Impossível desenvolver qualquer reflexão teórica acerca da narrativa contemporânea (da configuração desta narrativa), sem considerar a questão espaço: signo que se deixa ler como deriva, como não-fixidez. A narrativa de Caio Fernando Abreu vai realizando-se permeada por uma impossibilidade: narrativa que corrói a própria estabilidade, já que abriga em si mesma o germe da contradição. Nesta, o espaço não define uma convivência harmônica do homem com o meio — é abrigo provisório — não é útero, que protege diante de perigos iminentes. Como situar-se num lugar que é perspectivado pela marca da instabilidade? Na instância que marca o des-encontro do sujeito com o seu lugar no mundo? Então, no espaço textual a invenção do real ou realização da fantasia, através da palavra. Veja-se em "O rapaz mais triste do mundo"(1988):

O texto ressoa como uma promessa, uma conjuração do narrador tentando dar veracidade à narrativa, no que ficcionaliza a angústia existencial do sujeito, solitário, da grande cidade. Angústia em que se debateu o próprio Caio em seu percurso de busca de uma comunicação verdadeira. O bar, que é o espaço do encontro, da possibilidade, é também o da clausura: ali as vozes se imiscuem e se confundem em perene incomunicabilidade.

Comandado pelo brilho de olhares e de neons, o escritor, em sua flânerie pelas noites da cidade, deixa-se marcar pela vida e, tomado por ela corporifica na escrita, na escrita que caminha inevitável em direção ao outro, o afago que não ousava.

Como enfrentar a efemeridade do mundo moderno? Por trás dos neons luminosos já se podem vislumbrar o escombro e a ruína da cidade em decadência; as fachadas e os espelhos, que seduzem, trazem também a vulnerabilidade do que vai desaparecer diante de um tempo em que tudo é descartável. Seria o apego exagerado à escritura uma tentativa de não se submeter à fuga do tempo?

Entretanto, a obra de Caio prende-se mais ao seu tempo, ao espaço urbano em que vivera. Os personagens navegam entre "punks, mendigos, neons, prostitutas e gemidos de sintetizador eletrônico"(p. 57) num cenário finissecular. Como peixes cegos e ignorantes de seu destino, eles navegam num aquário de águas sujas, jogando, sem saberem os perigos e os prazeres do jogo — se é que a vida se trata de um jogo. Um jogo que exige artificialismo, sofisticação e pose: "fadiga e luvas de cano longo" (p. 62).

É neste cenário decadentista, de peças montadas numa engenhosa bricolagem, que Caio exercita a metalinguagem, a linguagem que também é um jogo, campo onde real e fantasia imiscuem-se, linguagem que convoca o apagamento e a revelação: "Pudesse eu ser o grande Zeus Olimpo e destruiria a cidade com raios flamejantes só para viver o momento da luz elétrica do raio." Trazer à cena textual o verso inédito de Antonio Augusto Caldasso Couto — poeta seu contemporâneo — é inscrever o seu texto num tempo. Mas é também comprometer-se com o seu tempo e com a escritura. E, neste jogo do escrever e inscrever-se, vai explicitando ao leitor o processo de metaficção:

A cidade labiríntica com seus becos e vilas, mesmo com praças e grandes avenidas, é círculo asfixiante. Cada vez mais, o sujeito enclausurado na solidão perde-se nos antros em que sexo e drogas figuram como elementos que permitem o acesso "a uma outra realidade", ou fuga a esta que o atormenta. O fim do século estende o seu manto sombrio sobre o mundo; no entanto, pós-modernamente, o manto é esgarçado; em seus rasgos deixa entrever, mesmo que construído pelo discurso — uma (possível?) esperança de uma nova época. Como escapar à predestinação de existir em simulacro?

A literatura urbana, por onde transita o artificial e o cosmopolita, que reflete a febre do crescimento da grande metrópole, aposta num sujeito que busca o apagamento de sua solidão, através de um mergulho na parafernália eletrônica. Os repertórios textuais e iconográficos ofertados pela mídia tamponam o vazio, mas não conseguem extirpar o sentimento de angústia do que vive à deriva.

Estariam os aparatos da globalização, em todos os seus avanços eletrônicos, aptos a sustentarem o sujeito diante da Grande Falta? Os grandes centros, em que costumes, línguas e seres se amontoam num grande amálgama, apagam referências e valores, acabam gerando seres híbridos, deteriorados — que, mesmo reunindo-se em grupos ou facções, não perdem a marca de sujeitos desejantes e à deriva:

A clonagem legitima a cópia, todavia cópia é artifício, é máscara da angústia que se oculta sob o véu. A ironia (o deboche) não seria apenas uma capa, para cobrir o desencanto do sujeito finissecular ao constatar que as grandes promessas do ano 2.000 não passaram de um grande bluff ?

Mesmo quando narrando Londres-Bruxelas-Paris — espaços culturais valorizados pelo cânone — Caio deixa entrever o seu desencanto, amarga constatação de que as cidades imaginárias visitadas através das viagens pelas artes — pelas obras literárias ou plásticas (ou mesmo pelos filmes) ¾ , quando vistas na experiência da realidade, perdem muito do seu glamour. Todavia o diálogo com o cultural que ecoa na cidade faz-se fio para alinhavar a trama, objeto de sedução para capturar o leitor, transformando-o de voyeur a decifrador de signos, caçador de enigmas que a cidade encerra em seu mistério.

Em 1984, ao prefaciar uma nova edição de O Ovo Apunhalado, livro publicado em 1975, Caio confessa:

Os textos de Os Dragões Não Conhecem o Paraíso atestam o compromisso do autor com o seu tempo. Um tempo de perdas e quedas. De sonhos que se esgarçam: desesperanças. Mas também um tempo de espera. A epígrafe inicial do livro pressagia o texto finissecular, desencantado, mas que dá lugar ao sujeito movido pelo desejo do encontro: "São aqueles que vêm do nada e partem para lugar nenhum. Alguém que aparece de repente, que ninguém sabe de onde veio nem para onde vai. A man out of nowhere." (1988:57).

"Os Sapatinhos Vermelhos" é uma história de busca. Fala do vazio, da solidão e do sujeito que perambula à procura de si mesmo. Busca esta marcada por um mau augúrio, anunciada também por uma epígrafe ¾ fragmento de um conto de fadas do escritor dinamarquês Hans Christian Andersen (1805-1875): "Dançarás — disse o anjo — Dançarás com teus sapatos vermelhos... Dançarás de porta em porta... Dançarás, dançarás sempre."(p. 69) O mesmo texto que tematiza Gilda (Rita Hayworth), mulher-mito, fala de outras tantas, anônimas e desmitologizadas — mulheres que, escapando às fronteiras do "lar", aventuram-se a experiências sexuais-vivenciais que se amparam no risco; a mulher que é glamourizada pelo cenário de boates urbanas, enfocada pelas luzes de neon, é ao mesmo tempo apagada pela voracidade da metrópole, que a tudo fragmenta e desconstrói. No entanto, o simulacro que efetiva apagamento do particular é estratégia que permite a emersão do mito, que deixa transparecer antigas vozes que ali habitavam.

"Dama da noite" (1998:91) é a tematização da solidão: solidão do que se vê lançado às infinitas possibilidades da cidade grande, mas que acaba deparando-se com o seu desamparo: "Acordar no meio da tarde, de ressaca, olhar sua cara arrebentada no espelho. Sozinho em casa, sozinho na cidade, sozinho no mundo."(p.93) Todavia, ironicamente, é um texto que fala do amor, de um amor proibido, de um amor que se nega, porque um amor estreitamente ligado à morte: "Você não viu nada, você nem viu o amor. (...) Já nasceu de camisinha em punho, morrendo de medo de pegar Aids. Vírus que mata, neguinho, vírus do amor."(p.94) E sardônico: "Conta pra tia: você lê, meu bem? Nada, você não lê nada. Você vê pela tevê, eu sei. Mas na tevê também dá, o tempo todo: amor mata amor mata amor mata."(p.95) O texto é um repúdio ao tecnicismo, ao tempo-velocidade, que tudo consome, ao ser que se deixa comandar pela mídia, que se deixa apagar.

A escritura urbana, labiríntica, à moda borgeana, não desenha a cidade apenas como cenário, tenta des-cobrir, sob as ruínas, a revelação de um tempo que é memória e dá visibilidade ao que, por habitar à margem, também está invisível.

A narrativa que fala do excluído, do que está do "lado de fora da roda", daquele que se mascara, se fantasia para esconder o dilaceramento da alma, tem, em sua entrada ¾ cartão de visita ao peso do existir em solidão ¾ versos da poetisa contemporânea Lucia Villares, ("Papos de Anjos"):

O flâneur pós-moderno, de rua em rua, vai tentando a decifração das imagens que sub-jazem nos sonhos que a cidade vela.Trazer para o palco da escrita tudo o que está à margem da instituição mais que uma forma de desmontar a homogeneidade é um método de descortinação dos segredos e dos gemidos que o burburinho da polis emudece.

É na cidade, em que uma tecnologia de ponta tenta apagar distâncias, cidade que abriga o digital e o virtual, é nela que perambula o flâneur pós-moderno. O flâneur que, abandonando o estado contemplativo, o puro ócio, sustenta a sua deambulação, respondendo ao infinito leque de apelos e promessas que a revolução tecnológica lhe oferece.

"Paris não é uma festa"(Pedras de Calcutá), de cunho autobiográfico, relata o retorno de um escritor, que morou em Paris, à terra natal. Trata de um reencontro, trata da relação escritor/editor; testemunha a implicação do escritor com o seu ofício. A obra: espaço que não recusa a presença fantasmática do autor.

Nelson Brissac Peixoto, autor de Cenários em Ruínas, obra cuja presença pode ser detectada em muitos textos de Caio, trata da viagem como forma de escape ao mal-estar com o mundo e da deriva, não como fruição, mas como tentativa de inscrição num outro-lugar. Segundo este, toda tentativa de apreender a realidade para além das estruturas narrativas, de captar o correr do tempo, seria apenas um testemunho da fugacidade das coisas. Essas imagens trêmulas e desfocadas a ponto de se desfazerem só mostram o que está em desaparição:

"Aconteceu na Praça XV" (Pedras de Calcutá) são flash-backs retomando os tempos da ditadura, os anos do Tropicalismo, da censura: são lembranças que vão jorrando, por exemplo, no encontro de um casal, pedacinhos de um passado que retornam, que retornam em referências musicais, em citações de filmes, autores, artistas. Deixando estampar-se como metaficcional, o texto inicia narrando um momento do rush de uma certa cidade, no caso, Rio de Janeiro:

Narrar a cidade é deparar-se com o descontrole, certificar-se de que já não é possível o experimento da contemplação que o flâneur buscava ao passear pela metrópole do fim do século XIX. Agora a cidade é a colagem de inúmeras cenas; sustenta-se na ordem do vídeoclipe. Na montagem febril de visões efêmeras e fragmentadas, o flâneur pós-moderno caminha pela descontinuidade e pela incerteza. A ambiência é densa, tensa: as imagens, como que coladas desordenadamente, não oferecem uma possibilidade de pouso. Qualquer leitura é feita pelo frenesi a que o flâneur pós-moderno se dobra. Mais que um vagabundo fruidor, este é um caminhante desamparado, que busca no delírio da criação uma válvula de escape à loucura e ao non-sense com que se depara no cotidiano: