Vou lhes falar de alguns pressupostos do trabalho que venho desenvolvendo sobre a representação luso-brasileira do século XVII. Com ele, tento especificar lógicas discursivas e condicionamentos materiais e institucionais da representação colonial, produzindo um diferencial histórico que permite relativizar e criticar suas apropriações anacrônicas. Desde o livro que publiquei em 1989 sobre a sátira atribuída a Gregório de Matos e Guerra, venho fazendo uma arqueologia da representação colonial, reconstruindo-a sincronicamente, segundo as categorias e os preceitos do seu presente, e diacronicamente, segundo suas apropriações e valores-de-uso. Seu presente está extinto, obviamente, mas sua reconstrução parcial é factível por meio de várias séries documentais, artísticas e não-artísticas, contemporâneas no século XVII. No caso, proponho a crítica documental e genealógica das categorias dadas por evidentes, começando por propor um século XVII que dura cerca de 200 anos, enquanto duram as instituições ibéricas da monarquia absoluta, pelo menos entre 1580, início da União Ibérica, quando Portugal e o Brasil entram diretamente na órbita da Espanha e da Itália, e 1750, morte de D. João V e início das reformas ilustradas do Marquês de Pombal. A datação é indicativa, pois, conforme a duração específica do objeto estudado, poderia ser avançada até a Missão Francesa de 1816/1817, ou recuada para bem antes. Por exemplo, para a arte helenística do século II a.C. ou para certas formulações romanas acerca do estilo ático e asiático etc. A datação é indicativa, enfim, principalmente quando lembramos as sedimentações culturais que coexistem no recorte, às vezes de longuíssimas durações que impedem que unifiquemos os mais de 200 anos do século XVII em uma etiqueta anacrônica, "O Barroco",¹ que não é necessário usar.

Para reconstituir os sistemas que regulavam as representações discursivas e plásticas no século XVII, é útil estabelecer homologias entre elas e outras práticas letradas e não-letradas não-ficcionais, contemporâneas e anteriores, como discursos das Câmaras municipais, atas e cartas; regimentos de Governadores; ordens-régias, bandos, processos, pleitos e agravos dos Tribunais; livros de alfândegas; contratos de compra e venda de escravos; inventários; tratados de Direito Canônico e textos apologéticos, como a Raggion di Stato, de Giovanni Botero, ou a Defensio fidei de Francisco Suárez, os espelhos de príncipe e inúmeros outros. As homologias funcionam como unidades de tópicas hierárquicas representadas em registros discursivos e plásticos diversos. Por meio das homologias estabelecidas entre os vários discursos e as representações plásticas, os vários meios materiais e institucionais e os vários modelos aplicados, é possível definir uma forma mentis específica do absolutismo católico português do século XVII. Ela é aristotélica e neo-escolástica, devendo ter suas operações especificadas na Colônia, onde evidentemente sofre adaptações.

A conceituação das categorias dessa forma mentis segundo a estrutura, a função e o valor que tinha em seu tempo permite construir um diferencial histórico da representação para se demonstrar que é outra a concepção de tempo, de autoria, de obra e de público no século XVII, o que permite demonstrar a radical descontinuidade da forma mental seiscentista e dos programas historiográficos, críticos e artísticos iluministas e pós-iluministas. Hoje, tais programas continuam se apropriando das representações do século XVII repetindo as categorias da crítica romântica do século XIX como universais transistóricos ou simplesmente afirmando a pós-modernidade da operação. A reconstituição arqueológica permite estabelecer regimes de representação discursiva e não-discursiva ordenados pela retórica aristotélica e latina e interpretados pela teologia-católica; com isso, permite evidenciar que as formas da pessoalidade, "eu" "tu", que definem o contrato enunciativo das representações, são efeitos da aplicação retórica de caracteres e afetos precodificados, ou seja, não são categorias psicológicas expressivas, pois "eu" e "tu" não correspondem a individualidades subjetivadas ou dotadas de direitos humanos na livre-concorrência do mercado de bens culturais. Ou seja: "eu" e "tu" são representações obtidas por meio da aplicação de preceitos de uma racionalidade não-psicológica e não-expressiva, uma racionalidade mimética, típica de esquemas coletivos e anônimos da sociedade de Corte portuguesa do século XVII transplantada para o trópico.

Koselleck propôs que a relação de "experiência do passado" e "horizonte de expectativa do futuro" é um critério historiográfico útil para especificar o modo como os homens vivem a cultura de seu tempo. Quando se faz a questão acerca dos modos de representar a experiência do passado e a expectativa de futuro para os resíduos do século XVII que chegaram até nós, aparecem algumas especificidades. A principal delas é, como penso, o modo qualitativo de conceber a temporalidade como emanação ou figura de Deus que inclui a história como projeto providencialista. Para os católicos do século XVII vivendo no Brasil, no Maranhão e Grão Pará, em Angola, em Goa e em Portugal, Deus é a Causa Primeira de tudo quanto é. Assim, a representação colonial propõe que a natureza e a história são simultaneamente efeitos criados por essa Causa e signos reflexos dessa Coisa, não se encontrando em nenhum momento as noções iluministas de "progresso", "evolução","crítica", "revolução", nem as idéias de "estética", "originalidade", "ruptura", "autonomia estética". Nem um novo regime discursivo, a "literatura", oposto a outros regimes, como "ciência", "filosofia" e "história". Nem as noções de "autor", como individualidade psicológica, originalidade, crítica e propriedade de direitos sobre as obras concorrendo no mercado, nem mercado ou "público", como "opinião pública" etc. Então, a postulação da Causa Primeira, Deus, faz ler a natureza e a história como livros onde a Providência escreve a intenção secreta da sua Vontade. Lembro-lhes os cronistas portugueses, no Brasil dos século XVI e XVII, interpretando a disposição em cruz das sementes da banana como um signo profético da destinação cristã da terra. Da mesma maneira, a interpretação figural da história feita por Vieira, que estabelece especularidade entre eventos bíblicos e eventos de seu tempo, por exemplo as guerras holandesas e a política dos Bragança, a descoberta da América, a missão jesuítica e a catequese dos índios, afirmando a destinação essencial da história portuguesa. Quando reconstruímos essas categorias e esses modos de organizar a experiência do tempo, as categorias iluministas generalizadas transistoricamente na história literária para a sua compreensão, como "evolução", "progresso", "crítica", "ideologia" etc. revelam-se anacrônicas. O reconhecimento do anacronismo deveria impedir que se continue a universalizar a particularidade de categorias estéticas e sociológicas e, com isso, deveria levar a rever a historiografia literária brasileira.

Evidentemente, o trabalho de reconstrução arqueológica dessas particularidades não é uma atividade apenas antiquária, no sentido arcaizante e regressivo do termo "antiquário" usado por Nietzsche e repetido agora por adeptos do chamado "pós-moderno" para classificar pejorativamente uma espécie de historiador reacionário que só tem interesse no passado. Devo lhes dizer que o passado só pode interessar porque está morto para sempre. É justamente o diferencial de sua morte arqueologicamente reconstruída que pode interessar como material para uma intervenção no presente em que a noção de "Barroco", aplicada aos resíduos do século XVII, inventa tradições localistas, nacionalistas e fundamentalistas por definição dúbias e discutíveis, quando se lembra sua particularidade interessada.

Por isso, parece pertinente determinar o que, nas representações classificadas como "barroco histórico" – (representações que afinal são ruínas da sociedade pré-iluminista que não conhecia o conceito, pois não era "barroca") hoje aparece tão vivo a ponto de facultar as identificações do presente com um novo barroco, que não mais seria histórico, mas apenas neobarroco, pós-moderno ou pós-utópico. A analogia é facilitada justamente pela metáfora daquilo que, desde a segunda metade do século XVIII, está radicalmente morto, o substancialismo seiscentista, e que hoje permite determinar a diferença das artes do Antigo Regime em relação às artes iluministas produzidas a partir da segunda metade do XVIII. É a metáfora do substancialismo das representações coloniais que vem sendo apropriada transistoricamente nas definições "neobarrocas" da cultura.

Como disse, as representações do século XVII concebem a temporalidade e a história providencialmente, relacionando a experiência do passado e a expectativa do futuro como previsibilidade, pois afirmam que a identidade de Deus, Causa Primeira, repete-se em todas as diferenças do tempo, tornando análogos ou semelhantes todos os seus momentos. A repetição da identidade divina no tempo é um evento que faz previsível o intervalo entre experiência do passado e expectativa do futuro. Pensando nessa repetição, Vieira escreveu uma História do Futuro, título que ficou paradoxal desde a segunda metade do século XVIII, quando o substancialismo das sociedades de Antigo Regime se tornou uma ruína e a disciplina da história passou a ser a ciência do que não mais se repete. Assim, é pertinente tratar do modo de definição do acontecimento histórico figurado como repetição em Vieira e em outros autores do século XVII para especificar a natureza das representações coloniais.

Na representação de Vieira, todos os diferentes passados são dados como acontecimentos análogos armazenados pela memória de intérpretes que os comentam iluminados pela luz da Graça. O modelo de inteligibilidade do tempo é figural, pois os intérpretes estabelecem especularidade entre dois homens, dois acontecimentos ou duas coisas, um deles sempre do Velho Testamento, outro sempre do Novo, afirmando que, pela presença divina em ambos, aquilo que está latente como tipo no Velho fica patente como protótipo no Novo. Vieira também afirma que o mesmo nexo profético se aplica aos eventos antigos e contemporâneos da história portuguesa. Do ponto de vista da profecia, o futuro é e será uma imagem da repetição da identidade já ocorrida em vários momentos anteriores. Logo, a atualidade do necessário e a potência do contingente de todos os tempos impregnam a presença histórica do presente do intérprete como Presença substancial eterna.

Um lugar-comum teológico articulado a essas práticas, nas preceptivas e em outros discursos do século XVII foi discutido por Robert Klein quando tratou dos tratados italianos de emblemas e empresas do século XVI, o do conhecimento angélico.O lugar-comum é aplicado na Summa theologica por santo Tomás de Aquino e foi debatido vezes sem conta nos colégios jesuíticos do Brasil e nos cursos da Universidade de Coimbra. O anjo é puro espírito, por isso se comunica com os próprios conceitos, não com signos deles; sem nenhum instrumento, sem representação, produz em outros seres a imagem espiritual de seu pensamento. Nenhum anjo conhece a representação, diferentemente do intelecto humano. Embora hoje a tópica possa ser bizantina, é fundamental no caso das artes seiscentistas, porque é por meio dela ou em contraposição a ela que então se fazia a teoria do conhecimento humano como conhecimento análogo ou indireto, mediado por imagens preferencialmente agudas.

Nas doutrinas italianas do século XVI, o disegno interno é o segno di Dio, teorizado como a iluminação da luz natural da Graça que aconselha o juízo ou desígnio de poetas e artesãos no ato intelectivo que produz a representação. No século XVII, em Portugal, o desenho é a base da agudeza. Como forma produzida na mente pela participação da alma na substância metafísica de Deus, a agudeza funde lógica (como anatomia, dialética ou técnica analítica do juízo que opera definições e contradefinições na classificação das matérias da representação) e retórica (como técnica das res, coisas ou lugares comuns da invenção, e verba, palavras da elocução). No caso, a representação é uma mediação. Aparece interposta ou posta entre a percepção dos objetos, os fantasmas produzidos na mente, o ato do juízo silogístico que os analisa e a presença da luz divina que ilumina o ato. A representação sempre alude à sua causa divina, por isso é sempre tendencialmente sublime, ainda quando é representação de gênero baixo, como a sátira atribuída a Gregório de Matos, pois sua Causa eficiente e final é Deus.

Hoje, nos discursos que teorizam o assim chamado "neobarroco" como acúmulo eclético de estilemas dos passados empilhados sem hierarquização do valor, a equivalência geral do valor estético se dá como experiência desmaterializada da repetição do valor-de-troca nos simulacros da cultura-mercadoria. Quando se estabelecem comparações entre as artes contemporâneas e as do século XVII, a experiência da desmaterialização do presente costuma ser comparada à experiência metafísica da temporalidade e da pessoa participantes no divino do século XVII. Evidentemente, a semelhança entre as artes do século XVII e as do presente ditas "pós-modernas" é justamente produzida pela diferença histórica; mas os discursos "neobarrocos" que se propõem como não-iluministas positivam e substancializam a semelhança, fixando-a como identidade transistórica ou a-histórica. Logo, enquanto positivam o presente como a desierarquização radical da historicidade dos objetos, desierarquização que constitui a cultura como positividade da coexistência de todos os tempos, também mimetizam o vazio metafísico da teologia do assim chamado "barroco histórico". Enquanto afirmam que a presença do presente é o barroco transistórico de uma "América barroca" ou um novo barroco não-histórico resultante de identificações abstratas, enfatizando o fim das assim chamadas meta-narrativas autoritárias do Iluminismo, os discursos neobarrocos são curiosamente regressivos. É que declaram abolir as unidades e as unificações ideológicas do Iluminismo, mas fazem a unidade recalcada retornar, agora como unidade puramente formal e vazia do descontínuo irrepresentável da realidade contemporânea que, assim como Deus, encarna-se como coesão nos ectoplasmas ou simulacros neobarrocos gongórico-heurísticos. Deus está morto, certamente, mas agora que o capital financeiro determina as políticas do signo na Universidade e nos media e a economia aparece como ficção generalizada que produz a cultura como falta de reflexão e auto-evidência da absoluta generalização da troca, o vazio da teologia torna-se a metáfora dos dispositivos neobarrocos do troca-troca geral. São dispositivos efetivamente teológicos, regressivos, unificadores e vazios, operando positivamente não com a metáfora do Deus seiscentista, mas com outra, formalmente semelhante a Deus, o princípio da equivalência geral da mercadoria.

Para criticar a destotalização totalizante dos discursos "neobarrocos", pode ser oportuno especificar o que são a linguagem e o corpo na representação do século XVII. Podemos dizer, de modo sumário, que a linguagem luso-brasileira seiscentista é antes de tudo uma jurisprudência ou usos autorizados dos signos prescrevendo que todas as imagens, discursivas, plásticas, musicais, gestuais, devem ser boas imagens, reguladas ou controladas em regimes analógicos de adequações verossímeis. Aqui, são atuantes a mímesis aristotélico-escolástica e seus efeitos, a semelhança e a diferença por participação analógica. Deus, Causa Primeira e Final da natureza e da história, faz com que as imagens estabeleçam relações simpáticas e antipáticas entre si, produzindo também relações de prazer ou desprazer regradas segundo os decoros específicos da hierarquia. Sendo neo-escolástica e pré-cartesiana, essa jurisprudência não subordina a representação a uma razão suficiente, como cogito, mas aos fantasmas ou imagens da fantasia. Diferentemente do cartesianismo, não distingue idéia de imagem, como conceito inteligível e imagem sensível, mas define a imagem como formulação e visualização simultaneamente intelectual e sensível da idéia. Por isso, antes mesmo de sua representação exterior, as imagens são, na mente, definições ilustradas, como afirma Cesare Ripa no "Proêmio" do Iconologia, em 1593: tornam os conceitos intelectualmente visíveis como entimemas, antes da sua representação exterior. A forma-matriz de qualquer imagem é a metáfora, pois é produzida associativamente, condensando imagens fornecidas pela memória e estabelecendo associações imaginárias com outras. Sempre definida como emanação da luz divina na consciência, segundo as analogias de atribuição, de proporção e de proporcionalidade, a imagem faz ver seu pressuposto metafísico e lógico: o atributo do Ser se aplica a todas as coisas da natureza e eventos da história, fazendo-os convenientes entre si; por isso mesmo, diversos e diferentes. Todos os seres são semelhantes per ordinem ad unum ou ad maximum, diz santo Tomás de Aquino. Em todos os análogos, enquanto são análogos, sempre se põe o Um como definição de todos os outros.² No caso, é preciso lembrar, com Kantorowicz, que sob a autoridade do papa como princeps e verus imperator, nos séculos XVI e XVII, o aparelho hierárquico da igreja romana mostrou uma tendência a se tornar o protótipo perfeito de uma monarquia absoluta e racional sobre uma base mística, enquanto o Estado manifestou mais e mais uma tendência a tornar-se uma quase-Igreja e uma monarquia mística sobre uma base racional. Nesse Estado da "política católica", a concepção do signo é outra, definindo-se a representação como uma estrutura quádrupla, em que a substância da expressão e a substância do conteúdo também significam, porque a substância sonora e a substância espiritual da alma são signos e efeitos reflexos da sua Causa divina. Propondo uma dupla legibilidade das coisas e palavras, uma legibilidade factual e verbal, a íntima fusão de teologia e política afirma então que também a empiria é racional, pois apresenta as marcas da racionalidade eterna que devem ser interpretadas por hermeneutas que dominam a verdade dos textos e da traditio confirmados na sessão de 8 de abril de 1548 no Concílio de Trento, ao contrário justamente dos lugares maquiavélicos, luteranos, calvinistas ou já hobbesianoss, onde a luz natural da Graça inata está ausente. Nenhuma representação católica deixa de incluir, como termo especificador de sua autoridade, teologemas testamentários que definem sua eficácia como manifestação da luz da Graça da sua Causa. Os tratadistas que doutrinaram o desenho interno nos séculos XVI, XVII e XVIII, como Gilio, Possevino, Ripa, Peregrini, Pallavicino, Tesauro, Gracián e Francisco Leitão Ferreira, afirmam que a imaginação cria as imagens dos objetos ausentes operando sobre os fantasmas da mente. Para isso, a imaginação seleciona tópicos e tropos adequados em uma memória de usos autorizados do signo, produzindo uma representação ou uma visualização que torna o objeto intelectualmente conhecido.

A imaginação autêntica é acompanhada do juízo, que o intelecto aciona dialeticamente, fazendo anatomias, definições, contradefinições, enquanto faz predicações, produzindo a metáfora do objeto, que é conhecido intelectualmente. Aqui se observa imediatamente a abstração intelectualista do aristotelismo característico do processo mimético dessas práticas: nos fantasmas da mente, o intelecto agente, guiado pela luz da Graça, ilumina os aspectos inteligíveis dos objetos materiais, imprimindo as espécies deles no intelecto cognoscitivo na forma de uma imagem que é, como disse, metáfora. Tesauro a chama de ornato dialético; Gracián, de silogismo retórico e entimema. Outros falam de conceito engenhoso. Todos, de agudeza, pois a abstração é uma iluminação que estabelece a relação inesperada de dois conceitos, como diz o divino Aristóteles, ou ainda, como escreve Cajetano, uma iluminação da mente participada que, incidindo sobre o objeto, também faz com que a iluminação se irradie dele, demonstrando relações inesperadas. Os efeitos da Luz, como aspectos inteligíveis dos objetos, fazem com que o destinatário deduza o ato da abstração aplicada. Ao mesmo tempo, a cognição dos efeitos põe em evidência a sua Causa Primeira, como Presença que faz o mundo ser e desejar o Ser. No caso, o efeito da Luz é duplo, formal e objetivo. Formalmente, é o efeito de presentar algo irrepresentável na representação, dando-lhe forma, ou seja, tornando luminoso e determinado o que é invisível e indeterminado, Deus, quando dá visibilidade ao corpo posto entre os objetos da experiência e a Luz divina e material. Simultaneamente, o corpo das imagens que é tornado visível pelo intelecto em ato é também condição da visibilidade das operações do próprio intelecto em ato. Por ser iluminado pela Luz invisibilíssima, realiza sua presença fugidia e imaterial. E como se supõe sempre, com o Pseudo-Areopagita, que supremum inferioris attingit infimum superioris, que o grau supremo do inferior atinge o grau ínfimo do superior, tem-se, como em Leibniz, o princípio da continuidade do Universo como correspondência análoga dos seres conhecidos nas imagens.

Nas imagens da representação, a semelhança dos seres em relação ao Um divino é efetuada pela analogia de proporção, que é uma relação lógica e metafisicamente determinada dos entes a Deus, e pela analogia de proporcionalidade, que é uma relação indeterminada. Logicamente, assim como é determinada a relação entre 2 e 4, pois são pares próximos, um poeta escreve que a boca da amada é um cravo, pois são vermelhos; é indeterminada a relação entre 2 e 37, por exemplo, assim como é semanticamente indeterminada a metáfora de um soneto de Botelho de Oliveira que propõe que serpente é maio. Embora 2 e 37 sejam convenientes como números, assim como serpente e maio são nomes, não é evidente a proporção lógica que os relaciona semanticamente. Mas é justamente a proporcionalidade, que afirma uma semelhança indireta e uma distância infinita entre os seres criados e a identidade divina, que assegura aos atributos de Deus um significado positivo e uma verdadeira realidade sempre aludidos na representação como um "para-além-da-presença-imediata" ou um sublime.

Nas letras seiscentistas – penso principalmente em cinco dos maiores autores desse tempo, Quevedo, Francisco Manuel de Melo, Góngora, Sór Juana, Vieira – a analogia de proporção e principalmente a de proporcionalidade são tidas como os procedimentos lógico-retóricos mais desejáveis de ordenação da representação, pois evidenciam a superioridade do engenho do intelecto agente dos autores e, com isso, a presença da Luz. Também é o caso exemplar de um sermão pregado em Salvador em 1699 por um franciscano, Frei Francisco do Rosário, em que o amor de Cristo é comparado a 25 frutas tropicais, extraindo frei Francisco de cada comparação uma virtude teologal, a figura de um sacramento e um mistério. Aqui, as imagens são a circumscriptio definida por Sto.Tomás de Aquino na Ética, 1,7: um esboço exterior do bonum finale hominis, quod est felicitas. A imagem é notificação de um conceito ou de uma coisa por meio das características que dividem com outros conceitos e coisas participados na identidade da substância metafísica, como disse, e não propriamente por seus atributos específicos. A representação é feita secundum quandam similitudinarium et extrinsecam quodammodo descriptionem, ou seja, segundo certa descrição extrínseca das similitudes, exteriorizando o que fuit prius figuraliter determinatum, o que antes foi figuralmente determinado na mente. Como tudo se assemelha ao divino per ordinem ad unum, toda a representação é saturada da Presença.Os mínimos fragmentos da forma da expressão e da forma do conteúdo, ou, para falar retoricamente, dos verba da elocução e das res da invenção, são figurações exteriores dessas imagens interiores saturadas com a luz da Presença. Como o que importa é o modo da imitação e não propriamente as substâncias da expressão onde se recortam as formas, falar, escrever, cantar, dançar, pintar, arquitetar, esculpir, musicar, gesticular etc. são equivalentes e repetem, numa imagem exterior, a Presença acesa como a sindérese nas imagens da consciência. Sendo análoga à identidade divina, a imagem assemelha-se também a todas as outras imagens reais e virtuais, que também são efeitos e signos da mesma Causa luminosa.

Como disse, a linguagem é um corpus phantasticum onde a similitude prolifera. Assim, a representação formaliza nos estilos a posição ou o ponto fixo da prudência do autor iluminada pela Graça no ato da inventio. Numa típica circularidade de código, o destinatário deve situar-se segundo a perspectiva do mesmo ponto fixo, aplicando-se à exegese da identidade divina parcialmente representada ou, melhor dizendo, sublimada nos efeitos Na aparência disparatada, múltipla e acumulada dos seres e eventos representados, o destinatário deve encontrar o fundamento divino justamente na prudência evidenciada na ordenação dos estilos ao fim definido pelos gêneros. Como meio-termo racional de discretos, a prudência é visível ou presentificada tecnicamente nos estilos da representação como causa formal da sua invenção.Quanto maior a agudeza, quanto maior a incongruência dos conceitos aproximados, mais se evidencia a luz que aconselha o artifício, segundo uma técnica que Tesauro chama de despropósito proposital e inconveniência conveniente.

O principais tratados retórico-poéticos do século XVII ibérico e italiano e poetas e oradores contemporâneos, como Vieira, ao teorizarem os modos mais adequados de figurar exteriormente a Presença transcendente que brilha como luz da Graça no interior da consciência, doutrinam as artes como theatrum sacrum. Não se trata de representação no sentido empirista do reflexo realista, mas de um pôr em cena dos rastros fugidios da Presença. Um pôr em cena não só do definido da forma, no sentido do desenho wölffliniano, mas também da sua labilidade e porosidade, seus interstícios e átomos em que a forma tangencia formas, como espaços qualificados pela Presença. Aqui, é fundamental pensar a questão da forma. Luhman lembra que não vemos a causa da luz, o Sol, mas coisas na luz. Da mesma maneira, não lemos letras, mas, com o auxílio do alfabeto, palavras; e, se quisermos ler o próprio alfabeto, teremos de ordená-lo alfabeticamente. A coordenação de elementos produz a forma, mas o próprio meio de suporte ou de coordenação da forma geralmente não chama a atenção.Na representação seiscentista, vemos coisas na luz e também vemos a Luz; lemos palavras, significantes, mas também a substância das letras e a substância dos sons. Para usar uma expressão de Hans Ulrich Gumbrecht, a representação é um dispositivo de produção de presença ou um dispositivo teológico-político de produção da Presença divina nas instituições portuguesas metropolitanas e coloniais. Os grandes tópicos seiscentistas do "sonho da vida" e do "teatro do mundo" são, no caso, uma espécie de cena ou teoria fictícia dessa iluminação generalizada do pensamento pela Luz, como uma alegoria ou diagrama do pensamento da ficção.

No caso, o corpo místico e glorioso de Cristo é irrepresentável ou só se presenta em figurações alusivas que o profetizam e confirmam como substância espiritual atravessando os objetos representados sem confundir-se com eles. Como idéia de Deus, está absolutamente fora do tempo e, contudo, no tempo, participando dele com seu ato diretivo. A principal finalidade da representação seiscentista é justamente encenar essa participação de todos os tempos na Presença. Como ocorre na figuração da gestualidade dramática dos santos, como se vê em Bernini, nas igrejas de Puebla, de Querétaro, da Bahia e de Minas, a representação encena o momento da conformatio, a conformação, o momento da produção do afeto no destinatário. Le Brun, em L'expréssion des passions, as conferências que fez em Versailles em 1668, afirma que o fim da representação é figurar os movimentos da alma através das atitudes dos corpos para que, vendo as imagens pintadas e esculpidas, o espectador exercite a imaginação, produzindo em si mesmo a presença de um afeto cuja forma é a mais semelhante possível à forma do afeto representado no corpo esculpido ou pintado do santo. O momento representado como conformação é justamente o do instante inefável do contato com Cristo ou da recepção da Graça, que os teólogos chamam de conformação afetiva, sublinhando seu caráter passional. Como se sabe, no século XVII, o afeto era diferente da ação. Como no poema de John Donne, em que o personagem diz a Deus que nunca poderá ser livre e casto a menos que Deus o estupre- never shall be free/ Nor ever chaste, except you ravish mee- estar apaixonado então significa deixar que outra vontade aja sobre o corpo, produzindo nele a presença de sua força. Aqui, numa chave neoplatônico-agostiniana, tanto o discursivo quanto o plástico são figurações da infusão mística da Luz e, conforme o modelo da Eucaristia, figurações da incorporação da luz natural da Graça pelos corpos operados como dispositivos de produção da presença.³

Ao mesmo tempo que intensifica a carne e seus signos de posição, a representação evidencia que o sentido está além e que só é legítimo quando encarnado politicamente como participação do corpo individual no corpo místico da comunidade. Obviamente, porque nunca pode apresentar um grau zero de si mesmo, o corpo é sempre um objeto semiótico; a representação dele segundo essa metafísica da luz é homóloga, por isso, da figura do "corpo místico" definido nos tratados dos juristas contra-reformistas, como De legibus e Defensio fidei, de Suárez Segundo o Direito Canônico português, os corpos individuais integram-se na vontade unificada do corpo místico do Estado definido pela doutrina do pacto de sujeição. Estabelecido como quasi alienatio da comunidade, que transfere o poder para o rei, define as três facultades que então constituem o humano – memória, vontade, intelecto- como súditas ou subordinadas. O corpo só é visível e dizível quando participa, subordinando-se na integração do "bem comum" do Estado. Não há nenhuma noção de subjetividade psicológica, como a conhecemos hoje; por isso, a posição do eu nessas práticas é imediatamente a de uma subordinação da vontade, da memória e do intelecto como livre-arbítrio que pode parecer paradoxal, pois é liberdade definida como subordinação. Subordinação dos apetites à unidade estóica da tranqüilidade da alma dada a ver ou ler nos signos espetaculares da luz; subordinação da tranqüilidade da alma à concórdia em relação a todos que é dada a ver no espetáculo; por decorrência, subordinação à paz individual e coletiva, decorrente da subordinação das partes e do todo ao Ditado divino atualizado pela Igreja e pela Coroa. Aqui, a intensa sensorialidade das metáforas evidencia justamente a presença de Deus que legitima a representação. A sensorialidade é um diagrama do sentido geral dessa integração fornecido ao destinatário como critério avaliativo do efeito. Evidentemente, estou pensando no destinatário implícito e formalizado na variação elocutiva do estilo Em um tempo em que não há "opinião pública", é um destinatário composto como um testemunho da representação, na representação, pela representação e como representação.

Buscadas à Ética Nicomaquéia, as paixões do corpo são aplicadas ou racionalmente construídas mesmo quando são irracionais, tal como sua teoria aparece no título do tratado que o oratoriano Jean-François Senault dedica a Richelieu, em 1644, De l'usage des passions. A mecânica das paixões é aplicada segundo preceitos retóricos e jurídicos e o efeito resultante fixa o átimo em que uma ação deforma um gesto produzindo um afeto, como um instantâneo que congela o movimento que foi selecionado em um elenco prefixado de gestos. Sendo construído como várias paixões sucessivas ou simultâneas, o corpo aparece diverso conforme o regime aplicado. Quando há simultaneidade de paixões, imediatamente há subordinação dos páthe e éthe, paixões e caracteres secundários a um caráter ou paixão principais. Interessa-me a estase, ou seja, o momento da paixão ou do seu instantâneo fixados na representação como representação. No corpo efetuado se lê ou vê também a representação do processo produtor do efeito, ou seja, a presença de um mecanismo óptico que recicla as tópicas do ut pictura poesis horaciano e que faz o destinatário discreto lembrar-se do elenco de ações e da seleção feita pelo juízo do autor da representação.

Por isso, com Norbert Elias, Michel De Certeau, Pierre Bourdieu, Louis Marin e Roger Chartier, podemos entender pelo termo representação basicamente quatro coisas:

1. o uso de imagens exteriores no lugar das imagens da substância espiritual da alma participada na substância metafísica de Deus;

2. a aparência ou a presença da ausência dessa substância que é produzida na substituição;

3. a forma retórica da presença dessa ausência;

4. a posição hierárquica encenada nessa forma, ou seja, os conflitos das representações ou a história.

Em todos os casos, a representação teatraliza a memória de usos autorizados que a tornam também autorizada. Em todos os casos, as paixões nunca são expressivas ou psicológicas, mas retóricas, decorrendo de uma racionalidade formalizada numa técnica objetivamente precisa de produzir efeitos. Não se trata nunca de exprimir conceitos, mas de teatralizá-los.O artifício mobiliza vários saberes, retórica, dialética, arte combinatória, ética, teologia, subordinando-os à noção generalizada de ordo, ordem, ou ratio, razão, figurada nas representações da "política católica" portuguesa como presença da luz natural da Graça inata.

Lembremos novamente a escultura religiosa Nela, as torsões do corpo, ordenado dramaticamente como uma figura serpentinata, são realizadas segundo o cálculo exato de uma ação aplicada como deformação que representa uma paixão qualquer da alma. Ação, deformação, paixão: a escultura religiosa figura a conformatio, o momento do contato do corpo do santo com o corpo místico de Cristo; as várias posições possíveis de dedos, mãos, pernas, pés, olhos, boca etc. compõem, no próprio estilo, o lugar da observação do destinatário que recebe o efeito. A escultura prevê a distância exata; no espaço da igreja, o espectador deverá ocupar a mesma posição calculada para ser persuadido da presença da luz da Graça e ser edificado com ela, nela e por ela. As letras hoje classificadas como "barroco" ordenam a forma de maneira equivalente à conformatio. Hoje, os efeitos de suas agudezas geralmente são tidos como afetados, incongruentes e herméticos; ou como originais e de ruptura estética. Podemos afirmar que o fundamento do processo da sua produção não era afetado, incongruente, hermético, original ou de ruptura, porque era, antes de tudo, um fundamento técnico, especificado e regrado em várias práticas incluídas em sistemas de representação. Por exemplo, encontramos vários poemas atribuídos a Gregório de Matos e Guerra que figuram o corpo feminino e o ato sexual por meio de metáforas e alegorias náuticas. Como lê-los? Hoje, a relação de corpo, sexo, barco e instrumentos de navegação não é imediatamente evidente, embora sempre seja claro que o poeta extraiu os termos que constituem as imagens dos poemas de práticas comerciais, náuticas e militares do seu tempo, aplicando a elas uma das três analogias escolásticas, atribuição, proporção, proporcionalidade.Quando tais imagens poéticas são cruzadas com a representação de outros campos semânticos contemporâneos, como o da navegação, é possível explicitar a natureza da ligação dos termos metafóricos. Com o que também podemos explicitar que, na sociedade portuguesa do século XVII, a agudeza dos estilos era um processo retórico generalizado e também uma concepção providencialista da história presente em todas as práticas de representação. Era justamente a capacidade de determinar a estrutura, a função e o valor das relações de troca simbólica que se representava no uso de metáforas agudas, incongruentes e herméticas, como um padrão socialmente partilhado.É preciso lembrar mais duas coisas: primeira, que a liberdade do processo de transferência metafórica presente nas agudezas é sempre restrito pelos esquemas retóricos aplicados pelos autores como limites convencionais da invenção poética e pelos condicionamentos sociais dos usos; segunda, que nossa leitura dos discursos coloniais é anacrônica, se não consideramos que suas imagens são produzidas como ligação aguda de conceitos de uma experiência ou de um conhecimento socialmente partilhados pelos sujeitos de enunciação e destinatários, como é o caso dos poemas que associam sexo e léxico náutico, embora nem sempre pelos autores e ouvintes/ leitores contemporâneos. Por outras palavras, trata-se de uma experiência ou um conhecimento de modelos que funcionavam como crivos da representação, definindo o que era o evento visível e dizível, representável einterpretável, e, principalmente, os modos autorizados de representá-lo e interpretá-lo. É fundamental, por isso, lembrar mais uma vez que os vários estilos dos textos compõem destinatários implícitos específicos, organizando-os por meio de prescrições que os figuram como aptos para receber o sentido da experiência representada. Como disse, é um sentido particular, historicamente especificável, que devemos reconstruir para evitar os anacronismos.

1. É o caso das sedimentações gregas e romanas que perduram até o início do século XIX na instituição retórica que organiza todas as representações. Por exemplo, como Leon Kossovitch demonstrou, padrões de figuração de paixões extremadas, desenvolvidos inicialmente em Pérgamo ou Mileto, no século III e II a.C., retomados em Roma, na época do imperador Adriano, e depois, associados ao gênero sublime na figuração de paixões, nos séculos XV e XVI, e imitados mais tarde, por exemplo em Praga, donde vinham para o Brasil, passando pelo norte de Portugal, região de origem da maior parte dos artífices mineiros, as gravuras com imagens imitadas pelo Aleijadinho. Ou sedimentações patrísticas e escolásticas observáveis no ensino jesuítico ordenado pela Ratio Studiorum e nos modelos jurídicos com que se doutrina a "política católica" ibérica. Outras sedimentações, ainda, visíveis principalmente nas artes plásticas, são datáveis da Itália dos séculos XV e XVI. Em 1814, o Aleijadinho e o Mestre Athayde imitam emblemas do livro que Cesare Ripa publicou em 1593, Iconologia, quando ornamentam a Igreja de São Francisco de Assis de Vila Rica. Outras temporalidades, mais difíceis de estabelecer devido à escassez de registros e à descontinuidade de sua apropriações coloniais, são as africanas e as orientais, principalmente chinesas e indianas.

2. -(...) in analogis omnibus, in quantum analoga sunt, semper unum ponitur in definitione aliorum. Sto. Tomás.

3. Giovanni Careri, "El Artista", El Hombre Barroco (Villari, Rosario y otros), Madrid, Alianza Editorial, 1993, p. 335.