Segundo Benedict Anderson, a nação seria uma ‘comunidade política imaginada’ (Anderson, 1989, p.56). Corrobora a conceituação do teórico do nacionalismo o fato de não se ter uma definição que abarque todas as comunidades nacionais no tempo e no espaço. Assim, seja ao longo da história, seja coexistindo em um mesmo período, esboçam-se diferentes imaginários de nação, que são delineados por diferentes projetos políticos, ideológicos, enfim, por diferentes visões.

Sendo a nação uma comunidade imaginada, verifica-se que períodos assinalados por um forte sentimento de nacionalidade sustentaram um imaginário nacional em que a língua assumiu papel central, em que a pátria era a língua.

Mas se a pátria é a língua, já que a língua reflete o jeito de ser e de pensar, a psicologia, enfim, a cultura de um povo, como ficaria a questão da identidade nacional naqueles países que têm um idioma, por assim dizer... emprestado, como é o caso do Brasil? Ao longo da nossa história literária, é possível ler diferentes respostas a essa questão. Essas respostas vão desde o repúdio à língua mãe, passam pela reação do purismo classicista e acadêmico dos parnasianos e chegam à aceitação de um idioma nacional que coincide, em linhas gerais, com a língua dos colonizadores, mas que é também uma outra coisa...

Se a busca da expressão nacional assume diferentes nuanças ao longo do nosso itinerário literário, pode-se observar também que tal busca se evidencia mais naqueles momentos críticos de tomada de consciência nacional, como o foram sobretudo o romantismo e o modernismo. Nesses períodos, a delimitação imaginária das fronteiras nacionais encontrou na língua um dos seus marcos mais significativos; marco que teve em José de Alencar e Mário de Andrade os seus defensores máximos.

O propósito deste trabalho é acompanhar o que disseram Alencar e Mário sobre o ‘idioma nacional’, procurando verificar como, para eles e para as gerações que representam, pode o artista se expressar com identidade mesmo tendo que se apropriar do idioma dos colonizadores, de modo a fazer com que as fronteiras da língua coincidam com aquelas da pátria

No Brasil de José de Alencar e de outros românticos, vivia-se um dos momentos mais importantes de tomada de consciência da nossa identidade cultural. Isso porque, após a independência de 1822, com a ruptura dos laços coloniais com Portugal e a organização de uma nação independente, já não podíamos mais nos considerarmos tão portugueses ou tão europeus quanto os da metrópole. E se éramos outra coisa que ‘reinós’ ou ‘filhos de Portugal’, era necessário, então, que definíssemos esta outra coisa que constituíamos.

No trabalho de organização de uma identidade nacional, em um país assinalado pela diversidade cultural e por diferenças regionais acentuadas, se lançaram os escritores da época, estes‘operários incumbidos de polir o talhe e as feições da individualidade que se vai esboçando no viver do povo’ (Alencar, 1964-65, vol. I, p. 497). Coube, assim, à literatura, um papel de destaque na tarefa de sintetizar os diversos elementos culturais e dar aos homens livres espalhados pelos mais variados lugares deste país algo comum com o que todos pudessem se identificar.

Dessa forma, se define a característica mestra do período romântico: a construção de uma literatura nacional, que refletisse e afirmasse os valores próprios da nação emergente em oposição aos portugueses, que se pretendia negar. Essa característica pode ser lida no seguinte dizer de José de Alencar: ‘Se nós brasileiros, escrevêssemos livros no mesmo estilo e com o mesmo sabor dos melhores que nos envia Portugal, não passaríamos de uns autores emprestados; renegaríamos nossa pátria, e não só ela, como a nossa natureza, que é o berço dessa pátria’ (Alencar, 1993, p. 61).

O elemento nacional se impõe, pois, para o escritor romântico, como o principal critério para a valorização de uma obra. ‘As obras nacionais é que hão de criar os grandes artistas’ (Alencar, 1964-65, vol. I, p. 128), escreve o escritor há pouco citado. São estas obras nacionais que, ao darem conta das diferenças do país em relação a outros Estados, devem concorrer para legitimar a existência de um povo à parte, com identidade própria. É a literatura nacional, ‘a alma da pátria’ (Alencar, 1964-65, vol. I, p. 495), que deve confirmar, no campo intelectual, a autonomia política recentemente conquistada.

Em síntese, pode-se dizer que os artistas românticos, motivados pela independência política, aspiravam uma outra independência, decorrente da primeira e concorrendo para legitimá-la, a independência literária.

Esta outra independência, como pondera em um outro momento Machado de Assis, ‘não tem Sete de Setembro nem campo de Ipiranga; não se fará num dia, mas pausadamente, para sair mais duradoura; não será obra de uma geração nem duas; muitos trabalharão para ela até perfazê-la de todo’ (Assis, 1992, p.801). Mas para os escritores que viviam aquele momento de antítese, de ruptura, de efervescência nacional, que foi o romantismo, procurar realizar, no campo das Letras, a façanha do campo de Ipiranga, era uma tarefa, um dever, uma missão.

Essa missão, os românticos buscavam concretizá-la, no nível temático, através do aproveitamento de elementos locais (o índio, a natureza, os costumes e outros tais que) e, no nível lingüístico, que é o que interessa a este estudo, através da tentativa de legitimação e divulgação, por meio da linguagem literária, da variante do português falado no Brasil.

Acreditavam muitos intelectuais de então que, sob influência de outras culturas, do clima, da terra, entre outras, o brasileiro teria desenvolvido um jeito de falar diferente do português. Esse jeito seria o bastante para atestar a identidade lingüística do brasileiro e, conseqüentemente, a sua identidade cultural, já que a língua seria, de acordo com uma definição que reflete bem o espírito da época em evidência, ‘a nacionalidade do pensamento como a pátria é a nacionalidade do povo’ (Alencar, 1964-65, vol. I, p. 399). Sendo a literatura a arte da linguagem verbal, criam os contemporâneos do autor de Iracema que o emprego, em literatura, deste falar próprio dos brasileiros, resultaria em uma literatura nacional, que, por conseguinte, endossaria a emancipação política.

Esta revolução filológica proposta pela nova escola, assim como outras por ela advogada, vai ao encontro do espírito geral que regeu as atitudes dos românticos: a concepção do artista como um gênio e do seu trabalho como criação irreprimível da alma desse gênio. Assim compreendida, deveria a obra de arte ser liberta de quaisquer regras apriorísticas, consideradas cerceadoras, como era o caso daquelas relativas ao gênero ou à gramática da língua materna.

A questão da língua assume, portanto, no romantismo, sentidos paralelos e concomitantes. Por um lado, a desobediência à gramática lusa faz da língua um dos símbolos do espírito arrebatado, espontâneo e livre dos escritores românticos. Por outro, índice de distinção entre o Brasil e a antiga metrópole contra a qual se reagia, a língua passa a ser tomada como um dos sustentáculos de uma literatura original (o que no período em questão é sinônimo de nacional) e, por implicação, como um dos marcos delimitadores das fronteiras imaginárias da emergente nação romântica.

Mas imaginário diverso também era sustentado por outros intelectuais da época, avessos à independência lingüística. Para esses, o fato de se compartilhar de uma língua que se define pela aposição qualificativa de ‘portuguesa’ é indicativo da não distinção entre a literatura do Brasil e a do país ibérico. Nessa perspectiva, teoriza um certo português: ‘a literatura não toma o nome da terra, toma o nome da língua’ (Castro, In: César, 1978, p.124). Como bem observou Maria Eunice Moreira, se assegurar a diferenciação da língua é fórmula para declarar a emancipação literária e, sobretudo, estatal, sustentar a subordinação da literatura pela indistinção idiomática, como o faz a tese anteriormente citada, é negar, por extensão, a separação política (Moreira, 1991, p.69).

Apesar desses ‘expatriadores literários’, foram os defensores da existência de uma literatura brasileira através do critério lingüístico que delinearam o perfil do nosso romantismo. Entre tais defensores, José de Alencar, o ficcionista, dramaturgo e crítico romântico mais voltado para a afirmação da nossa identidade, pode ser considerado o expoente máximo. Foi ele o que mais procurou empregar, em literatura, de forma consciente e sistematizada, as variantes do português falado no Brasil daquela época. Foi ele, sobretudo, o mais preocupado em sistematizar a sua postura em escritos teóricos, como o atestam o Pós-escrito de Diva (Alencar, 1964-65, p.399-402, vol. I), o prefácio de Sonhos d’Ouro (Alencar, 1964-65, p.491-8, vol. I), o pós-escrito à 2. ed. de Iracema (Alencar, 1964-65, p.1125-36, vol. II), a Questão Filológica (Alencar, 1965, p.218-40) e o Nosso Cancioneiro (Alencar, 1993, p.1-70).

Alencar foi também o escritor romântico mais discutido e distorcido. Uns o louvam como o criador do ‘idioma brasileiro’. Outros censuram-lhe a ‘falta de correção na linguagem portuguesa’, a criação de ‘neologismos arrojados e injustificáveis’, as ‘insubordinações gramaticais’ (Chagas, In: Alencar, 1965, p.199), ou ainda, a linguagem e estilo ‘descuidados e por vezes desiguais e frouxos’.¹ Entre os louvores e as restrições, entre uns e outros, figuram as idéias e a produção literária de Alencar. Segui-las, e aqui se seguirá as primeiras, continua sendo, ainda e sempre, o melhor cominho para verificar a posição do autor no que se refere à questão da língua.

Já no Ao correr da pena, título da coluna assinada por Alencar no Correio Mercantil e cujas crônicas anunciam os traços que vão acompanhar a sua produção, inclusive os relativos ao problema do idioma, ele discute a ‘nacionalização da língua’, que, para ele, não consistiria em misturar o português com o tupi, nem em traduzir termos intraduzíveis, que têm um cunho particular nas línguas estrangeiras (Alencar, s.d., p.119).

Mas em que consistiria, então, para o autor em evidência, a ‘nacionalização da língua’?

Alencar concebe a língua como um organismo vivo, dinâmico, mutável. E, ao fazê-lo, reconhece a revolução fatal por que passa a língua portuguesa no solo americano, para onde foi transplantada. Essa revolução já se faria sentir, no século XIX, de acordo com o nosso romântico, nos níveis fonético, lexical e sintático. As alterações fonéticas se evidenciariam, por exemplo, na ‘pronúncia muito mais suave do nosso dialeto’ (Alencar, 1964-65, vol. II, p. 1131). As transformações vocabulares, por sua vez, se deixariam ver naqueles neologismos, naqueles vocábulos novos que, desde que o país era colônia, foram se criando sem licença dos clássicos e dos gramáticos e à medida das necessidades da vida americana, tão outra da vida européia (Alencar, 1993, p. 26). Além das alterações fonéticas e vocabulares, ‘também na sintaxe da língua (...) o nosso povo exerce o seu inauferível direito de imprimir o cunho de sua individualidade, abrasileirando o instrumento das idéias’ (Alencar, 1993, p. 26).

A ‘pronúncia muito mais suave do nosso dialeto’, os neologismos de cunhagem nacional, a nossa sintaxe abrasileirada, além das palavras estrangeiras, que, indispensáveis, foram assimiladas pelo ‘idioma pátrio’, todos esses elementos atestariam a tendência , no Brasil, ‘não para a formação de uma nova língua, mas para a transformação profunda do idioma de Portugal’ (Alencar, 1964-65, vol. II, p. 1130, destacou-se).

O germe e o fomento desta revolução filológica, Alencar os encontra no falar do povo. Lembra o nosso crítico que povos de uma mesma raça, vivendo em continentes distintos, sob influência de climas diversos, teriam efetuado, além da ruptura dos vínculos políticos, uma separação nas idéias, nos costumes, nos sentimentos e, por conseguinte, na língua, que é a expressão desses fatos. Além disso, o brasileiro, como outros povos americanos, receberia as tradições das raças indígenas e viveria em contato com os emigrantes, esses ‘operários da transformação de nossas línguas (...) que fazem neste solo exuberante amálgama do sangue, das tradições e das línguas’ (Alencar, 1964-65, vol. II, p. 1130).

Além de reconhecer a soberania popular, a força do uso nas modificações por que vai passando um idioma, nota Alencar também a influência dos bons escritores. Assim, o público e o escritor exerceriam uma influência recíproca sobre o idioma: as belezas literárias dos bons livros, ‘o escritor as inspira do público e as depura de sua vulgaridade’ (Alencar, 1964-65, vol. I, p. 401); ‘palavra que inventa a multidão, inovação que adota o uso, caprichos que surgem no espírito do idiota inspirado, tudo isto lança o poeta no seu cadinho, para (...) apurar o ouro fino’ (Alencar, 1964-65, vol. I, p. 497).

Reconhecendo, pois, que o escritor tem um papel ativo na transformação de um idioma e também que a linguagem literária, apesar de sua particularidade, coincide, em linhas gerais, com a que se fala diariamente (Alencar, 1964-65, vol. I, p. 400), Alencar defende, como direito do artista e seu dever neste período de formação de uma nacionalidade, a utilização, em literatura, do ‘nosso português americano’ (Alencar, 1993, p.57), ‘essa linguagem que, se não é clássica tersa e castiça, é a linguagem do coração, da felicidade, da terra irmã e hospedeira’ (Alencar, 1964-65, vol. I, p.498): ‘Nós, os escritores nacionais, se quisermos ser entendidos de nosso povo, havemos de falar-lhe em sua língua, com os termos ou locuções que ele entende, e que lhe traduz os usos e sentimentos’ (Alencar, 1993, p. 26).

Movido por esse pensamento e encabeçando-o, brada o nosso romântico: ‘Não alcançarão jamais que eu escreva neste meu Brasil cousa que nos pareça vinda em conserva lá da outra banda, como a fruta que nos mandam em lata’ (Alencar, 1964-65, vol. I, p.498). Mas, para escrever tentando seguir o sabor da fala do povo que chupa o caju, a manga, o cambucá e a jabuticaba (Alencar, 1964-65, vol. I, p.498), haveria de profanar a gramática lusa. Que lhe importavam as excomunhões dos gramáticos, as iras clássicas, as restrições daqueles que, influenciados pelo ideário português contrário à formação de uma literatura brasileira, criticavam a sua maneira de escrever! A esses respondia: ‘as obras que mais acendem as iras dos gramáticos, são as que perduram; e ao contrário, aquelas que lhes cae(m) no gosto é como se caíssem no esquecimento’ (Alencar, 1965, p. 224). E mais: ‘não formam os filólogos e gramáticos a classe mais numerosa dos leitores, para que a eles se sacrifique a clareza do discurso’(Alencar, 1964-65, vol. II, p.1127).

É claro que, no caso do ficcionista em evidência, as freqüentes insubordinações gramaticais não decorrem de ignorância, como fazia questão de esclarecer:‘aqueles que censuram minha maneira de escrever, saberão que não provém ela, marcê de Deus, da ignorância dos clássicos, mas de uma convicção profunda a respeito da decadência daquela escola’ (Alencar, 1964-5, vol. II, p.1136).

Numa retomada do que se falou até aqui, pode-se dizer, em síntese, que Alencar, partindo do ideário romântico de formação e afirmação de uma identidade brasileira através da construção de um literatura nacional e levando tal ideário mais longe do que qualquer outro seu contemporâneo, tomou as diferenças entre o português daquém e dalém mar como a principal argamassa para a edificação desse projeto político-literário. Para ele, como para outros românticos, a ‘questão da nacionalidade de nossa literatura (...) envolve necessariamente a da modificação da língua’ (Alencar, 1993, p.55), já que é através da língua que se propagam os valores característicos da nação, é ela o instrumento de expressão do espírito nacional. Assim, organizar, difundir e legitimar, via literatura, o modo de dizer dos brasileiros, até então tido como erro, como abastardamento da língua, como enxovalhamento da gramática, é, em Alencar, concorrer para a ‘nacionalização da língua’, da literatura e, por extensão, para o abrasileiramento deste Brasil, ‘ainda tão pouco nosso’ (Alencar, 1965, p.219).

A tendência de Alencar e outros românticos de procederem a uma fixação estilística do português falado na nova terra foi amenizada pelos parnasianos, que deram especial atenção à gramática lusa. Coube, então, aos modernistas de 22, tendo à frente Mário de Andrade, retomar e levar adiante o projeto lingüístico esboçado pelos românticos.

O que igualava os modernistas contemporâneos a Mário de Andrade era a organicidade de um espírito nacional crítico, que nortearia a configuração dos três antológicos princípios caracterizadores do movimento: ‘O direito permanente à pesquisa estética, a atualização da inteligência artística brasileira e a estabilização de uma consciência criadora nacional’ (Andrade, 1974, p.242).

Este profundo nacionalismo que assinalou os modernistas de 22 não fez coro às vozes lusófobas (cem anos após o grito do Ipiranga e tendo já se consolidado uma literatura nacional, pode-se dizer, parafraseando um escritor da época, que os artistas não tinham mais que se importar com Portugal, bastava se amolarem com o Brasil, o que já era uma serviceira tamanha) (Andrade, 1976, p.112); nem tão pouco àquelas do tipo ‘o Brasil pros brasileiros ou regionalismo exótico’ (Andrade, 1982, p.14) e que se desafinavam com o universalismo. ‘É só sendo brasileiro’, observa Mário de Andrade em carta a Manuel Bandeira, ‘que nos universalizaremos porque então concorreremos com um contingente novo, novo assemblage de caracteres psíquicos pro enriquecimento do universal humano’ (Andrade, 1958, p.84). É só tendo consciência de nossa própria identidade que participaremos da comunhão universal, pois um povo sem identidade não pode colaborar para o crescimentoda humanidade.

Delineiam-se, a partir dessa perspectiva nacionalista, as linhas imaginárias da nação modernista, as quais aparecem bem definidas na proposta marioandradiana: ‘só seremos uma Nação quando enriquecermos a humanidade com um contingente original e nacional de cultura’ (Andrade, 1983, p.18). Trata-se, pois, de um imaginário nacional em que o elemento nativo não seria nem o ponto de chegada nem fecharia a nação dentro de suas fronteiras, mas seria o ponto de partida, a abertura para a comunhão com as demais nações.

Como conseqüência desse imaginário de nação e colaborando par torná-lo legítimo, esboça-se o principal objetivo estético e ideológico do modernismo de 22: a construção de uma arte nacional capaz de se alçar ao universal; a elaboração de uma literatura em que ‘as esmeraldas das araras / Os rubis dos colibris / Os abacaxis as mangas os cajus / atravessam amorosamente / A fremente celebração do Universal’ (Andrade, 1993, p.188).

Esse objetivo exigia, para se efetivar, que os escritores atualizassem a linguagem literária, então distanciada da realidade lingüística brasileira. Era necessário dar com a ‘voz’própria dos brasileiros para inseri-la na ‘polifonia’ universal

Não se trata, entretanto, de tomar a língua diferente como condição imprescindível para que se tenha uma literatura diferente, como outrora fizeram os românticos.Nesse sentido, esclarece Mário de Andrade: ‘Falam que pra que tenham literatura diferente carece que tenha língua diferente... É uma semiverdade. Pra que tenha literatura diferente é só preciso que ela seja lógica e concordante com terra e povo diferente’ (Andrade, 1987, p.152).

Ainda que reconhecessem a relatividade do critério lingüístico e a ele sobrepusessem o ‘ser lógico e concordante com a terra e o povo’, os modernistas dos primeiros tempos viam como necessário que os escritores reverificassem o seu instrumento de trabalho, para que pudessem, também no nível lingüístico, se expressar com mais identidade. Para tanto, retomaram aquela velha discussão de que no Brasil teria se desenvolvido um ‘falar brasileiro’ que, embora coincidindo em linhas gerais com o português de Portugal,desse se diferia, pois mais afeiçoado ao nosso caráter e condições. Apesar de tal variante ser moeda corrente na linguagem oral, o mesmo não se dava na modalidade escrita, e, conseqüentemente, na literatura, onde, malgrado o trabalho dos escritores românticos, se procurava ‘macaquear a sintaxe lusíada’ (Bandeira, 1991, p.107). A ficção regionalista, por exemplo, optava pelo registro lingüístico duplo, fazendo a distinção nítida entre o falar popular das personagens e a voz culta do narrador. Era preciso, então, proceder a uma atualização da linguagem literária, defasada em relação à oral. Essa atualização se faria de forma mais eficaz do que nos tempos de Alencar, pois melhor era a situação social, econômica e cultural do país.

É importante frisar que se trata, tanto para os modernistas quanto para os românticos, de uma estilização da fala diária e não de uma mera redução da literatura à modalidade coloquial. A língua literária, língua viva por excelência, é uma variante da língua ‘culta’. Mas enquanto outras manifestações desta última, como a científica, tendem a se especificar ao máximo para se fazerem compreensíveis a todos os que a praticam, o artista, para fazer da sua linguagem ‘culta um exato instrumento de sua expressão, da sua arte’ (Andrade, 1972, 211-15) , pode (e deve!) recorrer a todas as variações lingüísticas, inclusive à popular, sem se reduzir a nenhuma delas.²

Nesse sentido, vale a pena evocar o poema ‘Aula de Português’, de Carlos Drummond de Andrade (Andrade, 1992, p.646-7). Nesse texto, o sujeito da enunciação lírica contrapõe a linguagem oral de todo dia, ‘tão fácil de falar / e de entender’, com a escrita, ‘a linguagem na superfície estrelada de letras, / sabe lá o que ela quer dizer?’ E termina por concluir que ‘o português são dois; o outro, mistério’. Este outro português, que roça a ‘breve língua entrecortada / do namoro com a prima’ e que dela se afasta por ser uma elaboração ‘culta’, vestida pelo mistério da criação artística, este outro português que tanto irritou e espicaçou aqueles críticos, mais preocupados com a gramática do que com a obra, este outro português foi a língua corrente dos poetas e escritores reunidos sob o epíteto de modernistas.

Uns mais, outros menos, a verdade é que praticamente todos os modernistas de 22 abraçaram este propósito de elevar ao nível literário os traços mais característicos do ‘falar brasileiro’. Entre os primeiros, pode-se destacar Oswald de Andrade, uma das figuras mais irreverentes do movimento, dado a sabotagens gramaticais e autor dos poemas-piadas ‘Vício na fala’ e ‘Pronominais’,referências obrigatórias quando se discute a preocupação modernista com a língua nacional. Outra figura, Manuel Bandeira, apesar de ver com restrições os excessos de brasileirismos de alguns modernistas, manifesta, em sua obra, sensível inclinação para o uso de certos traços peculiares à linguagem coloquial. Tal inclinação aparece explicitada em ‘Evocação do Recife’ (Bandeira, 1991, p.106-7), onde o poeta investe declaradamente contra os macaqueadores da sintaxe lusíada e faz a sua apologia modernista da língua de todo dia, da‘língua errada do povo’.

Mas se praticamente todos os modernistas se fizeram cúmplices nesta aventura de driblar o ‘português de lei’ para fazer os seus contrabandos gramaticais, nenhum outro foi tão longe nessa aventura quanto Mário de Andrade.

Mário sempre fez questão de reiterar que o problema da língua‘não era senão conseqüência dum problema muito mais complexo que compreendia a cultura nacional em todas as manifestações imagináveis dela’ (Andrade, 1976, p.169). Assim, empenhado em ‘trabalhar a substância brasileira em todos os sentidos’ (Andrade, 1982, p.105), em patrializar ‘esta pátria tão despatriada’ (Andrade, 1993, p.239), trabalhou também e sobretudo a língua, em defesa da qual saiu em cartas aos amigos e em artigos jornalísticos, a serviço da qual colocou a sua obra.

Já no seu provocador ‘Prefácio interessantíssimo’, texto que introduz Paulicéia Desvairada, sua primeira obra de caráter predominantemente modernista, investe contra a gramática (Andrade, 1993, p.73) e diz: ‘Pronomes? Escrevo brasileiro’ (Andrade, 1993, p.74). E, se se entender esse ‘escrever brasileiro’conforme sugere uma interpretação (con)textualizada de suas idéias lingüísticas, ou seja, como o aproveitamento das generalizações léxicas, sintáticas e vocabulares do português falado no Brasil, escreveu mesmo.

Na sua busca de uma expressão nacional, Mário cometeu excessos. Consciente disso, ele se defendia alegando ser ‘os exageros e os defeitos naturais nas revoluções e começos’ (Andrade, 1958, p.88). Vivia-se uma época de transição, de ruptura com a ditadura do purismo acadêmico, de modo que, segundo ele, ‘o forçar a nota’em brasileirismos foi a maneira que encontrou ‘pra chamar a atenção sobre o problema’ (Andrade, 1958, p. 294). Uma vez este problema estando encaminhado, o poeta dizia que se veria desobrigado de seus radicalismos e poderia se lançar ao exercício de ‘uma menos ofensiva verdade, e de uma mais lógica liberdade de si mesmo’ (Andrade, 1958, p. 294).

Se Mário fugiu à ortodoxia da gramática peninsular e preferiu seguir a sua ‘Gramatiquinha da fala brasileira’, incorrendo, às vezes, em alguns excessos, não o fez por falta de conhecimento da primeira. Para provar que os seus ‘erros de português’ não eram decorrentes de ignorância, ele diz ter sido propositalmente cabotino em A escrava que não é Isaura, escrevendo todo o livro em ‘português de lei’(Andrade, 1982, p.41). Como o seu antecessor romântico, se optou pela ‘língua errada do povo’,o fez consciente de que ela representava mais acertadamente a cultura deste país. ‘Errou’porque conhecia o certo, de modo que o seu ‘erro’ deixou de o ser, ‘pra se tornar um ir além das convenções, tornadas inúteis pelas exigências de uma nova expressão’ (Andrade, 1972, p.215).

Seus ‘erros’constituíram a sua contribuição pessoal na tentativa modernista de ‘uma reacomodação nova da linguagem escrita à falada’ (Andrade, 1972, p.189). Essa reacomodação se fazia necessária para que o escritor pudesse incorporar as generalizações do português falado no Brasil sem deixar de ser um escritor culto. Para tanto, o poeta fez da sua obra uma pregação, um convite, um exemplo, uma demonstração.

Estava cônscio de que, ao atribuir uma função pragmática à sua arte, talvez acabasse por empobrecê-la. Não se abalava, entretanto. Abraçava a máxima machadiana‘alguma coisa é preciso sacrificar’e acrescentava: ‘eu me sacrifico mas é possível que se ganhe com isso’ (Andrade, 1958, p.90). Em outro momento, diz de forma ainda mais explícita: ‘Meu destino não é ficar. Meu destino é lembrar que existem mais coisas que as vistas e ouvidas por todos. Se conseguir que se escreva brasileiro sem ser por isso caipira, mas sistematizando erros diários de conversação, idiotismos brasileiros e sobretudo psicologia brasileira, já cumpri o meu destino (Andrade, 1958, p.54).

A produção mais audaciosa de Mário de Andrade no seu projeto de estilização culta do português falado no Brasil foi Macunaíma. Nesse livro, em que o narrador rapsodo segue cantando, na ‘fala impura, as frases e os casos do herói de nossa gente’,sobressai, na parodística ‘Carta pras icamiabas’ (Andrade, 1990, p.56-64), a ironia dirigida à ‘originalidade lingüística’ dos brasileiros, ‘que falam numa língua e escrevem noutra’. O próprio Macunaíma, que fala a ‘língua errada’dos colonizados, ao se apossar da escrita, na carta, tenta reproduzir a ‘língua certa’dos colonizadores. Essa tentativa, por não passar de um arremedo, já que a carta se revela propositalmente pedantíssima e cheia de tropeços vernaculares, deixa (en)trever uma ironia maior: a modalidade escrita do português não passará de um arremedo, de pedantismo, de língua dos colonizadores, caso não assimile, não atualize as variações gerais que a língua falada já legitimou pelo uso corrente na nova terra.

Em contraste lingüístico com a carta, estão as demais partes da rapsódia, vazadas numa sintaxe oral e assinaladas pela fusão, pela permuta dos falares de todas as regiões do Brasil. Com isso, o autor escapa ao regionalismo, tendência a que sempre se manifestou contrário. Mas assim como o herói Macunaíma, ao sintetizar todos os caracteres, acaba se revelando sem nenhum, a justaposição, o baralhamento das dicções de todas as regiões do País acaba edificando uma língua de ninguém. O próprio Mário demonstrou ter consciência disso ao revelar, em entrevista: ‘Quis escrever um livro em todos os linguajares regionais do Brasil. O resultado foi que (...) me fiz incompreendido até para os brasileiros’ (Andrade, 1983, p.105). Macunaíma não pode ser lido como um livro composto em ‘língua brasileira’, ele não representa, na escrita, a língua corrente do brasileiro. Mas nem Mário declarou ser esse o seu propósito, nem isso diminui o valor desta obra, marco representativo da busca marioandradiana da identidade nacional.

Com o passar dos tempos, Mário, sem abandonar o seu projeto estético e ideológico inicial, acaba por refazer as suas idéias lingüísticas, por se desfazer dos exageros naturais às revoluções e começos. É então que, em lugar de ‘língua brasileira’, prefere a expressão ‘língua nacional’ (Andrade, 1972, p.67), enfatiza a idéia de que temos uma língua não diferente da dos portugueses, já que com esta coincide em linhas gerais, mas o bastante diversa, pois afeiçoada ao nosso caráter e condições (Andrade, 1976, p.111), e reconhece que todos os nossos que foram verdadeiramente artistas, como Euclides, Machado, João Ribeiro (e ele próprio!) escreveram na fala brasileira (Andrade, 1976, p.113). ‘Os poemas da negra’ (Andrade, 1993, p.247-52), ‘Os poemas da amiga’(Andrade, 1993, p.273-9),que possuem um jeito de ser tão brasileiro sem incorrer na ‘fervura brasileirística’ (Andrade, 1958, p. 121), constituem um bom exemplo prático deste Mário mais voltado para uma maior liberdade artística, menos subordinado ao propósito nacionalista dos românticos.

José de Alencar e Mário de Andrade desenharam, em seu pensamento e em sua arte, o imaginário de pátria de suas gerações, respectivamente, a romântica e a modernista de 22. Os românticos, dada a efervescência da ruptura política com Portugal, reforçavam os tons locais em contraste com as cores da ex-metrópole, contra a qual era preciso reagir. Nessa época, escreve José de Alencar:‘Meu verdadeiro contendor é a literatura portuguesa, que tomada de um zelo excessivo, pretende por todos os meios impor-se ao império americano’ (Alencar, 1965, p. 219). Os modernistas aspiravam lançar as cores nacionais na policromia universal. Para isso não precisavam mais se voltar contra os ex-colonizadores. Estando, ‘nacionalmente falando, por completo divorciados de Portugal’ (Andrade, 1976, p. 112), a regra era‘não reagir contra Portugal. Esquecer Portugal, isso sim’ (Andrade, 1958, p. 222).

Seja reagindo contra os portugueses, seja agindo desapercebidos deles, tanto os românticos quanto os modernistas (tanto Alencar quanto Mário) encontraram, na busca da expressão nacional, uma das principais diretrizes para a realização dos seus projetos de nação. Para aqueles, conferir estatuto literário ao ‘nosso português americano’ é condição necessária para imprimir a marca da diferença na nossa literatura e, conseqüentemente, para reforçar a separação política há pouco conquistada. Para estes, ainda que a independência político-literária não envolva, necessariamente, a modificação do idioma, proceder a uma estilização da ‘fala brasileira’ é quesito importante para que o escritor possa se expressar com mais identidade, para que o país possa se valer de uma língua escrita não mais distanciada da sua realidade.

Mas qual seria o ‘nosso português americano’ a que se refere Alencar ou ‘a fala brasileira’ polemizada por Mário, neste país assinalado pela existência de diversos portugueses, pela coexistência dos mais diferentes falares regionais? Neste país em que uns falam mole descansado, os cariocas arranham os erres na garganta e os capixabas e paroaras escancaram as vogais (Andrade, 1993, p.188)? Neste país em que uns chupam o caju, a manga, o cambucá e a jabuticaba, mas outros sorvem o figo, a pêra, o damasco e a nêspera (Alencar, 1964-65, vol. I, p.498)? Pela leitura das teorias lingüísticas de Alencar e Mário, vê-se que ‘o nosso português americano’ou ‘a fala brasileira’não se trata de uma variante regional eleita à condição de ‘língua nacional’, mas daquelas generalizações vocabulares, morfológicas e sintáticas, isto é, daquelas variações comuns à oralidade das diversas regiões do Brasil. Essa postura, apenas implícita em Alencar, aparece explicitada várias vezes em seu sucessor modernista, através de considerações do tipo: ‘estou tentando uma sistematização do falar brasileiro, sistematização e não à tonta, em que uso termos e modismos de toda a parte do Brasil, e quanto a modismos geralmente uso os mais generalizados’ (Andrade, 1982, p. 50, destacou-se).

O aproveitamento, em literatura, das variantes mais gerais do português falado diariamente pelo brasileiro não pode ser confundido com a intenção de criar uma língua. Portanto, não criaram nem pretenderam os nossos escritores criar uma ‘língua brasileira’, como já notaram, entre outros, Gladstone Chaves de Melo (1948) e João Pacheco (1970) em relação, respectivamente, a José de Alencar e a Mário de Andrade. Era do conhecimento de Alencar que as transformações sofridas pelo português nesta terra não se faziam suficientes para a formação de uma outra língua (Alencar, 1964-65, vol. II, p. 1130). Tanto é que prefere expressões como ‘dialeto brasileiro’, ‘nosso português americano’ (Alencar, 1993, p. 56 e 57), em lugar de ‘língua brasileira’. Até mesmo Mário, que, em seu radicalismo dos primeiros tempos, dizia ‘escrever brasileiro’ (Andrade, 1993, p. 74), afirma não ter dúvidas de que ‘nas suas linhas gerais mais eficiente (...) a fala brasileira coincide com a língua portuguesa’ (Andrade, 1976, p.111). E, quando acusado de tentar criar a‘língua brasileira’, contra-atacava:‘Nunca tive essa vaidade, essa veleidade: dou minha solução, que os outros tenham a coragem de fazer o mesmo (Andrade, 1982, p.41). Pode-se dizer, pois, que tanto para Alencar quanto para Mário haveria, entre o português dos portugueses e a conversação brasileira, alguns traços diferenciadores, que seriam bastante discretos para não impedir a comunicação entre uns e outros, mas o bastante nítidos para neles ouvirmos a voz da pátria. Assim, em vez de se proporem a um trabalho criador, o que pretendiam era aproveitar, em literatura, esses traços, de modo a fazer com que as fronteiras da língua coincidissem com as da pátria, mesmo tendo o escritor que recorrer a um idioma, de certo modo, emprestado.

Uma vez tendo já se consolidado o emprego, em literatura, do ‘falar brasileiro’, os escritores que sucederam aos primeiros modernistas puderam se beneficiar disso. É o caso, por exemplo, de José Lins do Rego, de Graciliano Ramos, de Rachel de Queiroz, entre outros, que se valeram largamente da linguagem oral e de modismos regionais, sem suscitarem o estardalhaço que outrora a colocação de um ‘pronome à brasileira’provocava. É o caso de um Guimarães Rosa, que pôde se lançar a um projeto lingüístico ainda mais audacioso do ponto de vista estético do que aquele empreendido por Mário de Andrade, mas tornado viável justamente pelo trabalho anterior desse e de outros modernista e, de certo modo, pela iniciativa de Alencar e demais românticos.

José de Alencar e Mário de Andrade estão entre os escritores que elevaram a expressão nacional a um grau máximo. Não apenas porque se expressaram numa linguagem verde amarela. A expressão nacional pode ser também isso, mas é muito mais que apenas isso; do que se depreende que‘é possível ser sem ser nacional’ (Andrade, 1982, p. 26), é possível expressar-se com identidade sem abundar em brasileirismos. Poder-se-ia pensar, então, que, dentro da comunidade do idioma, basta o escritor dar com a sua voz individual (estilo) para dar fatalmente com a voz da pátria. Mas isso não bastava a Alencar e Mário, que, em momentos críticos de tomada de consciência da nossa brasilidade, aliaram às suas inconfundíveis vozes um trabalho consciente e insistente com o idioma pátrio. Assim, falaram representativamente a linguagem de seu tempo e de seu país. E, ao fazê-lo bem, entraram para aquela família de escritores que se faz comunicar em todos os tempos e lugares.

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Notas

1. Leal, In: Alencar, 1965, p.208.Os reparos feitos à linguagem do autor de Iracema por Antônio Henriques Leal bem como por Pinheiro Chagas, há pouco citado, ajudaram a polemizar a questão da língua em Alencar. No pós escrito à segunda edição de Iracema (Alencar, 1964-65, p.1125-36, vol. I), o ficcionista refuta as opiniões dos dois críticos. Essa refutação suscitou o aparecimento do texto 'Questão filológica, a propósito da 2 ed. de Iracema', assinado por A H. Leal e no qual o crítico reforça a sua posição discordante do pensamento e da prática alencarina no tocante à língua. Este último texto de Leal, por sua vez, motivou nova defesa de Alencar, escrita sob o mesmo título do texto de seu contendor.

2. Sobre a realização da elaboração artística 'culta' sobre fundo popular efetuada pelos modernistas cf. Andrade, 1992, p.211-15, Andrade, 1982, p.22-7, Pacheco, 1970, p.132-48.