivo per cui lo apprezzo così tanto, è che con esso posso scrivere un pezzo con una chitarra acustica o un violoncello, e poi chiamare il musicista che me lo suona. Il musicista suona ciò che io ho scritto, ma lui lo fa molto meglio di quanto non riesca a fare io. Probabilmente senza il Fairlight non avrei potuto scrivere quelle parti. Le avrei scritte al piano ma non sarebbe stata la stessa cosa. E allo stesso tempo, non penso di suonarle col Fairlight altrettanto bene quanto riescano dei veri musicisti. E’ una miscela interessante."
Senti di avere una comprensione migliore del modo in cui questi musicisti suonano?
"Be’, certamente nella mia esperienza, mi ha fornito un’enorme capacità di penetrazione nella composizione e nel modo in cui funzionano gli strumenti. Penso sia una specie di... se non fai molta attenzione può allo stesso tempo farti provare un senso di alterigia: sederti lì e suonare tutti quei drum e pensare ‘hey, perchè tu non riesci a fare questo?’, - è facile che accada. D’altra parte, ci sono piccole inflessioni che sarebbe molto difficile ottenere con le tastiere. Potrei arrivarci vicino, ma... non ... non sarebbe come il suono dello strumento vero. Un mucchio di strumenti naturali, questa è la questione. E’ l’inflessione del musicista, il modo in cui lavora il suono, lo personalizza. Gli strumenti veri non moriranno mai. Non credo possano. E’ da quelli naturali che sono nati tutti gli strumenti elettronici. Dovrebbero camminare mano nella mano."
Componi sulla carta o direttamente sul Fairlight o sul registratore?
"Prima nella mia mente e poi nel registratore. Compongo sulla carta solo quando ad esempio si tratta di una partitura di chitarra o di violoncello, dove suono in tempo reale su nastro e poi, quando sono soddisfatta del risultato, la scrivo per il musicista che la suonerà. Se sono io che dovrò suonarla non m’importa scriverla. Lavoro molto meglio nella mia mente. Mi prende delle ore scrivere su carta. Sono lenta. Ma scrivere su carta è un modo molto accurato per far comprendere in breve tempo al musicista ciò che voglio."
Kate, le tue canzoni esplodono nella tua mente all'improvviso oppure richiedono un lavoro artigianale e ti costano grande pena e fatica renderle dei pezzi d'arte?
"Cambia ogni volta, a dire il vero. Per "Never For Ever" dovevo ancora scrivere la maggior parte dei brani e ciò mi avrebbe richiesto delle settimane anche solo per ottenere un coro o scrivere le parole. Quando, però, siamo entrati in studio tutto è stato molto spontaneo e veloce. Mentre con gran parte di "The Dreaming" è accaduto che mi sono seduta al pianoforte ed ho scritto il ritmo, ho proprio scritto i brani. Non riuscivo a crederci. Le parole magari non c'erano ancora ma l'idea era là ed anche tutti i toni. E' stata la prima volta che ho avuto il demo dei brani mentre li scrivevo. Le note del piano, il tono della voce, i cori, ed avevo un brano! E a parte "Houdini" che mi ha quasi uccisa, il resto è stato proprio, dio!, così facile. Tanto facile da far paura.
Dopo, però, quando sono entrata in studio tutta quella spontaneità e rapidità è sembrata svanire ed è diventata qualcosa di completamente opposto. La registrazione è stato un lavoro durissimo e molto intenso.
I brani del nuovo album, "Hounds Of Love", hanno invece richiesto molto tempo e fatica. Ora che ho il mio studio di registrazione molto del processo di scrittura è parte del processo di registrazione, così anziché entrarci con un brano già finito posso proprio scriverlo in studio. E questo richiede un certo tempo."
Quindi non si puo’ dire che sei abbondantemente creativa e che ci privi di un gran numero di brani che mai finiscono su gli album?
Lo vorrei tanto! Se fossì creativa a tal punto, potrei semplicemente sedermi e dire. ‘Ah, caspita, eccone un’altra!’. Invece è così difficile. Con ogni album solitamente mi ritrovo a dover racimolare i brani. Il primo album è stato l’unico per cui non è stato così, perchè ne avevo a centinaia tra cui scegliere, scritte dall’età di undici anni. Ma adesso è diventato difficile per me scrivere. Più vado avanti e più è dura trovare qualcosa di convincente nella mia arte. Ci sono tanti soggetti di cui probabilmente avrei gioito scrivere agli inizi, ma che oggi trovo tediosi. Ci sono stati tanti cambiamenti. Sai com’è, più vedi e più c’è da temere, e più c’è da imparare. Credo che ciò sia molto vero in riferimento al mio lavoro.
E presumibilmente il tuo criterio di perfezione tende ad intensificarsi, per cui diventa sempre più difficile raggiungere quella soglia.
Sì, credo sia proprio così. E poi, naturalmente, non riesci a controllare ciò che vien fuori, il che è quanto devo continuamente ripetere a me stessa. Penso: ‘adesso mi siedo e scrivo questo o quello’, ma tutto dipendo dal mio stato d’animo o da ciò che sta succedendo.
Non riesci a controllarlo. A parte rifiutare o accettare e disporre le parti in un ordine differente, non hai alcun controllo. Non è proprio qualcosa che possiedi.
Potrei scrivere un album molto velocemente, ma forse per me solo uno di quei brani sarebbe abbastanza interessante, mentre io volevo essere sicura che tutti i brani del nuovo album fossero validi. Sono i testi che rappresentano un lungo processo, continuano a cambiare dal principio fino a quando non ho completato l’ultima parte della voce principale. Intendo dire, ancora allora mi ritrovo a migliorare delle parole o dei versi che trovo andrebbero migliorate...
E tutto questo che giustifica i tre anni di intervallo tra ‘The Dreaming’ e ‘Hounds of Love’?
Si’, mi prende lungo tempo scrivere del materiale che trovo interessante abbastanza, ed inoltre mi occorre un certo periodo per uscire dalla scia di un album finito ed entrare nell’energia di un altro. Ritengo che sbaglierei se componessi del nuovo materiale sentendomi nella stessa disposizione d’animo. In un certo senso si tratta di pensare: ‘OK, quel che è stato è stato. Adesso devo uscire e trovare nuovi stimoli’. Uno passa da una atmosfera molto intensa ad un’altra, e bisogna avere nuova ispirazione tra le due. Ma un altro dei motivi principali per cui il nuovo album ha richiesto tanto tempo è stato "The Ninth Wave". E’ stato così difficile sentirmi brava abbastanza per decidere di farlo. Sentivo che era ciò che desideravo fare, ma poi ho cominciato ad averne timore. Sai, ero consapevole che se non avesse funzionato, avrebbe significato tanta fatica per niente. Poi ho deciso: ‘OK, ci provo’, ed ho cominciato. Ma ciò che ha davvero preso lungo tempo è stato finire ciascun brano, non erano buoni come avrebbero dovuto, c’erano ancora molte cose che dovevano essere fatte.
Del: "Penso dipenda dal contesto. Se il contesto non fosse stato troppo profondo, allora tutto si sarebbe risolto piuttosto velocemente. E’ quando cerchi di creare una specifica atmosfera che diventa difficile."
Esatto, dipende da ciò che richiede il brano. E l’aspetto migliore nell’avere un prioprio studio di registrazione risiede nel non avere il pensiero pressante che ti costa centina di sterline ogni ora. Ci piace sperimentare e a volte richiede del tempo realizzare un lavoro sperimentale.
Ma avere il tuo studio privato presenta due facce, nel senso che se da un lato facilita le cose, il fatto che non ti senti addosso la stessa pressione, non rende più difficile completare il lavoro?
Be’, ho pensato che avrebbe potuto rappresentare un problema, ma a dire il vero non credo che lo sia stato, per il modo in cui lavoriamo. C’era sempre pressione perchè l’album richiedeva sempre più tempo ed io ero molto consapevole che doveva essere finito.
E’ naturale che molti si stiano chiedendo il motivo di un tale intervallo tra un lavoro e l’altro, e c’è il timore di dover attendere altri tre o quattro anni prima di ascoltarne uno nuovo. Preparare lo studio di registrazione ha comportato dei ritardi?
Sì, certo. Costruire la base qui piuttosto che andare ogni volta a Londra. Ha richiesto qualche tempo accumulare l’equipaggiamento completo, così da avere ogni cosa a portata di mano. Inoltre, mentre lo stavamo organizzando, siamo passati da un 24 piste ad un 48 piste.
Non pensi che se vivessi in un contesto urbano saresti sotto l’influenza di una pressione differente, sotto stimoli diversi, e magari saresti più produttiva?
No, ci sono più distrazioni, e ritengo che ciò fosse uno dei miei più grandi problemi.
Del: "Penso tu sia stata più produttiva da quando siamo andati via dalla città."
Sì, assolutamente.
Quindi, l’essenza è che, se anche la nave va a fondo, ora che hai il tuo studio privato potrai continuare a fare nuovi dischi?
Del: "Sì, ma credo che ci sarà sempre un mercato per la musica di Kate."
Anche per me è così! ma anche nel peggiore dei casi, con il tuo studio potrai continuare a registrare anche solo per un tuo personale piacere. Una volta che un album è finito, riesci ad apprezzarlo oppure non vuoi più averci nulla a che fare?
Non potrei con i primi due album, perchè non sono riusciti come li avrei voluti e quando li ascoltavo ne ero molto infastidita perchè mi ritrovavo a pensare a tutte le cose che avrei voluto aver potuto fare. Ma il terzo e il quarto album, sì, li posso ascoltare e provarne piacere, pur sentendomi molto critica. Alcuni brani sono soddisfacenti. Artisticamente, mi sento compiaciuta di ‘The Dreaming’. Ho raggiunto maggior risultati che nei precedenti. Ma a quel tempo i brani accettavano di più quel tipo di stile emotivo perchè erano molto intensi ed esigenti.
Il nuovo album, che è quello di cui sono più soddisfatta, aveva un’energia ben diversa. Era l’estate dello scorso anno, ed io ho sentito di voler scrivere canzoni che avessero un’energia molto positiva, piuttosto che rimanere con tutta quell’intensità di emozioni così potente in ‘The Dreaming’. Penso sia importante che ciascun album sia diverso, altrimenti non si arriva da nessuna parte, senza esplorare e rimanendo in un solco. Però richiede tempo trascinare te stesso da un’energia ad un’altra perchè uno tende a ripete alcune cose che forse sono già sull’album precedente, anche se può non apparire ovvio. E’ importante ricominciare a scrivere in uno stile ogni volta un po' diverso.
Adesso che è finito, riesco a sedermi ed ad apprezzarlo, specialmente qui in studio. Perchè è il modo ottimale di ascoltarlo: è qui che tutto è stato fatto. Appena passa su vinile o su compact suona diverso. Ma ora posso sedermi qui e rilassarmi invece di prendere nota di questo o di quello, per ricordarmi di studiare meglio quel punto o quell’altro...
Del: "Sì, dovresti vedere gli appunti! Ce ne sono due archivi fitti fitti! Pieni di note, non ci crederesti mai."
Sì, sono brevi memorandum e scarabocchi e tabelle con segnate delle parti che considero buone.
Non hai pentagrammi pieni di linee musicali eliminate?
Be’, no, l’unica volta che l’ho fatto e’ stato per la parte del violoncello in ‘Hounds of Love’. La sola volta in cui ho mai scritto su carta una parte. Sono rimasta sveglia tutta la notte per farlo e non ero certa che ci sarei riuscita. Ma ho lavorato con l’Emulator ed ho scritto gli accordi che ho suonato in triplice chiave. Poi il violoncellista Jonathan Williams, un grande musicista, mi ha aiutata suonando un’ottava piu’ bassa.
(Musician, ‘85)
Bush dichiara che come compositrice ha beneficiato moltissimo di giocattoli musicali quali il Farlaight e l’Emulator, entrambi strumenti musicali computerizzati. Lei può preparare gli arrangiamenti più accurati con dei suoni più vicini agli originali e valutare le sue teorie prima di affidarli ad altri musicisti. Dice che è la miglior cosa che le sia accaduta dopo le drum machine.
"Uno si trova a disposizione un intero sbarramento di suoni che possono scatenare idee e sviluppare gli arrangiamenti finali. Mi considero molto fortunata perchè io sono una tastierista, e sembra che le migliori opportunità nel campo degli strumenti siano fornite dalle tastiere.
Io non so scrivere la musica, per cui ho sempre dovuto utilizzare le parole per comunicare le mie idee. Ma ora posso comporre alla tastiera parti come prima non avrei mai potuto fare, ti permette di avvicinarti molto di più all’essenza della canzone.
Comunque l’intero processo di scrittura è molto insulare, sia che si scriva dei libri o delle poesie o delle canzoni. Si tratta di una forma d’espressione molto intima, una cosa privata, un’occupazione solitaria.
Nel mio caso, tutto ha avuto inizio mentre armeggiavo al pianoforte a dieci o undici anni. Quel senso di crescita nelle canzoni, e la mia voce che migliorava quanto più la esercitavo accompagnando le musiche.
Poi ho attraversato la fase degli studi di registrazioni, e nel frattempo sono andata così lontana e mi sono resa conto che quell’ambiente aveva un effetto sui brani che componevo tale che se volevo avere il controllo totale avrei dovuto anche produrle.
Poi è venuta la fase visuale, che secondo me ha molto a che vedere con l’aspetto dell’esibizione. Tutti questi elementi sono un’estensione dell’essere un’autrice di canzoni, e tale io mi considero."
(Now, 28/11/‘85)
Tu sei un’autodidatta. Ho letto di quando entravi nelle librerie alla ricerca di libri che avrebbero potuto insegnarti a unire le parole alla musica. Alla fine come hai imparato, solo con la pratica? Imparando per tentativi?
"Bè, penso che sin dall’inizio si è trattato di un graduale processo di autoinsegnamento di ciò che funzionava e viceversa. E’ solo una questione di pratica. Ogni volta che scrivi una canzone, apprendi un aspetto nuovo del songwriting."
(Island-Ear, 7/1/‘87)
Quando cerchi di comunicare con gli altri musicisti e gli dici esattamente ciò che vuoi, dai loro una musicassetta?
"Dipende molto dal musicista. Alcuni non vogliono entrare in studio senza prima aver avuto un nastro da poter ascoltare per elaborarne alcune idee.
Normalmente però accade che il musicista viene da me, gli facciamo ascoltare il brano che ha già le idee di base. Per molti versi mi accade di lavorare al contrario rispetto a molti altri, tanto che le parti al basso molto spesso sono le ultime ad essere aggiunte.
Per cui il brano che ascoltano ha le percussioni, il piano, la voce, qualche tastiera, a volte anche la chitarra. Negli ultimi tempi molto spesso riusciamo a creare una buona atmosfera sul nastro prima che il musicista arrivi: in questo modo, anche se si tratta ancora di una registrazione molto grezza, racchiude già quale sarà il carattere che il brano avrà alla fine. Ci sono tutti gli ingredienti, si tratta solo di amalgamarli."
(MuchMusic - TV - 11/‘85)
"La maggior parte delle nuove canzoni parlano ancora delle relazioni. Forse sto dicendo: ‘le cose vanno storte? OK, va bene lo stesso’. Mi ci son voluti due anni per ammettere che devo sudar sangue e piangere calde lacrime prima di poter dire che il lavoro è completato, che ho detto tutto. E’ per questo che mi preoccupo che il processo creativo diventa ogni volta sempre più duro e doloroso per me. A che punto mi accorgerò di aver esaurito la creatività? Che dentro di me non sono rimasti più album?"
(You, 22/10/‘89)
Quando cominci un album sei completamente assorbita dall’idea e fai le ore piccole per scrivere i pezzi?
"Non proprio quando lo incomincio. Diciamo che il processo iniziale è relativamente tranquillo. Ma poi quando comincio a entrare un po' più nel progetto, si basa tutto sul pensiero ‘Dio! Fa’ schifo!’. Da questo punto in poi cominci sul serio a lavorare, diventa molto pressante. Ho un’attitudine molto ossessiva riguardo ai miei album: una volta entrata non faccio nient’altro.
Non riesco a dedicarmi ad altri progetti perchè sento che mi distraggono, e poichè so che mi prenderà lungo tempo lascio che questa spinta prosegua oppure il progetto non arriverà mai a conclusione."
Lasci che altre persone entrino in studio e ascoltino?
"Sì. Ciò è molto importante. Però più passa il tempo e più diventa un problema, per via del mio modo di lavorare. Molto spesso il brano è frammentato fino a che non è quasi all’ultimo stadio. L’altro problema è che se sai di voler cambiare molte cose prima della fine, accade che se lasci ascoltare ad altri i brani quando sono ancora allo stadio iniziale chi ascolta resta legato a quella prima struttura e non riesce a concepire alcun cambiamento successivo.
Il modo più utile per me è quello di far ascoltare i brani quando sono quasi ultimati, così da poter misurare le diverse reazioni."
Scrivi sempre in studio?
"Sì. Gioco con le idee a casa, ma la maggior parte della scrittura dei brani avviene qui, e ciò è molto importante perchè anni fa registravo dei demo e accadeva sempre che c’erano cose che desideravo mantenere ma che svanivano durante il passaggio. L’eterno problema dei demo. Con uno studio personale puoi aggirare l’ostacolo: il master è il demo e puoi conservare tutte le piccole idee iniziali, il tutto con una resa sonora di gran lunga migliore.
Lavoro fianco a fianco con Del, che controlla per me. Per la maggior parte del tempo siamo solo io e lui. Lavora molto sui ritmi ed altro, per cui alla fin fine non sono totalmente sola in studio. Una volta che il brano sembra abbastanza buono, chiamo i musicisti e da quel momento si tratta di registrare strati su strati.
E’ come dipingere un quadro, crei suoni su suoni che sembrano giusti per ciò che il brano richiede. Sembra che le canzoni abbiano una loro personalità. Puoi provare certi suoni in un brano ma questo li rifiutera’. Non li accetta. Ma gli stessi suoni magari sono perfetti per un altra canzone. Sono cosi’ individuali.
Cosa mi dici dell’atmosfera tesa quando l’album e’ allo stadio finale? I nervi cominciano a cedere?
"Si’. Penso che l’aspetto salutare sia una parte molto importante del processo. Creativo o altro. Perche’ puo’ essere molto costruttivo. Il problema è avere una direzione precisa quanto serve, sapere cosa si vuole fare."
(Greater London Radio Interview, 12/10/‘89)
La maggior parte di chi scrive canzoni tende ad avere un determinato modo di scrivere, se cosi’ si puo’ dire. Tu hai voluto starne lontana? Deve essere molto difficile da farsi.
"Credo si tratti di trovare la giusta via per il brano, in un certo senso penso uno debba inchiodare quanto prima esattamente come intende ‘vestire’ il brano: tipo il colore degli abiti... Si tratta proprio di fare questo, e poi si deve trattare il brano di conseguenza.
Sin dal ‘via’, il brano assumera’ un’attitudine che forse sara’ completamente diversa da quella del brano successivo che e’ sull’album.
Um... ‘The Big Sky’ e’ un esempio di vera bizzarria in quanto e’ stato un brano che ha continuato a cambiare forma consistentemente fino alla fine, ed anche "Waking The Witch" che e’ stata scritta completamente attraverso un chitarrista [chitarra elettrica]. Sapevo cio’ che volevo, ma non era un brano che avrebbe ‘suonato’ nel modo giusto se l’avessi basata sul suono delle tastiere. Doveva essere scritta tramite la chitarra elettrica. Quindi il chitarrista ha lavorato letteralmente con solo un Linn pattern, gli ho comunicato cio’ che volevo, ed e’ stato un metodo di scrittura molto diverso. Non lo avevo mai fatto prima, ma penso che sia stato un successo."
(Homeground, ‘85)
"E’ molto difficile allontanrsi da un album, finirlo e lasciare che la gente lo giudichi per quello che è. E’ un processo terribile per me. E di conseguenza realizzare un album diventa anzitutto sempre più pesante.
Quest’ultimo [‘The Sensual World’] mi ha tenuta occupata per più di due anni, quindi mi ci sono voluti circa due anni di distacco dal precedente. Significa che sono tornata a scrivere completamente fredda. 'Mi piace farlo?' 'Canto?' Ogni volta è come se non l’avessi mai fatto prima: 'e’ abbastanza buono?', 'e’ orribile?'.
Ho dovuto educare me stessa a dare ascolto alla mia voce interiore, quella con cui vado a dormire. Ho dovuto imparare a credere in me e nel mio giudizio."
(You, 22/10/‘89)
Riesci a leggere la musica?
"No. Ho imparato a leggerla da ragazzina - suonavo il violino - ma il mio cuore era lontano. Invece fu divertente trovare una mia strada personale, essere autorizzata a tuffarmi a capofitto nel suonare per ore il pianoforte di mio padre."
Improvvisi ancora?
"Non quanto allora, ma c’è stato un forte tentativo su ‘The Red Shoes’ di tornare a improvvisare.
Con gli ultimi tre album, ho scritto direttamente sul nastro, ma questa volta ho trovato fosse un’ottima cosa sedermi e suonare il pianoforte senza essere circondata dalla tecnologia.
‘Top of the City’ è stata scritta così."
Quando suoni il piano, vai mai verso direzioni che non sia una canzone?
"Quando comincio può essere così, ma finisce sempre con risultare una canzone.
Credo che in me vi sia un grande desiderio di raccontare delle storie. La maggior parte del processo creativo è fatto di una delusione dietro l’altra, ma si spera, che progredendo nella vita, diminuiscano di volta in volta. Non è mai perfetto. E di fatti è importante che sia imperfetto. E’ per questo motivo che non ascolto i miei vecchi album. Non ricordo quando è stato che ho ascoltato qualcosa risalente a prima di ‘The Dreaming’.
Lo scopo è terminare un progetto, poi lasciarlo andare e dedicarsi a qualcosa di nuovo."
(Details, 3/’94)
Del Palmer:"Le session di registrazione per ‘The Red Shoes’ sono durate 18 mesi, distribuite nell’arco di tre anni. Come sempre, tutto è cominciato con Kate che dice: ‘Voglio fare qualcosa, voglio andare in studio a lavorare’.
Nella fase iniziale preparo un sound per Kate, alcune tastiere, e le dico come lavorare con la console - poi la lascio da sola. Lei lavora finchè trova qualcosa, e poi chiamiamo in studio i musicisti per continuare a lavorarci."
La relazione di lavoro tra Palmer e Bush è definita in modo chiaro. Entrambi sanno esattamente cosa vogliono.
"Spesso è accaduto che abbiamo avuto delle accese discussioni. Lei diceva: ‘Voglio fare questo’. Ed io le rispondevo: ‘Guarda, è semplicemente impossibile! Non funzionerà!’ Dopodichè lei continuava: ‘Non insistere! Fallo e basta!’.
Per esempio, sull’album ‘Hounds Of Love’ c’è questa parte: ‘Help me, baby, help me, baby...’ ["Waking the Witch"].
Questa parte viene inserita a intermittenza molto velocemente. Quella volta mi ha detto che voleva ottenere questo effetto riavvolgendo il nastro e schiacciando il tasto di registrazione.
Io le ho detto che non avrebbe mai funzionato. Che sarebbe risultato un pasticcio senza speranza! Alla fine l’ha spuntata lei, e naturalmente ha funzionato.
Per questo nuovo album l’ho lasciata sola per giorni interi, durante i quali lei ha registrato tutte le parti vocali. Solo alla fine mi ha chiamato e mi ha detto: ‘Con le voci ho finito, mettiamo insieme tutto il resto.
Non ha un metodo di lavoro particolare, ma generalmente dice qualcosa come: ‘Puoi prepararmi una sequenza di percussioni che suona così?’ E mi fa sentire a voce cosa intende, così io programmo il Fairlight di conseguenza.
Per la maggior parte si tratta di semplici cicli di otto misure, poi lei programma un suono nel Fairlight lavorandoci e creando una melodia fino a che non ottiene qualcosa e vuole registrare le parti vocali. A volte si tratta solo di ‘la-la-la-li’, ma il più delle volte c’è già un breve testo che le suggerisce altre idee e che da quel punto diventa la base della canzone. Semplicemente registriamo tutto e quindi otteniamo un demo col quale lavoriamo.
Ricapitolando: una sequenza di percussioni di otto misure ripetuta, un abbozzo di parte vocale e uno di tastiera. A questo stadio Kate è in grado di dire se vale la pena di seguire l’idea oppure no.
Alcune idee per questo nuovo album sono state scartate già in questa fase, altre sono state ulteriormente sviluppate fino a che è risultato ovvio che non avrebbero funzionato: forse sarebbero potute diventare delle b-side o extra track.
Prima di ‘The Red Shoes’ era prassi comune che si chiamassero i musicisti uno per uno in studio in modo che potessero registrare le loro parti per l’intero album: prima di tutti - secondo Kate il più importante - il batterista, seguito dal bassista (spesso lo stesso Del Palmer).
Questo modo di lavorare consentiva a Kate di seguire lo sviluppo della canzone in ogni fase ed eventualmente modificare le parti vocali o delle tastiere. Ma questa volta per poter registrare il più presto possibile ottenendo un forte carattere di gruppo, abbiamo lavorato differentemente. In quasi tutti i brani le parti di batteria e basso sono state registrate insieme, a volte anche accompagnate dalle tastiere."
In ‘Big Stripey Lie’ Kate ha suonato anche la chitarra elettrica.
"Ha detto al chitarrista che stava suonando per noi: ‘Le chitarre m’interessano molto. Mi piacerebbe essere capace di suonarle.’ E lui le ha risposto: ‘Oh, ecco qua, suona un po’ questa (una Fender Stratocaster).’ Poi le ha mostrato alcuni accordi e, lo dico senza scherzi, una settimana dopo lei era davanti a un Marshall [l’amplificatore] che suonava!
Ti dico che non avevo mai visto una cosa simile. E’ parte della sua natura. Ha suonato la parte principale di chitarra, e se non l’avesse detto lei stessa nessuno si sarebbe accorto che a suonare non era un chitarrista esperto.
.... Praticamente lavoriamo con un ‘overdose’ di compressione, con la quale Kate lavora ottimamente. Credo che questo metodo sarebbe impossibile per una cantante nella media.
Ha dovuto tenere le cuffie molto strette perchè altrimenti il suono sembra arrivare da tutte le parti. Abbiamo preparato per lei un 'Neumann U47' in una zona speciale dello studio - un pavimento di piastrelle e muri in pietra, così il suono risulta molto, molto vivo - e messo molta compressione nel suo canto. La compressione dello 'SSL pult' è enorme e si adatta molto bene a questo metodo.
Ciò che succede è che puoi sentire sempre il suo respiro, e di conseguenza deve lavorare in un modo molto speciale. Pur rimanendo davanti al microfono lei se ne allontana.
... Quando Kate canta con voce potente si allontana dal microfono, mentre nei passaggi dove la voce è più bassa si riavvicina. Quando inspira mette la testa di lato.
L’amplificazione nel microfono è molto forte, e insieme alla compressione la voce rimane per così dire schiacciata. Da un punto di vista tecnico lavoriamo molto male, perchè c’è un mucchio di compressione da tutte le parti. Ma questa fatto non m’interessa, il punto è che funziona per Kate."
(Fachblatt Musikmagazin, 1/94)
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