Ainda hoje, apesar de toda a problematização levada a cabo pela moderna teoria da literatura, a análise de materiais considerados "paraliterários" não é comum no âmbito das letras. No entanto, os estudos de produtos rotulados como "folclóricos", "populares" ou "de massas" pode surpreender momentos de diálogo entre semelhantes manifestações e as legitimadas na história e albergadas no cânone. Abre também algumas pistas para se pesquisar a formação dos processos identitários. No caso em foco, a atenção se volta para São Paulo, cidade brasileira de nítida vocação plural, já que para ela convergiram diversos povos com suas variadas informações culturais. No jogo de identidades que se pratica no imaginário paulistano, emergem figuras que contribuem para a concepção não mais de símbolos de uma comunidade coesa e irmanada numa fundação mítica ou inventada, mas que manipulam os diferentes cruzamentos e trocas de informações culturais.

Para ilustração, tome-se o caso de Juó Bananére, poeta-parodista e cronista popular na São Paulo da Primeira República, criador de um estilo macarrônico, misto de italiano e português, de grande consumo não só nas camadas iletradas como no público culto. Bananére manipulou uma paródia corrosiva da estética neoparnasiana, sendo apenas hoje em poucos estudos valorizado no âmbito literário. É curioso que, apesar de presente no âmbito do jornalismo e não da literatura oficial, sua obra tenha repercutido no movimento modernista. Ou seja, pode-se falar que, mesmo tendo como alvo um público sem pretensões de consumir literatura, tenha auxiliado na integração do popular e do erudito levada a termo no Modernismo.

Bananére pode ser considerado um dos informadores básicos de manifestações culturais que se rotulariam "típicas" de São Paulo, como as letras de Adoniran Barbosa, sambista e não literato, que, vinculado organicamente às classes desprivilegiadas, construiu uma poética capaz de se contrapor aos ideais próprios à literatura estruturada e praticada nas classes letradas, ao mesmo tempo que se integrava como uma espécie de símbolo da cidade.

Evitarei nesse estudo – que nada mais se configura como pistas de rotas a seguir na obra de Adoniran e Bananére no processo de identidade paulistana – dois caminhos. O primeiro: vincular Bananére a Adoniran como se tivessem uma relação de pai para filho. O jornalista, neste trabalho, aparece como uma espécie de marco inaugural da emergência de uma voz silenciada, a expressar-se com base na paródia e no humor. Tal voz, que se prestava também ao ridículo, alcançaria em Adoniran a dimensão poética infensa ao mero consumo do humor, mas hábil para se erigir como trabalho artístico que, por si só, passa a ser respeitado e assimilado por todas as classes consumidoras de cultura. Em comum, a emergência da voz colocada à margem, deslegitimada tradicionalmente como produtora de poesia e arte.

O segundo caminho a não ser valorizado será o de vislumbrar na assimilação dos falares incultos algo como uma síntese pacífica, um construir simbólico de uma imagem de São Paulo, que encobre a luta pela afirmação das vozes populares como produtoras culturais. Torna-se algo corrente hoje colocar Adoniran como componente gratuito da imagem paulistana, entendido como um sambista "próprio" do seu local, expressão poética "legítima" da cultura da cidade. Mas tal atitude deve ser avaliada como conseqüência de movimentos de transferência e empréstimo, de negação e afirmação.

Homi Bhabha é um estudioso que pode fornecer algumas bases para a reflexão das obras desses artistas. Em seus textos principais, Bhabha assinala o caráter ambivalente da nação. Substituo aqui "nação" por espaço identitário, constituído em palco de significação. Aliás, Bhabha faz questão de marcar em seu texto a metáfora do "espaço-nação" – na qual se confrontam, de um lado, uma estruturação simbólico-discursiva "pedagógica" – que corresponderia ao que normalmente se inscreve nos aparatos e discursos de poder, ressaltando, ensinando imagens do passado para a manutenção e a previsão harmônica de um futuro –; e, de outro, a dinâmica "protagônica" (de quem, de fato, protagoniza a construção, ou a narração – como Bhabha de novo se utilizando de metáforas interpreta – da nação). Tal dinâmica protagônica teria no povo, com todo o caráter híbrido de sua formação, seu agente fundamental. Enfim, para o ensaísta, configura-se uma tensão profunda entre uma história vivida ou "protagônica" e outra oficial ou "pedagógica" (cf. BHABHA, 1996, p. 17-21). Dessa forma se estrutura uma alegoria dos dramas que compõem os processos de identificação em curso, atendo-me aqui à terminologia de Boaventura de Sousa SANTOS (1997), que assim entende dinamicamente os processos identitários.

Ao contrário de uma concepção "pedagógico"-historicista, em que se analisa o essencialismo originário de uma nação como limiar de sua modernidade, a questão que passa então a ter relevo é o enfoque mais radical do agora nas complexas teias de significação identitária. A retórica "pedagógica" propõe significados fundadores de uma comunidade, que se desconstroem na temporalidade presente, através de interpretações que se justapõem, contradizem ou se negam. Nessa tensão se inscrevem as práticas emergentes de significação, postas habitualmente à margem do processo social. A linha de pensamento de Bhabha passa longe de uma possibilidade homogeneizadora – em tempos de globalização, mais poderosa do que nunca –; concebe o espaço identitário não como finito e horizontal, mas como infinitude, em seu interior, de fios discursivos entrelaçados. Bhabha chama de "disseminação" (conceito derridiano) essas enormes possibilidades de narrações de diferenças, a constituírem-se, na prática, em negação da velha certeza essencialista dos muitos como um só (cf. BHABHA, 1996, p. 13 e seg., passim).

Talvez seja um tanto arriscado, num primeiro momento, entender sob a perspectiva de Bhabha os papéis desempenhados por Adoniran e Bananére na configuração de uma imagem de São Paulo, já que seus estudos derivam da situação particular dos povos estrangeiros, entendidos como minorias ou guetos, radicados em países desenvolvidos. A crítica de Bhabha, no entanto, pode adaptar-se à São Paulo dos imigrantes e casa de todos os interioranos que para ela afluem e que lhe dão o caráter plural. Haverá uma particularidade, sim, nos processos de integração e assimilação do estrangeiro e do caipira, que deve ser assinalada como bem distante daquilo que acontece em países como a Inglaterra. O "pedagógico" e o "protagônico", todavia, emergem: observamos na história cultural de São Paulo uma tendência das classes dominantes em vitalizar a ideologia épica e do trabalho, em contrariedade a outras tradições culturais oriundas das camadas ditas "populares". A pedagogia da cultura paulistana ampara-se no mito do bandeirante, na retórica épica e oratória, com poucas concessões às chamadas culturas "populares", a não ser em espaços que interessam a uma visão uniforme de povo – é o caso, por exemplo, do caboclismo. O interessante a se estudar é como se processa a recepção de tais ideologias e tradições pelas diferentes camadas de público e como, enfim, as vozes "protagônicas" abrem seus espaços na cultura oficial.

Nesse contexto João Rubinato, de pseudônimo Adoniran Barbosa, e Juó Bababére, pseudônimo de Alexandre Ribeiro Marcondes Machado, poderão assinar textos nos quais emergem uma voz coletiva e excluída. Como pensar nessa emersão, no entanto, se tal voz – a do povo, ou das camadas pobres, ou dos humildes ou outro nome que se dê – estava presente desde pelo menos o Romantismo na literatura culta? No caso paulistano, como não lembrar a tradição do caboclo e do caipira, que informou uma produção cultural das mais consumidas nas classes letradas? Como, por fim, desvincular essa figura do caipira e do caboclo na cultura de massas – que no Brasil se associa muitas vezes a consumo das elites –, inclusive com o estrondoso sucesso da música caipira e de sua malfadada sucedânea, a sertaneja?

Primeiramente, é necessário que se pense no quanto o caboclismo se constituía numa tradição eminentemente de elite. Nada no caboclismo feria a integridade dos ideais burgueses, servindo assim como base para estabelecer vínculos entre as diversas camadas da população numa entidade mítica e fundadora, perdida no tempo: o caipira, com sua ingenuidade e pureza.

Mesmo informados pelo caboclismo – ou, se quisermos, pela manipulação da voz deslegitimada nas classes dominantes, a não ser para enfeite cultural –, tanto Adoniran quanto Bananére transgridem "bom-tom" e a prosódia de autores e tradições eruditas. Rubinato/Adoniran e Bananére/Machado têm seu papel a desempenhar no enorme jogo de uma cidade quase-nação. Insistirão em emprestar uma nova dicção às vozes bandeirantes letradas, com a classe de quem sabe falar errado (Adoniran cantava que "prá escrevê uma boa letra de samba (...) a gente tem que sê, em primeiro lugal, narfabeto" – CORDOVIL E MOLLES, 1998). Em momentos diferentes da história paulistana, remarão contra a corrente hegemônica; por outro viés, imporão novos registros, tirarão do silêncio a voz coletiva, andando contra vocações unitárias.

José Paulo PAES (1985) sugere no autor de "Trem das Onze" a vingança de São Paulo às grosserias – segundo o ensaísta – que Bananére e outros escritores perpetraram contra o pobre imigrante italiano. Vingança que se deveria à "finura do humor popularesco", revelador da simpatia do sambista, que olha "de dentro" o povo sobre o qual poetiza, ao contrário dos aristocratas, que teriam falado do povo com uma absoluta falta de autenticidade: Adoniran – o autêntico. Perguntaria eu, em outros termos: um nosso "intelectual orgânico"? É bem possível que sim.

Na pesquisa que pretendo levar a termo evidencia-se o interesse em verificar como esses autores instauraram certas linhagens discursivas que integram a cultura de São Paulo. Inspirado num "caboclismo urbano", Alexandre Ribeiro Marcondes Machado, educado na tradição quatrocentona, brinca com a voz italiana, muitas vezes pelo viés do ridículo, como aponta José Paulo Paes. Mas é inevitável que pensemos no quanto o público letrado assimilou a linguagem de Bananére, veiculada nos meios de comunicação de massa – incipientes na época –, tornando-a palatável para que o Modernismo trabalhasse com ela. A semelhança entre a paródia bananeriana e o primeiro momento modernista é sem dúvida notável. Por outro lado, pense-se na tradição humorística dos programas radiofônicos de São Paulo, muito calcados no arrevezamento da linguagem "exótica", quer a caipira, quer a estrangeira. Daí surgiram artistas de grande sucesso, como Nhô Totico, Genésio Arruda e Mazzaropi – este, não à toa integrado à experiência cinematográfica da burguesia, a Companhia Vera Cruz. Estabelece-se a partir de Bananére a possibilidade rica de um diálogo entre as chamadas "alta" e "baixa" cultura, formando uma tradição local.

Já Adoniran, artista de origem pobre, cria uma antiepopéia com toques de tragédia e lirismo em suas letras de samba que falam de malocas demolidas, abrigos de vagabundos, despejos em favela. A linguagem, se bem que estilizada, não deixa de evidenciar aquilo que os mais simplistas chamam de "autêntico", mas que nada mais é que uma legítima produção cultural com base nos falares iletrados.

Veiculadas pelos meios radiofônicos e discográficos, as letras de Adoniran num primeiro momento atingem apenas as camadas incultas. No entanto, sua obra, por diversos motivos, será alvo de interesse do público de classe média e universitário. Mesmo tendo como base um humor caricato, Adoniran atingirá o estatuto de "poeta popular" ou "legítimo representante da alma paulistana".

Caberá então indagar sobre a complexidade cultural que se instaura na pluralidade paulistana. O que se veicula para as massas não pode ser entendido apenas como consumível, precário e de baixa qualidade artística, como sugeriria uma crítica com base em Adorno, mas como algo potencialmente criativo e passível de ser assimilado pelo público culto. Assim como o erudito Marcondes Machado, com base no popular, volta-se para as massas e passa a amparar a produção literária culta, o iletrado Adoniran, com base no popular, voltado também para as massas, é recepcionado enfim até mesmo pelo público universitário.

Tal dinâmica reforça as grandes possibilidades que os estudos das produções à margem do cânone fornecem para o entendimento não só das imagens identitárias como da complexidade do fenômeno artístico, incapaz de se abrigar em compartimentos estanques, sob quaisquer adjetivos – alto, baixo, massivo, popular, de elite –, sem que neles se vislumbrem as imensas possibilidades de diálogo e o processo plural das identidades.

BHABHA, Homi K. Introdução: narrando a nação/Disseminação: tempo, narrativa e as margens da nação moderna. [Introduction. Narrating the nation/DissemiNation: time, narrative, and the margins of the modern nation]. Trad. de Glória Maria de Mello Carvalho. In: Cadernos CESPUC de pesquisa. Coordenação de Lélia Parreira Duarte. Belo Horizonte: PUC Minas/CESPUC, 1996. p. 7-35. (Traduções, 1).

CORDOVIL, Hervê & MOLLES, Oswaldo. Letra de samba. CD Os grandes sambas da história. V. 16. SP: Globo, [1998], faixa 1.

SANTOS, Boaventura de Sousa. Pela mão de Alice: o social e o político na pós-modernidade. 3. ed. São Paulo: Cortez, 1997.