Ao ser convidado para integrar a Associação Internacional de Lusitanistas, ao mesmo tempo que me alegrei por ter o privilégio de comungar os seus elevados interesses culturais, assumi de bom grado o papel de defensor de uma faixa da cultura portuguesa pouco falada, quando ignorada: o património musical português.

É normal falar-se na escola, e em todos os fóruns da cultura, de aspectos característicos de uma arte portuguesa. Mas já não é frequente chamar a atenção para a dimensão acústica que integra toda a arte: é que, por detrás da Sé de Lisboa – isto é um exemplo – existe uma sala onde se conservam monumentos de som, os sons que preenchiam as naves românicas e percorriam o deambulatório gótico por detrás da capela mor, nos dias de fausto e júbilo, como dias de luto e desgraça nacional. Ou então, de uma forma ainda mais integrada, não se conhece por completo o palácio dos Duques de Bragança em Vila Viçosa, sem se identificarem três espaços funcionais com pinturas específicas: a sala dos ensaios e as salas da música sacra e da música profana. Também ali os Duques de Bragança sabiam que não havia arte abstracta ou, pelo menos, separada da vida, e essa vida era, segundo a sua visão teórica e prática, maravilhosamente afinada pela música, fosse ela profana, sacra ou simplesmente contrafeita «a lo divino».

Mas será que a música, que no pó dos arquivos aguarda o termo dos seu compasso de espera, merece o esforço da sua re-leitura na ressurreição da festa ou do concerto? A resposta não pode ser diferente da que se dá para mandar restaurar monumentos. Mas será que o património musical português é verdadeiramente significativo? E a resposta, mais uma vez, é o seu estudo e a sua re-audição. As supresas são muitas e insuspeitas. Como podemos todos experimentar, em breves momentos…[Audição de D. Pedro de Cristo, Im manus tuas Domine ]

Sem mais preâmbulos, evitando a discussão propedêutica de saber se há uma música portuguesa ou simplesmente uma música em Portugal, mas aceitando a visão de Jacinto do Prado Coelho segundo o qual a literatura é apenas um aspecto da cultura de um povo, tal como as artes plásticas e a música, e ainda a aplicação que o mesmo faz às literaturas da teoria dos vasos comunicantes¹, podemos falar de uma música portuguesa porque, na descoberta de um rosto português no fórum das culturas internacionais, é possível determinar, na produção histórica da nossa música, sinais suficientes que a individualizam no panorama da grande música ocidental. E aqui, sem complexos de qualquer ordem, é lícito afirmar que os Portugueses, que semearam o pensamento e a cultura ocidental nos novos mundos, não o fizeram como simples transmissores de correntes culturais europeias, mas com um cunho genuíno e até mesmo original. Permitam-me, pois, chamar a atenção para alguns aspectos que conferem carácter de especificidade à música sacra portuguesa no panorama das restantes músicas ocidentais.

Antes de mais, uma visão muito rápida pelos centros princiupais da produção musical no Portugal dos séculos XVI e XVII: as escolas do Mosteiro de Snta Cruz de Coimbra, da Sé de Évora, da Capela de Vila Viçosa, da Capela Real e da Sé de Lisboa, com alguns dos seus maiores representasntes. Também, a obra destes, bem signiticativa da abundância e da qualidade da sua produção litúrgico-musical do seu tempo. Na impossibilidade de referência mais completa, repare-se na quantidade e na qualidade de missas de Fr. Manuel Cardoso: como ele compõe por exemplo, num estilo composto de misticismo, conservadorismo e também ousadia, sete missas sobre o mesmo tema: o cantus firmus do moteto Ab initio et ante saecula, que ele tinha ouvido em Madrid em 1631, razão pela qual ele as dedica a Filipe IV; como ele aceita o repto de Mateus Romero, «El capitán» de compor uma missa com o tema de Philippus quartus incessantemente presente como ostinato na composição musical.

Vale a pena um momento com excelente música que Fr. Manuel Cardoso terá estreado no espaço gótico, de que restam hoje as ruínas do Carmo em Lisboa….

Depois, a salientar o especial interesse dos clérigos e conventuais portugueses pela oração litúrgica das Completas, entre outras predilecções litúrgico-musicais abundantemente documentadas em impressos e manuscritos musicais, ouçamos alguns compassos de uma oração das Completas de João Lourenço Rebelo, o Rabelinho amigo íntimo do futuro D. João IV, graças ao qual imprimiu a sua melhor obra em Roma no ano de 1657: música litúrgica já imbuída do espírito barroco visível no número de vozes utilizado e ainda no instrumental escrito pelo mesmo compositor…

Para além da música litúrgica, tem um papel marcante no património musical português um género misto de profano e sagrado: o vilancico. Neste caso Portugal reparte com Espanha a propriedade identificadora desta espécie no panorama da música ocidental, ao mesmo tempo que na Itália predominavam as populares frottola e villanella e o erudito madrigal, e com alguma correspondência da chanson francesa. Mas é ainda a abundância e algumas sub-espécies que marcam a especificidade portuguesa. Com uma definição próxima da cantiga e até do romance renascentista, aparece integrada no teatro de Juan del Encina e Gil Vicente e ocupa um lugar de honra nos Cancioneiros ibéricos: em Espanha, conhecem-se nove, entre os quais, o Cancionero de Palacio, da Biblioteca Casanatense, da Colombina, de Claudio Sablonara, de Medinaceli², em em Portugal, para além do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, nos quatro Cancioneiros musicais hoje conhecidos e divulgados: o de Elvas, ou da Biblioteca de Públia Hortênsia, o de Belém, o de Paris e o da Biblioteca Nacional, todos eles hoje ao alcance do estudiosos através das edições da Fundação Calouste Gulbenkian. Vamos ouvir…

É só no século XVI que esta composição se introduz na prática litúrgica da igreja, mas sempre com o seu carácter popular, o que é visível na sua linguagem vernácula e secularizante. Inicialmente apenas nas celebrações do Natal, com o decorrer do tempo também em outras festividades litúrgicas, vindo a ser elemento indispensável na Festa do Corpo de Deus e em procissões religiosas das mais variadas invocações. Sabe-se que a sua admissão na Igreja não esteve sempre iseta de polémica e pode acompanhar-se até o processo polémico da sua admissão/condenação por parte dos Ordinários canónicos. A sua proibição, que em Portugal parece dever-se ao próprio Rei d. João V em 1723, tem a ver com o abuso dos limites de gosto e distração que uma composição de carácter popular inevitavelmente introduziu dentro das igrejas.

Os estudiosos deste género literário - citem-se os nomes de Mendes dos Remédios³, de Ernesto Donato⁴, Rodrigues Lapa⁵ e de Darcy Damasceno⁶, entre outros - conhecem milhares de espécimes nas bibliotecass e arquivos de Portugal e do Brasil. Outro tanto não podem dizer os musicólogos, uma vez que a música destas composições, por motivos da sua produção funcional imediatista e, consequentemente, pela fragilidade do seu suporte documental, se perdeu na sua grande maioria. Sabe-se, por exemplo, através do Index da Primeira Parte da Biblioteca Real de Música (Lisboa, 1649), que mais de 60% dos mansucritos musicais aí referenciados (i.e., 2.351) eram vilancicos. Estes aparecem maioritariamente identificados, sobressaindo entre um total de 96 autores, 47 de nacionalidade portuguesa⁷. Embora se refiram cerca de 80 compositores portugueses de vilancios, uma grande maioria das colecções existentes nas bibliotecas de Portugal e Brasil não apresentam autoria declarada⁸.

O que faz deste género musical uma produção singular na Música Portuguesa é, por um lado a sua abundância dentro do património documental e, por outro lado a caracterização de alguns espécimes com a maneira de ser da sociedade portuguesa dos século XVI e XVII. Entre uma esmagadora maioria de vilancicos castelhanos (89%) no Index da Primeira Parte do Catálogod a Biblioteca Real, salientem-se os vilancicos chamados portugueses, na linha de outros tantos identificados como gallegos, bascos ou saiagueses, e ainda os negros ou guineos. São portugueses os espécimes que utilizam o idioma português, ou invocam intencionalmente o nome de Portugal. Ouçamos um Português a 6 vozes, em idioma misto de Gaspar Fernandes, cuja transcrição se fez a apartir de um Ms de Oaxaca, proveniente de Puebla onde o compositor estivera activo como organista e mestre de capela durante mais de vinte anos…

Quanto aos vilancicos Negros eles foram compostos para serem executados por, ou pelos menos, com a colaboração dos numerosíssimos escravos negros que a partir do século XVI constituíam a principal mão-de-obra barata em Portugal e, mais tarde, também no Brasil. A sua composição incluía necesariamente linguagem crioula, o nome de instrumentos populares e ainda a identidade geográfica dos grupos em questão. Ouçamos…

Do interesse artístico destas composições é menos importante falar do que da sua funcionalidade dentro de uma prática sócio-religiosa que superabundou em Portugal até às primeiras décadas setecentistas e que, à sua maneira e juntamente com a produção de cantatas e tonos humanos, sucedâneo bastante para a proliferação em Itália e Alemnha das cantatdas profanas e religiosas, é ainda visto como justificação bastante para a entrada tardia da ópera em Portugal. Por sua vez alguns autores, como Teófilo Braga (História do Theatro Portuguez III, Porto, Impensa Portuguesa, 1871) e Joaquim José Marques (Cronologia da ópera em Portugal, Lisboa, A Artística, 1974) pretendem demonstrar que o vilancio foi o antepassado da ópera na corte portuguesa do século XVII. Carolina Michaelis de Vasconcelos chama-os «espécie de opereta sacra»:

O espécime de Mogi das Cruzes. Uma vez que a música praticada em Portugal foi foi a mesma que os Portugueses utilizaram nas suas primeiras celebrações em terras de Santa Cruz, como aliás em todas as terras da expansão colonial, é natural que essa mesma música permanecesse ou, no mínimo, influenciasse a composição de novas espécies por parte de compositores locais. Eis a razão de também no Brasil existirem vilancicos do mesmo estilo dos que se praticavam em Portugal, ou Espanha. Vamos ouvir um exemplo recentemente encontrado.

Trata-se de um conjunto de composições musicais encontradas casualmente em 1984, na cidade de Mogi das Cruzes, a 58 km de São Paulo, durante investigações relativas ao acervo artístico-religioso por iniciativa do Instituto do Património Histórico e Artístico Nacional (Coordenação Regional de S-ao Paulo.¹⁰ Os papéis encontrados nas capas de um livro contêm 11 composições em estado incompleto já estudadas e em vias de publicação pelo citado Instituto, entre as quais se encontra música da Paixão e uma peça que alguns crêem profana mas que se deve classificar como vilancico barroco.

Música da Paixão. E vou aproveitar o mesmo documento de Mogi das Cruzes para introduzir uma nova temática, porventura o traço mais profundo na identidade de uma música sacra portuguesa no princípio da era moderna. Na realidade o achado de Jaelson Trindade, já estudado por Paulo Castagna, apresenta também um trecho de música da paixão, mais concretamente três espécimes com Turbas da Paixão segundo S. Mateus e segundo S. João. Este dado não tem nada de supreendente, uma vez que se trata de uma prática universal, mas o reconhecimento nesta espécie polifónica do Cantus firmus tradicional português constitui, definitivamente, um documento a comprovar a dependência natural da música litúrgica brasileira da sua congénere portuguesa. [Efectivamente, na parte do Tiple das Turbas de Mt, aparece no meio das frases polifónicas a reprodução de duas frases gregorianas – os chamados ditos da ancilla: Et tu cum Jesu Nazareno eras e Et hic erat cum Jesu Nazareno - com a música rigorsamente igual à do modelo tradicional português. O mesmo vai acontecer na parte do Tiple das Turbas de Jo, com transcrição da frase novamente da ancilla Nunquid et tu ex discipulis es hominis istius? Independentemente do valor da composição em causa, da sua autoria, sabendo-se que se trata muito provavelmente de uma cópia setecentista de uma composição anterior, o importante é constatar que no Brasil colonial o modelo de cantochão utilizado para o canto da Paixão era o tradicional português.

Igualmente importante é a constatação de que, numa destas espécies de Turbas, se encontram algumas frases de Cristo musicadas a várias vozes (sendo o Ms incompleto, não foi possível, em primeira análise, deduzir a quantas vozes eram essas frases musicais). De qualquer forma, estamos diante de documentos que testemunham uma dependência natural da prática cultual brasileira dos modelos importados directamente de Portugal, e não da Europa genericamente como é frequente afirmar-se.

Regressando, pois, a Portugal, sabe-se que a Semana Santa era o tempo privilegidado para todas as devoções. Entre o reportório próprio deste tempo, sobressai o canto do Ofício das Trevas, com os célebres responsórios e lamentações, os cânticos das procissões, com o impresionante Heu, heu Domine durante o enterro do Senhor, e o canto litúrgico da Paixão (entendendo-se, assim, o canto do texto canónico durante a celebração das missas de Domingo de Ramos, Terça e Quarta Feira Santas e na celebração litúrgica da Morte do Senhor, na Sexta Feira Santa). Não havia vilancicos, não se representavam dramas litúrgicos, que o drama da Paixão e Morte de Cristo era suficientemente galvanizador para reter os fiéis longas horas nas igrejas, embora de uma forma muitas vezes passiva: mais uma razão para o poder motivador de uma boa execução musical.

A este propósito, também vale a pena chamar a atenção para o impacto que a celebração da Paixão, sobretudo na Sexta Feira Santa, despertou nas primitivas comunidades cristãs brasílias. As cartas dos primeiros Jesuítas no Brasil são bom documento a este respeito. Apenas um exemplo:

A explicação histórica para tal entusiasmo na vivência do drama da Paixão, na Semana Santa, só pode estar numa espiritualidade da Cruz profundamente enraizada na sociedade portuguesa, o que pode derivar da presença qualificada das Ordens mendicantes, da propagação em Portugal da devotio moderna e da mentalidade dos Místicos do Norte, da divulgação da Via-sacra, etc. Consequência e estímulo para esta mesma espiritualidade é a proliferação por todas as igrejas e capelas portuguesas de grandes obras de arte - concretamente em quadros, pietás e calvários - e ainda a abundância de edições da Imitação de Cristo e de publicações sobre a vida de Cristo e concretamente sobre a Paixão do Senhor.

É neste pano de fundo que se deve inscrever a tão abundadnte como rica música da Paixão em Portugal. De facto, após recente investigação, conhecem-se hoje 166 espécies de música polifónica litúrgica da Paixão, dentro de uma tipologia abrangente de Versos da Paixão, com os Ditos de Cristo, de Bradados, com as Turbas e simplesmente de Texto polifónico da Paixão. A partir da segunda metade do século XVI e princípios do XVII, o canto litúrgico da Paixão conjugava geralmente o cantochão e a polifonia, numa forma que alguns especialistas chamam de «Paixão responsorial», e adoptava uma das seguintes formas:

Mas se esta prática musical é alargada, permanecendo em Portugal e, pelos vistos, no Brasil, até ao século XIX, o carácter da sua música é que sobressai no panorama da prática musical congénere em toda a Europa. Esta singularidade da música portuguesa, assenta em dois planos bem diferenciados: o cantochão e a técnica polifónica dos Versos da Paixão utilizados em Portugal.

A) O CANTOCHÃO. Conhecem-se três Passionários impressos em Portugal no século XVI: »»»» [SLIDES ] o de Diogo Fernandes Formoso (Lisboa 1543), o de Manuel Cardoso (Leiria 1575) e o de Fr. Estêvão de Cristo (Lisboa 1595). Todos eles apresentam a mesma melodia para o canto das quatro Paixões: de S. Mateus, de S. Marcos, de S. Lucas e de S. João, numa igualdade essencial só variada pela imposição textual e pelo gosto de cada editor no que se refere a cadências e ao accentus de certas passagens. Pelas declarações expressas dos autores, o primeiro e o segundo deste Passionários recolheram intencionalmente o modelo musical utilizado na Capela Real Portuguesa. Este modelo impõe-se em Portugal através dos vários Pasisonários conhecidos, impressos e manuscritos e ainda através da indicação de importantes cantochanistas da época em Portugal, mau grado a indicação, por parte de Manuel Cardoso e do próprio Fr. Erstêvão, da fidelidade às normas tridentinas e ainda, o que é mais elucidativo, mau grado a existência de um documento musical na Biblioteca Nacional, o Cod. 5693, - copiado em 1565 por um tal Joanes Rochus e autenticado em 1594 por Fr. Damião Vaz - com a música da Paixão praticada na capela papal especialmente copiada para se trazer para Portugal¹¹.

Ora em face dos quadros com os modelos europeus hoje conhecidos pelos musicólogos não aparece nenhum semelhante ao português. [Efectivamente, ao contrário da imensa maioria de melodias adoptadas em diversas regiões eclesiásticas da Europa, em que o accentus musical da Paixão é repartido por três notas/tenor, ou notas recitativas correspondentes aos três diáconos quer cantavam o discurso do narrador, do Cristo ou dos restantes personagens, - notas essas muito diversificadas ao longo da geografia eclesial -, o modelo português apresenta apenas duas notas/tenor uma em Fá2 para o narrador e para o Cristo e outra em Dó3 para as restantes personagens da Paixão, singlares ou coelctivas.]

»»»»»Ouçamos um modelo de canto monofónico da Paixão segundo o modelo romano…. Ao mesmo tempo reparemos na diferença do modelo português nos [SLIDES ].

Este modelo português constante dos passionários conhecidos desde o século XVI, permanece vigente até por volta de 1732, altura em que aparece um Cantus Passionis, impresso em Lisboa, pela primeira vez com o tonus romano, facto que se explica depois de ter chegado a Lisboa, em 1729 e a convite de D. João V em plena febre de italianização, Giovanni Giorgi, ex mestre de capela de S. João de Latrão, para ensinar cantochão aos frades arrábidos. Por outro lado, a origem do modelo tradicional português perde-se na bruma da Idade Média, sabendo-se apenas que um primeiro documento com este tonus aparece numa página em palimpsesto do Alcobacense 167 da Biblioteca Nacional.

Mas a singularidade do cantochão português não fica por aqui. De facto não é só o modelo melódico que está em causa: também a interpretação rítmica do accentus é devidamente explicada na introdução dos Passionários impressos do século XVI, o que corresponde aliás a uma prática generalizada do cantochão pelo menos ao nível da Península Ibérica, na opinião bem fundamentada de José López-Calo¹². Mais ainda, a partir de vários manuscritos com música da Paixão produzidos em Santa Cruz de Coimbra, pode-se afirmar que a monofonia, isto é, o cantochão da Paixão tal como era executado em Santa Cruz de Coimbra – e logicamente em todos os mosteiros da mesma Congregação – adoptavam uma forma ritmada.

Sei que estou a falar para um auditório diversificado e não necessariamente familiarizado com a música como ciência. Para me fazer entender neste pormenor, julgo que todos conhecem as interpretações do canto gregoriano emanadas oficialmente nos princiípios do século XX pela acção admirável dos monges de Solesmes. Mas convém saber o que este monges sabiam: que há outras escolas de interpretação das mesmas peças gregorianas e que eles próprios admitem o ritmo mensurado em determinadas formas musicais gregorianas.

»»»»»»Vejamos um exemplo de cantochão ritmado….

O conhecimento do modelo tradicional português não deixou de intrigar D. Jean Claire, o monge solesmense consultado para emitir opinião sobre o mesmo. Mas a sua perplexidade foi certamente maior quando verificou que as melodias de cantochão produzidas em Santa Cruz de Coimbra se revestiam de aspectos claramente mensurados, como se pode ver também em passagens reproduzidas de manuscritos da Universaidade de Coimbra e ainda em transcrição paralela dos mesmos….

Parece que Santa Cruz de Coimbra prezou este tipo de escrita, uma vez que a encontramos em vários manuscritos ali produzidos e hoje à guarda da Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra. »»»»» [SLIDES ] E essa escrita não aparece apenas em livros de cantochão: também livros de polifonia, quando por vezes aparecem composições alternadas com cantochão apresentam a mesma escrita. É o caso do MM 53, contendo maioritariamente peças de D. Pedro de Cristo, onde, alternando com versos polifónicos, o copista, que alguns musicólogos presumem ser o próprio, apresenta alguns versos em cantochão com um tipo de escrita perfeitamente mensural à maneira dos Passionários atrás citados.

[Não é difícil entender assim que cantar cantochão da maneira como aparece escritao nos Mss citados exige verdadeiro virtuosismo, justificando-se a fama que alguns Cónegos de Santa Cruz tiveram de serem exímios cantores nomeadamente nos Bradados da Paixão, o que valeu a alguns serems expressamente convidados por Filipe II para se deslocarem a Espanha para demonstrarem os seus dotes.]¹³

Não é de excluir que a versão rítmica do cantochão de Santa Cruz de Coimbra constituísse também parte do privilégio invocado pelos capitulares do mesmo Mosteiro quando decidiram, em 1569 e 1575, ante a imposição romana do Breviário e do Missal tridentinos, reivindicar a tradição de mais de 200 anos que o decreto pontífício previa, encomendando a D. Vicente a escrita das melodias que tradicionalmente se adoptavam naquele histórico Mosteiro¹⁴.

B) VERSOS POLIFÓNICOS. Se o emprego da polifonia durante o canto litúrgico da Paixão era uma técnica generalizada, sobretudo a partir do século XVII, a escrita a 3 vozes de alguns versos da Paixão é um procedimento já documentado no século XVI. Trata-se, sobretudo, de uma polifonia composta em palavras de Cristo, o que só se pode entender dentro de uma estética mistificante, i.e. como forma de sublinhar expressivamente algumas frases tidas como mais importantes. No caso concreto de Coimbra sabe-se que estas frases polifónicas eram a 3 vozes para serem executadas pelos três diáconos da Paixão. É óbvio que, assim executada, a Paixão litúrgica deixava de ser uma simples lectio para se converter em verdadeira oratio, em que a expressividade tinha toda importância que lhe dera a música maneirista.

Não obstante a expressão hiperbólica de um ilustre musicólogo português, segundo o qual os Ditos de Cristo a 3 vozes de Franciso Martins (séc. XVII) constituíam «caso único» na História da Música Europeia, a verdade é que a qualidade e abundância de Versos da Paixão a 3 praticados em Portugal desde meados do século XVI até finais do século XVIII é um fenómeno raro no panorama da música sacra ocidental. É certo que, também neste campo, os portugueses não inventaram coisa nenhuma: já na passagem do séc. XV para o XVI cantores ibéricos da capela papal iniciaram uma nova prática do canto da Paixão por vontade expressa do próprio Papa Alexandre VI (1492-1503), segundo a qual os três diáconos/cantores da Paixão executaram a três vozes alguns versos da Paixão, entre os quais alguns ditos de Cristo e algumas frases do narrador¹⁵.

Existe na Biblioteca Casanatense de Roma um manuscrito da segunda metade do séc. XVI que, entre outras coisas, contém frases de Cristo a 3, tal como se indicara na prática musical de Alexandre VI (1492-1503), atribuídas aos cantores espanhóis da capela papal. Sabe-se, por outro lado que Juan Escribano (+1557) entrou para a capela papal em 1503 e que, em 1534, recebeu dinheiro pela música de lamentações e ainda pelas palavras de Cristo em canto figurado¹⁶. De resto, conhecem-se na Itália outras composições musicais com as palavras de Cristo a 3 vozes: a Paixão de Mt de Giovanni Nasco (a. 1543), as Paixões de Mt e Jo de Vincentius Ruffus (c. de 1570), a Paixão de Jo de Paolo Aretino (1583), e ainda os versos de Cristo da Paixão de Jo de Cipriano de Rore (1516-1565). »»»»»» Paixão de Jo de C. de Rore.

Em Espanha, e em época próxima à de Alexandre VI, aparece em Málaga um livro de coro com polifonia acrescentada c. de 1500, com algumas frases a 3 do narrador, nomeadamente o proémio e a conclusão da P. Todavia, para além deste documento, em Espanha durante todo o século XVI não aparecem mais composições com esta características[: os primeiros exemplos musicais com o tratamento polifónico de frases de Cristo a 3 encontram-se na Catedral de Cuenca – vários paixões mss do séc. XVII com proémio, conclusão e alguns versos do narrador e do própio Cristo a 3, e ainda num códice (c. 1600) do Convento del Carmen, no Mèxico, com as Turbas, proémio e as frases: Tristis est anima mea, Eli, Eli, Mulier ecce filius tuus, Consumatum est, Et egressus foras, nas mesmas condições.]

Ora a documentação portuguesa da música da Paixão permite, desde já, definir o gosto e a prática da polifonia dos Ditos de Cristo a 3. Se, apenas nos séculos XVI e XVII, foi possível inventariar 13 espécimes de Versos da Paixão com ditos de Cristo, entre os quais 7 até finais do século XVI, isso indica que, em certos círculos eclesiásticos pelo menos (e, concretamente , em Santa Cruz de Coimbra) se prezou a expressão musical polifónica de alguns versos da paixão e concretamente de algumas das frases de Cristo. Este facto, provavelmente autorizado pelo exemplo da capela papal, apenas se explica pela vontade de enfatizar misticamente determinadas palavras do relato litúrgico da Paixão de Cristo. O que não parece estranhar se se tiver em conta a própria definição da Ordem dos Cónegos Regrantes de Santo Agostinho sediados no Mosteiro de Santa Cruz, em que a referência aos temas da Cruz terá sido sempre especialmente cultivada, nos livros litúrgicos como na arte religiosa cultivada no Mosteiro. A verdade é que, após o exemplo de Santa Cruz, com uma prática musical individualizada na monofonia como na polifonia, todas as igrejas portuguesas, e consequewntemente os seus compositroes, aderiram à técnica do canto polifónico da Paixão, o que, acentuando-se no século XVII, se prolongou até princípios do século XIX.

Não quero abusar mais da vossa atenção. Entendo que os dados apresentados documentam suficientemente a excelência e a singularidade de uma música portuguesa. Toda ela, em grande parte aguardando silenciosamente no pó dos arquivos a ressurreição sonora que os musicólogos e os responsáveis políticos algum dia lhe darão, constitui um património que levanta bem alto o nome de Portugal, ao mesmo tempo que explica a identidade de fenómenos culturais através de um mundo vasto irmanado pela língua de Camões.

2. Cf. M. Querol Gavaldá, Música barroca española, vol. I, «Polifonía profana (cancioneros del siglo XVII)», Barcelona, 1970.

3. Joaquim Mendes dos Remédios, Os Vilhancicos: Breve estudo bibliográfico-crítico dum género literário, que desapareceu há duzentos anos, Lisboa, Lumen, 1923. Estuda 55 colecções de vilancicos datados de 1670 a 1723.

4. Ernesto Donato, «Os Vilhancicos da Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra» in Boletim da Biblioteca da Universidade de Coimbra, IX/1 a 6 (Janeiro a Junho de 1928), 99-144, e IX/7 a 12 (julho a Dezembro de 1928), 384-439.

5. Rodrigues Lapa, Os Vilancicos (o vilancico galego nos séculos XVII e XVIII) Lisboa, 1930.

6. Darcy Damasceno, Vilancicos seiscentistas, Rio de Janeiro, Divisão de Publicações e Divulgação, 1970. Publica 100 vilancicos coleccionados por Diogo Barbosa Machado, hoje de posse da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, quase todos cantados na Capela Real entre os anos de 1640 e 1710.

7. Rui Vieira Nery, The music manuscripts in the library of King D. João IV of Portugal (1604-1656): a study of iberian music repertoire in the sixteenth and seventeenth centuries. Dissertação doutoral apresentada na Universidade de Texas/Austin, inédita, vol. II, p. 772.

8. Cf. Robert Stevenson, «Características do vilancico barroco», Introdução a Vilancicos Portugueses, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1976, Série «Portugaliae Musica» XXIX, p. XIV.

9. Carolina Michalis de Vasconcelos, Cancioneiro da Ajuda, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1990, re-impressão da edição de Halle (1904), vol. II, pp. 188-789

10. Cf. Jaelson Trindade e Paulo Castagna, «Música pré-barroca luso-americana: o grupo de Mogi das Cruzes» in Revista electrónica de Musicologia, São Paulo Departamento de Artes da UFPr, vol. 1.2 / Dezembro de 1996.

11. Cf. José Maria Pedrosa d'Abreu Cardoso, O canto litúrgico da Paixão em Portugal nos séculos XVI e XVII: os Passionários polifónicos de Guimarães e Coimbra. Coimbra: Faculdade de Letras, 1998, dissertação para o doutoramento, inédita, cap. 5.

12. José López-Calo, Historia de la música española: 3. Siglo XVII, Madrid, Alianza Editorial, 1988, p. 82.

13. Cf. Ernesto Gonçalves Pinho, Santa Cruz de Coimbra Centro de Actividade Musical nos Séculos XVI e XVII, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1981, p. 48.

14. Cf. José Maria Pedrosa d'Abreu Cardoso, ib. p. 53ss.

15. Cf. Richard Sherr, "The 'Spanish nation' in the papal chapel 1492-1521", Early Music, November 1992, vol. XX, nº 4, p. 602.

16. Ibidem.