Este trabalho objetiva introduzir a produção da imagem cartográfica do Rio de Janeiro, calcada sobre a Lisboa do século XVII. Enfocamos sumariamente a maneira como a construção do conhecimento de um novo lugar apoiou-se em imagens analógicas, e sua relativização no processo perceptivo.

Prólogo

No período colonial era dever dos órgãos superiores da administração do Império Atlântico português governar sua rica possessão americana. No entanto, os diferentes conselhos que decidiam e mudavam a vida da cidade do Rio de Janeiro situavam-se a uma enorme distância do foco de suas atenções. Severim de Faria, um erudito português do século XVII, escreveu que "mal se pode governar, aquilo que não se conhece."¹ A capacidade de o poder metropolitano governar e intervir no espaço e na vida da cidade do Rio baseava-se no conhecimento dela adquirido através das imagens visuais e mentais; conhecimento obtido graças à produção de informações e ao emprego de imagens analógicas. Sua produção tomou como ponto de partida a forma do estuário do Tejo e a posição de Lisboa, dando a conhecer sobre esta imagem, a configuração da baía da Guanabara e a cidade do Rio de Janeiro.

Esta urbe que a metrópole precisava conhecer tinha sido fundada em 1565. Desde então e até os finais do século XVII, assumiu um perfil de capitalidade, constituindo a cabeça das capitanias do sul e sede de um bispado. Seus governadores foram investidos de um poder similar ao dos governadores gerais sediados em Salvador. Durante a União Ibérica a cidade adquiriu grande autonomia, tornando-se um ativo entreposto mercantil e de contrabando realizado entre o Prata e o Peru, entre a África e a Europa. Ao longo da guerra travada no nordeste contra os holandeses entre 1630 e 1658, o Rio de Janeiro converteu-se numa retaguarda indispensável; abasteceu de suprimentos navios e homens a frente de batalha. Em março de 1641 o Rio de Janeiro aclamou D. João IV de Bragança inserindo-se no novo quadro de poder metropolitano. Em 1648, a cidade forneceu a esquadra e o exército de invasão que restauraram Angola para o mercantilismo português. Ao final do século XVII tornou-se a segunda cidade da colônia.

Para os aparelhos régios do poder, tornava-se fundamental ter esta cidade tão importante diante dos olhos através de mapas e plantas. Estes instrumentos visuais forneciam uma imagem que lhes permitiu capturar a idéia dos espaços da cidade e de seu entorno, dando suporte a tomada das decisões. Diogo Ramada Curto afirmou que o "controle do espaço" foi uma operação político – administrativa que se apoiou na conhecimento do lugar obtido graças a produção de informações, relatórios, tabelas gráficos, "notícias."² Tais aquisições eram elaboradas por gente de índole prática, habituada à racionalidade, à pesar a medir e a avaliar: mercadores, padres, militares, pilotos juristas, funcionários. Porém a mais importante aquisição de saberes que permitia ver o objeto, repousava nos mapas. Ou melhor, na operação intelectual proporcionada por eles, que produziam a conexão entre uma imagem concreta conhecida – o entorno de Lisboa e seu litoral – e a que se lhes dava a conhecer que era a do Rio de Janeiro. Desta forma, para que o conhecimento e o controle do espaço colonial fossem corretos, a percepção dos agentes era estimulada por essa configuração analógica entre os dois espaços e as duas cidades.

Nos finais do século XVI, apesar das práticas partilhadas com as artes plásticas, a produção do mapa tornou-se autônoma. Diferenciava-se da pintura de cavalete e mural renunciando ao tratamento pictórico e a poiésis presente na prática artística. Mapas eram instrumentos concebidos para informar, eram ferramentas para a ação no mundo³. No século XVII, esta capacidade de representação geográfica foi impulsionada pela vontade dos estados absolutos em construir o seu aparelho ótico de poder.

Em nossa análise preliminar empregamos alguns mapas de Lisboa e do Rio agrupados arbitrariamente como unidades, fazendo parte de séries dotadas de uma perspectiva temporal e unidade temática identificadora. A primeira série é integrada por mapas do Tejo e de Lisboa nos séculos XVI, XVII e XVIII, onde estão presentes os elementos topográficos e arquitetônicos que criavam visualmente a analogia entre ambas as cidades. A segunda é composta por imagens da baía da Guanabara no século XVII, onde estão presentes elementos topográficos e arquitetônicos que a associavam à capital da metrópole.

Os cartógrafos produziram estes mapas empregando estratégias de representação ou códigos pictóricos universais. Fundados numa bagagem analógica visual eram facilmente compreendidos pelos usuários a partir de sua própria experiência e memória. A esse respeito escreveu Ludovico Dolce em 1562 que se "tivermos alguma familiaridade com a arte dos pintores, mais habilidade teremos para formar as nossas imagens da memória."⁴

Segundo o historiador de arte britânico Baxandall, "Uma sociedade desenvolve suas próprias capacidades e usa seus próprios hábitos, dos quais tem uma dimensão visual, uma vez que o sentido da visão é o principal órgão de experiência, e essas capacidades e hábitos visuais tornam-se parte integrante do meio de expressão do pintor."⁵ Tomemos como exemplo o senso de medidas ou de proporção entre os objetos na dimensão representativa. As medidas entre os objetos geográficos ou urbanos presentes nos mapas, levavam em conta uma determinada arbitrariedade na representação. Os artistas convidavam seu publico a medir as grandezas entre estes objetos empregando a analogia, ou seja, a partir de objetos similares aos conhecidos no seu espaço cultural de produção. Objetos que sendo familiares no espaço da existência, tornariam a paisagem retratada factível de ser conhecida e identificada. Talvez assim, conforme Severim de Faria, se começasse a conhecer melhor o que se desejava governar.

Tal como ocorreu com a representação do sexo dos personagens nas gravuras clássicas japonesas, a cidade nos mapas antigos é agigantada intencionalmente. No caso colonial, por ser a cidade um artefato imposto pelo colonizador sobre a natureza tropical, ela tem que destacar-se. O mapa como representação construída, é imaginado através das construções urbanas analógicas como casas, conventos, igrejas, solares, fortalezas que permite ao poder metropolitano - mais uma vez - saber e conhecer. Estes objetos são às vezes, tão grandes quanto os acidentes geográficos onde estão inseridos. Também nos mapas e representações do Rio nos século XVI e XVII os cartógrafos reproduzem e informam a unidade espacial que ligou a cidade ao seu recôncavo prolongando esta ligação pelo litoral até Cabo Frio. Neste pormenor, acentua-se mais ainda a semelhança com Lisboa indo-se do estuário do Tejo até o Cabo Espichel, infletindo-se para Setúbal e suas salinas.

Os cartógrafos que produziram os mapas da Guanabara nas oficinas metropolitanas basearam-se nas imagem matricial de Lisboa, que como o Rio de Janeiro, estava situado à esquerda do Tejo, tendo no lado oposto do estuário extensões vazias. O processo de ocupação da cidade do Rio também à margem esquerda da baía da Guanabara, acentuou a similitude pois do lado oposto estavam as extensões vazias da Praia Grande mais tarde Niterói. Na entrada do estuário do Tejo escolhos, rochedos, fortificações como a de São Julião, recordando as fortalezas existentes na entrada da barrado Rio.

Quanto à questão da analogia, devemos ter em conta de que nossa forma de entendê-la associa-se inconscientemente à um tipo de analogia absoluta entre a imagem e o que ela toma como modelo. Os mapas constróem para o olhar europeu, uma aparência do mundo colonial tendo em vista as matrizes visual, cognitivas e de memória metropolitanas⁶. Esta operação foi facilitada em função dos elementos analógicos, que permitiram a identificação entre a imagem da matriz da memória – Lisboa - com os caracteres existentes no Rio de Janeiro⁷. Estes mapas foram uma bem sucedida estratégia de visualização pois fundamentavam-se em esquemas que visavam fazer compreender, e ensinar a ver o objeto. Os mapas analógicos permitiram a metrópole listar semelhanças e conhecer a cidade tornada assim, inteligível. Desta maneira permitiram atingir o que preconizou Severim de Faria, conhecer analogicamente, para poder dominar e governar.

ALBUQUERQUE, Luís de, e QUINT Anne Marie .Os Cartógrafos portugueses, in Lisboa Ultramarina. 1415 – 1580: A Invenção do Mundo pelos Navegadores Portugueses. Rio, Zahar, 1992.

BAXANDALL, John, O Olhar Renascente, Rio, Zahar, 1989 1^a Ed.

CURTO, Diogo Ramada, O discurso político em Portugal, Lisboa, Universidade aberta, 1988 1^a Ed.

SOBRAL, Luís de Moura, "Pintura e composição de lugar; um ciclo jesuítico na Bahia do padre Antônio Vieira." Revista Oceanos, n^o 30/31 Abril/setembro Lisboa, 1997 Bertrand.

CARDOSO, Ciro Flamarion Santana, Iconografia e História, Revista Resgate n^o01, Campinas, 1990.

SERRÃO, Joel, Diccionário de História de Portugal, Lisboa, Iniciativas Editoriais, 1964- 1971. Verbete Cartografia e Cartógrafos.

Notas

1. Apud Diogo Ramada Curto, O discurso político em Portugal, Lisboa: Universidade Aberta, 1988, P.175.

2. Diogo Ramada Curto, op. cit. p. 175.

3. Luís de Albuquerque e Annie Marie dos Santos, Os cartógrafos portugueses. In Lisboa Ultramarina. 1415 - 1580: a invenção do mundo pelos navegadores portugueses. Rio, Zahar, 1992, 1^a Ed. P. 65.

4. Apud Luís de Moura Sobral, "Pintura e composição de lugar: um ciclo jesuítico na Bahia do Padre Antônio Vieira"Oceanos,219 números 30/31, abril setembro de 1997( Lisboa: Bertrand) P. 219.

5. Baxandall, op. cit. p. 225.

6. John Baxandall, O olhar renascente, Zahar, Rio, 1989, p. 84. "O instrumento de rememoração pela imagem é o que se pode chamar de genericamente de esquema."

7. Idem, idem, p. 201 " reconhecer alguma coisa em uma imagem é identificar, pelo menos em parte, o que nela é visto com alguma coisa que se vê ou se pode ver no real."