Em meio a uma enchente, o povo, um tanto quanto aturdido, buscava solução eficaz para a catástrofe vindoura. Por estarem as pessoas dominadas completamente pelo pânico, não se conseguia chegar a um plano resoluto. As águas, assim, aumentavam cada vez mais o seu reinado. O fim estava bastante próximo.

Eis, porém, que numa última tentativa de assembléia, entrecortada pelos discursos desarmonizados em função do temor geral, um taciturno observador, tendo de longe apreciado e concatenado as diversas opiniões, aproxima-se e propõe o derradeiro estratagema. E, desta forma, todos juntos puderam evitar a grande tragédia.

Não estranhe o leitor estes dois parágrafos anteriores. Utilizamos aqui um recurso que parece estar se consagrando em trabalhos produzidos por teóricos contemporâneos: a ficção. Benjamin assim o fez em seu ensaio intitulado Sobre o conceito da História, com muita propriedade, ao nos apresentar uma metafórica partida de xadrez para alçar as bases de sua discussão. Em nosso caso, entretanto, a humilde fábula serve para encaminharmos um raciocínio acerca de uma dentre as propostas de narrativa presentes em alguns autores da Literatura Angolana produzida no período de independência, que, por seu turno, podemos encontrar na atualidade.

Desta forma, propomos inicialmente uma apreciação do conteúdo da trama acima, com logicamente apoio em pressupostos teóricos, e posteriormente um desenvolvimento que nos propiciará uma aplicabilidade prática ao nosso objeto de estudo delimitado.

Uma das maiores virtudes pertinentes à composição de uma estorieta para fins teóricos é, ao nosso ver, o fato de se moldarem estrutura e substrato vocabular habilmente destinados à explicitação de uma dada questão. Nitidamente, o que se percebe enfocado nesta comunicação é o papel, a função a qual se submete ou deveria se submeter o narrador. A ressalva é-nos mister ao atentarmos para os casos especiais como os em que se evidencia o narrador da escola psicológica.

Para darmos partida ao nosso questionamento, podemos retornar às primeiras linhas e as sintetizarmos ao máximo possível numa paráfrase. O que teríamos, então, seria em lato sensu o seguinte: o povo aturdido com a enchente buscava uma solução, sem conseguir. Um observador, afastado, aproxima-se e propõe o derradeiro estratagema.

Seguindo o que Jakobson denomina de eixo de seleção vocabular, levantamos dois pares opostos, por demais significativos na estrutura macro-textual alcançada através do resumo. De um lado, está o povo aturdido, e do outro, o observador afastado.

Cremos já ser o bastante para o começo de uma teorização.

Em sua obra Conceitos Fundamentais da Poética, Emil Staiger define, a partir do próprio epíteto do capítulo, o gênero épico tal como um gênero em que se desenvolve a apresentação. Para que isto ocorra, há de se efetivar, em primeiro plano, a percepção da coisa apresentada. Assim, necessitar-se-á de um posicionamento favorecedor de um foco privilegiado. Staiger afirma este posicionamento calcar-se no distanciamento entre sujeito e objeto. "Este distanciamento pode diminuir em algumas passagens da obra. Mas não desaparece totalmente em parte alguma.¹" O teórico nos diz ainda que este apartamento origina-se na própria essência do gênero épico, uma vez que o ego se mantém separado dos fatos pelo fator temporal:

"O acontecimento conserva-se distante, oposto (gegenüber), também pelo fato de ser passado. O autor épico não se afunda no passado, recordando-o como o lírico, e sim rememoriza-o."²

Por este motivo, o observador consegue determinar uma proposta concreta. Ao passo que as demais pessoas se vêem dominadas pela situação, fundidas ao drama da enchente, ele, distanciado, enxerga além, observa com maior definição os traços do problema.

Mas nossa pequena narrativa não pára por aí. Há ainda um outro ponto a ser comentado. Lembremo-nos de que a solução proposta pelo observador surge após ele ter apreciado e concatenado as diversas opiniões, isto é, o estratagema derradeiro não é fruto de apenas uma mentalidade, e sim do entrelaçar de vários saberes, dos saberes da coletividade.

Ao discorrer sobre o narrador em O narrador – considerações sobre a obra de Nikolai Leskov, Walter Benjamin manifesta-nos todo o seu temor quanto ao desaparecimento de uma arte tão importante quão antiga: a arte de narrar.

"Quando se pede num grupo que alguém narre alguma coisa, o embaraço se generaliza. É como se estivéssemos privados de uma faculdade que nos parecia segura e inalienável: a faculdade de intercambiar experiências."³;

Narrar, concluímos por meio dos ensinamentos de Benjamin, é similar à atividade de uma fiandeira. Só que ao invés de uma linha, usamos as experiências vivenciadas pelo ego e pelo alter ego. O resultado não é um tecido, mas o discurso. Talvez por isso, haja tamanha controvérsia não somente na figura de Homero, bem como em sua obra. Não é sabido ao certo se o poeta grego existiu de fato, ou se corresponde a um determinado círculo de poetas, nem se as suas epopéias possuem, com efeito, originalidade, pois remontam, na essência, à mitologia daquele povo. Os estudos perdem-se em muitas especulações, verossímeis ou não. O que nos cabe apenas é desassociar cientificamente os objetos – A Ilíada e A Odisséia – destes desvarios de cunho exclusivamente epistemológico, para percebemos que assinalam perfeitamente bem a colocação de Benjamin: "A faculdade de intercambiar experiências." No referente a Homero, está em voga um imaginário pertencente à comunidade, o imaginário mitológico cristalizado e entrelaçado.

Façamos agora um corte e nos dirijamos para a Literatura Angolana, já que examinamos sucintamente alguma teoria sobre o narrador.

Os autores que ora nos valemos integram, como anteriormente citado, o período da independência, isto é, década de 70, ou melhor, décadas de 60, 70 e 80, se expandirmos seus horizontes, posto que tal processo construiu-se desde os anos 60, tendo prolongado rumores pelos anos 80, e até, se analisarmos com maior cautela, os anos 90, pois as guerras civis não cessam de estourar a cada momento.

Então, lançamos uma pergunta um tanto quanto provocante: o que há de comum entre Jofre Rocha, Boaventura Cardoso e Pepetela? A resposta mais óbvia partiria para uma relativização do paralelismo: depende do que se refere. Além de se tratarem de escritores angolanos, há outras prováveis coincidências quanto a estes nomes. As citações abaixo, porém, colocar-nos-ão sobre um solo mais confiável:

Apartemo-nos um pouco dos critérios literários, para que nos detenhamos com maior diligência nas estruturas acima elencadas. Elas representam um enorme embaraço para os postulados vinculados à Gramática Tradicional (GT) de língua portuguesa sobre as formas de relatar dos enunciados. Com base nela, o que poderíamos pensar a respeito dos exemplos mencionados? Discursos diretos, indiretos ou indiretos livres? Vejamos alguns conceitos.

Para a GT, constitui-se discurso direto aquele que se limita a reproduzir as palavras do personagem conforme ele próprio as teria selecionado, marcando-as com um verbo declarativo (dizer, afirmar, ponderar, sugerir, perguntar, indagar, responder e sinônimos), ou através de recursos gráficos, tais como os dois pontos, as aspas, o travessão e a mudança de linha, que demarcam a fala da personagem. Em entretanto, apesar da existência de verbos dicendi, não encontramos os sinais tipográficos arrolados. Ainda assim, configurariam discursos diretos?

O estilo indireto, por sua vez, é caracterizado pela presença também de um verbo declarativo, mas há uma subordinação das falas dos personagens, encerrando-as numa oração subordinada substantiva de dois tipos. O primeiro é a desenvolvida, com o verbo em forma finita, introduzida pela conjunção integrante. O outro é a reduzida, com o verbo na forma infinita e omissão da integrante. Em porém, não se verificam as conjunções, embora as orações estejam em sua forma desenvolvida. Discursos indiretos?

Por fim, a GT registra um terceiro estilo, o estilo indireto livre. Este se assenta sobre duas condições sine qua non: a absoluta liberdade sintática do escritor e sua completa adesão à vida do personagem. Quanto ao primeiro ponto, podemos imediatamente notar que na passagem ainda se assinala uma conservação do parâmetro temporal no verbo «parecer», conseqüentemente influenciado pelo verbo declarativo. Com relação ao tópico seguinte, perigamos adentrar no universo incerto das suposições. Haveria realmente um estado de comprometimento ético/moral entre o narrador e os personagens em Podemos estabelecer uma série de hipóteses, mas estas não transcenderiam os liames da especulação. Equivaleria a colocarmos palavras na boca do autor. Melhor seria, então, encontrarmos uma outra solução e nos desvencilharmos desta ótica "embalsamadora" não só da língua, bem como da literatura. A Literatura Africana comporta-se como o peixe que nos escorrega pelas mãos, quando tentamos aprisioná-lo. Temos que o estudar em seu habitat natural, mantendo-o vivo. Desta maneira, enriquecemo-nos ao mesmo tempo como seres humanos e cientistas.

Convêm-nos, então, refletir sobre o que há de mais ululante nos três exemplos, buscando descrever a particularidade que os une.

Desatadas as amarras tradicionalistas, vemos sim que as orações "a velha parece estava chalada", "Mano Zeca está onde" e "vamos viver juntos" correspondem a falas de personagens, mas em grau crescente de integridade formal. A ponderação é-nos lícita, porque no primeiro caso ainda há um resíduo do princípio de adequação verbal à lei de consecutio tempum (disse × estava), contrariamente aos dois últimos (perguntava × está e insistiu × vamos viver). As orações, indubitavelmente, assumem um comportamento substantival, ou seja, complementam o sentido de um verbo dicendi, contraindo a função de objeto direto. Por conseguinte, haveria um mecanismo tal que as transformasse em substantivos para o arranjo final da estrutura. Conhecemos este processo. Tesnière o chamou de translação de 2^º grau.

Segundo o lingüista francês, a translação de segundo grau é um fenômeno, operado por conjunções subordinativas e pronome relativo, pelo qual o verbo é levado a comportar-se como um substantivo, adjetivo ou advérbio. Como resultado, temos orações substantivas, adjetivas ou adverbiais. Denomina-se, assim, o instrumento responsável pela translação de segundo grau de translativo de 2^º grau e o elemento transladado de transferendo.

No contexto descrito, apresentam-se duas peculiaridades. Primeiramente, a omissão do translativo de 2^º grau. E, aliado a isto, a manutenção da pessoa verbal originária (vamos viver). Na transformação normal do estilo direto para o indireto, conforme os parâmetros vigentes na GT, ocorrem a transposição das 1^ª e 2^ª pessoas verbais para a 3^ª (do singular ou plural) e o respeito à lei de consecutio tempum frente ao verbo declarativo flexionado no perfeito em virtude do tempo de diegese, passando presente do indicativo, perfeito e futuro do presente respectivamente para perfeito do indicativo, mais-que-perfeito e futuro do pretérito. Aqui, contudo, assistimos a algo de diferente.

Tais manifestações poderiam significar, a uma primeira impressão, uma simples transgressão da norma culta do português de Portugal. Sabemos que no período de independência, enquanto os guerrilheiros, heróis da boina vermelha, incumbiam-se da liberdade político-econômica de Angola nos campos de batalha, os escritores, heróis da boina branca, a concretizavam na literatura, construindo, melhor, reconstruindo uma língua com valores próprios. Ficar, todavia, neste nível de abstração é, ao nosso ver, uma concepção reducionista dos fatos. Os traços lingüísticos evidenciados nesta comunicação apontam um sintoma de algo mais profundo: a edificação de uma proposta de narrativa.

Revisitemos, pois, as sábias palavras de Walter Benjamin.

O teórico presenteia-nos com um caso assaz importante. Ele nos conta que, ao término da guerra mundial, os soldados retornavam emudecidos, com a faculdade da comunicação profundamente comprometida. Uma década depois, viria à tona toda uma literatura deformada, falseada, que se propunha a divulgar informações sobre a guerra. Os livros, por seu turno, em nada detinham das experiências presenciadas pelos combatentes, minando qualquer possibilidade de interligação entre as mesmas.

Ao omitirem os translativos de 2^º grau e manterem as pessoas verbais originárias, os narradores de Jofre Rocha, Boaventura Cardoso e Pepetela praticamente se apossam das falas dos personagens, introduzindo-as, com a máxima autenticidade possível, em seus discursos. O produto final é um narrador solidificado nos testemunhos coletivos, que traz na memória não só seus paradigmas, e sim os da comunidade, o que nos levou a assinalar o título de nossa comunicação com esta problemática - o engendrar de um narrador coletivo. Pepetela muito bem sabia da necessidade do coletivo, quando escreveu Yaka, pois ele próprio sentiu na pele e na alma os horrores da guerra de independência. Durante o dia, o guerrilheiro e, à noite, o artista possuidor de uma sensibilidade invejável para o clamor da revolução: a luta de uma nação, não de um indivíduo.

Após esta demonstração, não queremos acobertar-nos com o repugnável manto do maniqueísmo, para afirmarmos a irrefutabilidade destas palavras. Lembremo-nos que aqui se apresentou apenas uma vertente de interpretação sobre o narrador presente nos textos mencionados, sustentada única e exclusivamente em sintomas lingüisticos indicados em nosso reduzido corpus. Eles podem não ter sido meticulosamente calculados pelos respectivos autores das obras, mas desencadeiam, ainda assim, um efeito estético na estrutura textual. E foi em direção a este mesmo efeito estético que tentamos conduzir nosso raciocínio.

A nós brasileiros, que um dia fomos fonte de inspiração para este povo que erigiu sua literatura da vontade de afirmar-se na cidadania e no respeito aos direitos humanos, resta a lição da qual tanto precisamos para vencer um problema que nos assola desde há muito: o invólucro psicológico, o invólucro individualista.

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, Arte e Política. São Paulo: Edit. Brasiliense S.A., 1985.

CARDOSO, Boaventura. Dizanga dia Muenhu. São Paulo: Ática, 1982.

CUNHA, Celso. Gramática do Português Contemporâneo. Belo Horizonte: Edit. Bernardo Álvares S.A., 1970.

PEPETELA. Yaka. São Paulo: Ática, 1994.

ROCHA, Jofre. Estórias do Musseque. São Paulo: Ática, 1980.

SECCO, Carmen Lucia Tindó Ribeiro (org.). Antologia do mar na poesia africana do século XX. Vol. 1. Rio de Janeiro: Gráfica da Faculdade de Letras da U.F.R.J., 1996.

STAIGER, Emil. Conceitos Fundamentais da Poética. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1972.

TESNIÈRE, Lucien. Éléments de syntaxe structurale. Paris: Klincksieck, 1953.

Notas

1. STAIGER, Emil. Conceitos Fundamentais da Poética. Rio de Janeiro: Edições Tempo Brasileiro, 1972. Pág. 78

2. STAIGER, Emil. Idem. Pág. 79

3. BENJAMIN, Walter. O narrador – Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Magia e técnica, Arte e Política. São Paulo: Edit. Brasiliense S.A., 1985.

4. ROCHA, Jofre. O Drama da Vavó Tutúri. In: Estórias do Musseque. São Paulo: Ática, 1980. Pág. 17

5. CARDOSO, Boaventura. A Chuva. In: Dizanga dia Muenhu. São Paulo: Ática, 1982. Pág. 07

6. PEPETELA. Yaka. São Paulo: Ática, 1984. Pág 41