Estamos em 1991. Maria Gabriela Llansol recebe o Grande Prêmio do Romance e da Novela de 1990, da Associação Portuguesa de Escritores, com o livro Um beijo dado mais tarde. Diante de uma platéia composta por políticos, intelectuais, escritores e legentes ¹que a autora vai nomeando um a um, Llansol profere um discurso em que a força de textualidade de suas palavras se faz ouvir. Diante daqueles que ali se encontram, a escritora, que recusa em sua escrita o lugar estável de uma literatura romanesca, declara escrever «Para que o romance não morra» (Llansol, 1994, 116-123). E, em sua inquietante declaração, desenvolvem-se, à maneira de Llansol, conceitos fundamentais formulados pela própria escrita da autora. Dentre eles, um que de perto nos interessará e que aqui é evocado no título deste texto. Trata-se do conceito de "textualidade" contraposto, por Llansol, ao de narratividade:

Mas o que nos pode dar a textualidade que a narratividade já não nos dá (e, a bem dizer, nunca nos deu?).

A textualidade pode dar-nos acesso ao dom poético, de que o exemplo longínquo foi a prática mística. Porque, hoje, o problema não é fundar a liberdade, mas alargar o seu âmbito, levá-la até ao vivo, fazer de nós vivos no meio do vivo.

Sem o dom poético, a liberdade de consciência definhará. O dom poético é, para mim, a imaginação criadora própria do corpo de afectos, agindo sobre o território das forças virtuais, a que poderíamos chamar os existentes-não-reais.

Eu afirmei que nós somos criados, longe, à distância de nós mesmos; a textualidade é a geografia dessa criação improvável e imprevisível; a textualidade tem por órgão a imaginação criadora, sustentada por uma função de pujança ________o vaivém da intensidade. ela permite-nos, a cada um por sua conta, risco e alegria, abordar a força, o real que há-de vir ao nosso corpo de afectos. (Llansol, 1994, 120-121).

A "textualidade", conceito elaborado pela própria autora e trabalhado ao longo de seus textos, é aqui definida como uma geografia peculiar, a geografia da "criação improvável e imprevisível", que diz respeito a uma "distância" do sujeito em relação a si mesmo. Dessa distância e dessa estranha geografia fala-nos, já há algum tempo, o texto místico. Tais distância e geografia só as percorrem os textos dotados do "dom poético", essa imaginação criadora capaz de atravessar o estranho território dos "existentes-não-reais". Trata-se, portanto, como observa Llansol, de uma travessia. E essa travessia dá-se por um "dom", ou por uma "graça", como ela mesma conclui ao final de seu texto, ao nomear, um a um, os seus leitores: «Alguns que conheço; outros, que nunca vi, mas que são a comunidade existente não real que me foi concedida por uma tão grande graça da textualidade.» (Llansol, 1994, 122)

Assim, por obra da graça da textualidade, ingressamos no território de uma comunidade "existente" não "real" daqueles que a autora chamaria, mais tarde, os seus legentes. Dentre eles me incluo, e é desse lugar, por minha conta, risco e alegria, que abordo desse "corpo de afectos, a textualidade Llansol."

a letra, o litoral

Diz-se do amor místico que ele é da ordem do ardor. Esse amor ardente pelo qual o sujeito se vê capturado não é apenas um amor que queima a superfície do corpo – a pele –, mas que atravessa o corpo, perfura-o, fragmenta-o, dilacera-o. É desse ardor e desse atravessamento que nos fala, por exemplo, Santa Teresa de Ávila, quando busca descrever seu encontro com o divino:

Via um anjo junto a mim... em forma corpórea... muito belo, o rosto tão brilhante que parecia dos anjos da mais pura espécie, via em suas mãos um dardo de ouro, longo e em sua ponta parecia ter um pouco de fogo. Este fogo dava-me a impressão de penetrar muitas vezes em meu coração e me chegar às entranhas; ao tirá-lo, parecia que levava consigo minhas entranhas e me deixava toda abrasada do grande amor de Deus. (Castro, 1982, 74)

É também da ordem do ardor e do atravessamento o efeito que alguns textos produzem sobre nós. Não todos – alguns. Nem todos eles místicos. Nem todos eles textos que se situam confortavelmente no campo do literário. Alguns – talvez justamente aqueles que realizam uma «travessia da língua» (Llansol, 1985, 19)², – ardem em nós e nos atravessam, obrigando-nos (a sujeição, aqui, entendida como um chamamento) a realizar também uma inquietante travessia. Dessa natureza é o texto de Maria Gabriela Llansol.

Na depuração dessa "coisa ardente", escreve-se Ardente texto Joshua (Llansol, 1988)³, obra em que o livro que escreve uma certa legente encontra-se com o caderno que um dia escreveu uma certa escrevente, Teresa Martin, Santa Teresinha de Lisieux, morta em 1897. Desse encontro surge o texto, o Ardente texto Joshua, «figura intermédia, pelo ler saudada» (p.147), que arde em nossas mãos. É, portanto, de um "existente não real" que este texto nos fala, por obra e graça da textualidade:

E escreve no seu caderno: "um dom vem colocar-se ao lado do meu fazer para o proteger do nada". (p.8)

Assim se abre o Ardente texto Joshua. Com o chamamento do real não existente, com a evocação da graça, do dom. E o dom – o dom poético de Gabriela – vem proteger do nada o fazer daquela que um dia escreveu em seu caderno: «É preciso perder teu pequeno nada em seu infinito tudo"»(Chalon, 1997, 240). O pequeno nada do ser, é preciso perdê-lo, no infinito tudo de Deus, teria escrito Santa Teresinha às portas da morte. E aí, na abertura do texto de Llansol, uma inquietante travessia já se abre para o leitor: aquela que o levará do "pequeno nada ao infinito tudo, do real não existente ao existente não real."

Alguns textos, estes que ardem em nossas mãos e que nos atravessam, escrevem-se em ponto de letra (Cf. Branco, 1998, 33-45). E para ler o texto em ponto de letra o legente precisa apurar não apenas o olhar, mas o ouvido. Só assim ele será capaz de escutar o silêncio sussurrante dessa "textualidade submersa." Porque a letra, como o demonstra Lacan ao longo de seu ensino, é não apenas o suporte material do significante, mas o elemento atômico, destacável, que faz a borda entre o simbólico e o real. A letra, para Lacan, é o que demarca um litoral (não uma fronteira, ele faz questão de distinguir) entre dois hemisférios heterogêneos, como a areia e o mar. (Lacan, 1987, n.41)

Ao demarcar o litoral entre o simbólico e o real, a letra é também aquilo que faz borda ao gozo, esse «vazio escavado pela escrita» a que se refere Lacan: «Nada é mais distinto do vazio escavado pela escrita do que o semblante. O primeiro [o vazio escavado pela escrita] é receptáculo sempre pronto a acolher o gozo, ou ao menos a invocá-lo em artifício» (Lacan, 1987, n.41, 13). Desse "vazio escavado pela escrita" falam-nos, todo o tempo, o texto de Llansol e o texto de Teresa, aquela que, em suas crises de hemoptise, escreve, com a letra de seu próprio sangue, como uma carta/lettre para o Bem-Amado, a História de uma alma:

Senti como uma vaga que subia, subia borbulhando até meus lábios. Eu não sabia do que se tratava, mas sabia que iria morrer e minha alma encheu-se de alegria [...] Parecia ser sangue o que eu tinha vomitado [...] Foi como um doce e longínquo murmúrio que me anunciava a chegada do Esposo. (Chalon, 1997, 264-265).

O sangue que jorra da hemoptise mancha o caderno de Teresa. O caderno de Teresa, escrito com essa nódoa do corpo, é também litura, mancha, rasura. Terra de letra escavada, geografia da "criação improvável e imprevisível", lituraterra. E é pela via dessa letra-litura-litoral que o texto – expandido então em "textualidade "– fará a sua travessia, a travessia da escrita.

a textualidade, a travessia

Em O falcão no punho, Llansol nos adverte: «o texto é a mais curta distância entre dois pontos» (Llansol, 1985, 144). Aqui já se assinala um gesto em direção a uma possível travessia da escrita, efetuada através do texto. Mas, se o texto é a linha que demarca essa travessia – «o texto, lugar que viaja» (Llansol, 1985, 144) – a travessia, ela mesma, não se dá exatamente no texto, mas em seu movimento: a "textualidade". Mais expandida que o texto, menos localizável que o texto, a "textualidade " é capaz, então, de "abordar o real que há-de vir ao nosso corpo de afectos".

Não é por acaso, portanto, que o Ardente texto Joshua constitui-se em um dos livros mais impactantes com relação a essa força do "real que há-de vir". Porque, se este livro se funda, mais nitidamente que os demais, sobre um outro texto que ali se nomeia – a autobiografia de Teresa Martin – e as demais histórias que sustentam a existência real da Santa – sua história institucional na Igreja Católica, seus poemas, suas peças de teatro –, ele ultrapassa esses textos ao abrir-se, enfim, aos "existentes não reais", conforme o atesta a "explicação possível" de Maria Gabriela Llansol, à quarta capa do livro:

A primeira história

conta que, desde sempre, Teresa Martin quis entrar no Carmelo de Lisieux. Que, aos quinze anos, de facto, entrou, e aí morrerá aos vinte e quatro anos, de tuberculose.

É a primeira história – a súmula biográfica.

A segunda história

chamou-lhe Teresinha do Menino Jesus, colocou-lhe um ramo de rosas nas mãos, uma coroa de rosas na cabeça, canonizou-a e, há meses, fez dela Doutora da Igreja – a terceira, depois de Catarina de Sena e Teresa de Ávila.

Esta é a história institucional, a grande, e a sua súmula heróica.

A terceira história

contou-a ela. Em vários poemas, peças de teatro conventuais e textos autobiográficos. Sobretudo no manuscrito C, como é conhecido (...)

Este livro

é a quarta história. Conhece a biografia, e passa adiante. Sabe da heroína, e não lhe interessa. Admira a crente sem desposar o seu movimento. Conforta a arte de viver da amorosa com a exigência da ressurreição dos corpos, última e definitiva aspiração do texto ardente. Subjacente ao Deus sive natura que o move, o texto afirma que há um Amor sive legens para o entender. O percurso de um corpo como súmula de sua potência de agir.

O que o "ardente texto" pretende – sua última e definitiva aspiração – reside na ressurreição dos corpos. O que pode ser lido, por legentes que partilham dessa experiência do texto como um "corpo dos afectos", como a ressurreição dos textos. Nisso consiste a travessia da escrita em Llansol: nesse movimento de "textualidade", que é capaz de atravessar mundos heterogêneos e colocar "em diálogo" figuras equidistantes:

Nessa travessia, encontram-se o caderno de Teresa e o livro de Llansol, mas encontram-se, também, o escrevente e o legente, pela graça da "textualidade". Por isso o legente "nada deve ao texto", já que o texto, em sua dimensão de "textualidade", situa-se fora da instância autoral, fora do exercício de linguagem, fora da literatura:

Onde se situa, então, o texto? É o texto quem responde: «estamos na criação»(p. 92). Ao que o "legente" poderia acrescentar: "estamos na letra". E, se a letra é o que bordeja o Real, talvez seja por isso importante algumas vezes despoetizar o texto, afastá-lo de qualquer possibilidade de sedução que a beleza possa exercer sobre o olhar:

Ao "desbelo "do "ardente texto" corresponde um certo "desnodar" o texto: «– Ser-instinto, desnudamos ou desatamos o texto? – Des-nodar é melhor.» (p.11) Para quem já havia construído uma escrita em torno dos "nós contrutivos", mais tarde chamados de «cena fulgor» (Llansol, 1985, 139-140)⁴, é curioso este texto que insiste no "desnodar". Mas, se ao desenlace do nó corresponde também a construção do anel («Há brilho e há anel», diz o texto à p. 22), pode-se pensar que o Ardente texto situa-se, finalmente, como já se pode entrever no projeto textual de Llansol, na dimensão do Um, que não se afasta, contudo, da dimensão dos "completamente sós". Estamos na letra, estamos no Um e estamos completamente sós. Quem nos dá a mão é essa massa distentida de "textualidade" e que, em seu movimento, nos acompanha.

A função do belo é precisamente a de «nos indicar o lugar de relação do homem com sua própria morte» (Lacan, 1986, 342), já disse Lacan. O Ardente texto é "desbelo, des-lavado". Desfeito o nó, resta a nódoa – aquela, letra de sangue, com que Teresa Martin, em suas crises de hemoptise, escrevia no caderno: «des-nodar, repetimos várias vezez, não é, ó amado nosso incómodo pensamento, tirar ao branco a nódoa, mas ler uma imagem sem o nó da dor» (p. 65). Sem nó e sem véus, o Ardente texto pode, enfim, com seus laços de pura letra, anelar os "completamente sós." Quem se arrisca a essa travessia em plena "textualidade"? Aqueles que ousam perder-se por amor, talvez, "legentes" da letra decidida, como nos indica o texto: «Que nome dar a uma travessia, ao mesmo tempo, revelação? Decisão, creio.» (p. 14)

Contam as biografias de Santa Teresinha que estas teriam sido as suas últimas palavras. Na verdade, o amor ardente consiste na matéria da autobiografia de Teresa Martin – História de uma Alma –, sobretudo nos chamados Manuscritos "B" e "C", dirigidos à Irmã Maria do Sagrado Coração e Madre Maria de Gonzaga, respectivamente. Neles, Teresa procura discorrer sobre sua vocação – o amor – e sobre a provação da fé, consciente, sempre, que esse amor é da ordem do inominável (Rotours, s.d., 192)⁵. Dirigindo- se às suas superiores no Carmelo, Teresa escreve, no entanto, para um outro, seu Bem-Amado, aquele que a tocou com a graça do seu amor ardente:

Ó meu Bem-Amado! Esta graça foi apenas o prelúdio das graças maiores que querias quinhoar-me. Permite-me, meu único Amor, que as avive novamente em tua lembrança, hoje... hoje, sexto aniversário de nossa união... Ah! Perdoa-me, Jesus, se me excedo em querer frisar meus desejos, minhas esperanças, que vão às raias do infinito. Perdoa-me, e cura minha alma, dando o que ela espera!!!⁶

O texto de Teresa escreve-se, então, para Deus, nas "raias do infinito". Localiza-se, portanto, na esfera do que Lacan chamaria, em seu Seminário 20, do gozo místico, o gozo em Deus. Este gozo, que Lacan aproximaria do gozo da' A Mulher (ou "daqueles que se alinham sob a bandeira das mulheres"), é da ordem do indizível, da ordem de um "mais além" da linguagem, e encontraria nos místicos a sua mais pura expressão, já que os místicos oferecem-nos um depoimento da ordem de uma experiência que as palavras não comportam:

Há um gozo dela, desse ela que não existe e não significa nada. Há um gozo dela sobre o qual talvez ela mesma não saiba nada a não ser que o experimenta – isto ela sabe. Ela sabe disso, certamente, quando isso acontece. Isso não acontece a elas todas. (...) Para a Hadewijch em questão, é como para Santa Tereza – basta que vocês vão olhar em Roma a estátua de Bernini para compreenderem logo que ela está gozando não há dúvida. E do que é que ela goza?É claro que o testemunho essencial dos místicos é justamente o de dizer que eles o experimentam, mas não sabem nada dele. (Lacan, 1982, 101, 103)

Tal ardor não é estranho aos legentes, já familiarizados com a "textualidade Llansol". Também não são estranhas, aos "legentes", as figuras de Santa Tereza de Ávila e de Hadewijch, esta última presente também no ardente texto, como parte da linhagem de Teresa Martin, na qual se inclui, a seu lado, Maria Gabriela Llansol.

Entretanto, não podemos nos esquecer da advertência – "explicação possível" – que Llansol inscreve na quarta capa de seu livro: o Ardente texto Joshua, quarta história de Teresa Martin, "admira a crente sem desposar o seu movimento". Não é o movimento místico, portanto, que este texto compartilha com o de Teresa, mais um outro, aquele que, pelo "dom poético "(não nos esqueçamos de que Teresa Martin era também poeta), anelará os dois textos em um terceiro – o ardente texto – por graça da "textualidade".

«Não há relação sexual» (Lacan, 1982, 94) – diz Lacan, em um de seus aforismos mais intrigantes. Há várias maneiras de entendermos essa sua formulação. Tomaremos, aqui, aquela que nos interessa mais de perto: ao afirmar que "não há relação sexual", Lacan vai nos dizer não só da não complementaridade entre os sexos, mas também que, entre os seres falantes, há um hiato, da mesma forma que, entre o significante e o significado, há uma barra, que aponta para a não complementaridade.

A idéia lacaniana de amor, no Seminário 20, aponta, então, para o amor fusional, regido pelo lema de «nós dois somos Um só» (Lacan, 1982, 62), a que Lacan oporá um outro Um: o "Um sozinho". Diz ele:

É evidentemente metáfora permitida a Freud pela feliz descoberta das duas unidades do gérmen, o óvulo e o espermatozóide, de que se pode dizer grosseiramente que é de sua fusão que se engendra o quê? – um novo ser. Só que a coisa não acontece sem meiose, sem uma subtração inteiramente manifesta, ao menos para um dos dois, justo antes do momento em que a conjunção se produz, uma subtração de certos elementos que não é por nada que não estão na operação final (...)

É mesmo preciso partir disto, que esse Há Um é para ser tomado com o sotaque de há Um sozinho. É daí que se apreende o nervo com que a coisa retine por todo o curso dos séculos, isto é, o amor. (Lacan, 1982, 90-91)

O amor, assim, sendo da ordem do fusional, do "nós somos Um", aponta, em seu gesto mesmo, para uma subtração que diz da impossibilidade do Um fusional, assinalando, assim, a existência de um outro Um: o Um sozinho. Analogamente à letra, que funciona como ajuntamento de elementos heteróclitos, o amor "faz suplência" à inexistência da relação sexual: «Escrevo a partir do que não pode ser escrito. Amo a partir do que, entre os sexos, falha». (Mandil, 1997, 113-117)

Os legentes de Llansol, que conhecem as figuras do "amor ímpar e" dos "completamente sós" escritas no corpo de sua "textualidade" e que se constituem, também eles, em uma forma ímpar de amor (Amor sive legens), sabem que não é do amor fusional que essas figuras nos falam. O "amor ímpar", fundado em três elementos e na idéia de que «a melhor forma de amor é aquela que se abre para fora de si mesma» (Llansol apud Branco, 1998, 109-110), anela-se à figura dos "completamente sós" (as figuras que compõem a linhagem de Llansol, incluindo aí os seus legentes ) e sabe que a escrita recusa a fusão que se lê em "somos Um só":

Eu, que conhecia intimamente Isabôl por ser a sua escrita, sabia que as últimas vontades que ela acabaria por me murmurar seriam referentes à esperança de que o Hermafrodita não fosse a figura final do humano: a esperança que guarda os sexos em número ímpar, e os mantém abertos ao conhecimento do amor. (Llansol, 1986, 39)

Para o conhecimento do amor, é necessária, pois, a abertura que o terceiro elemento – aquele que rompe com a ilusão fusional, a "ilusão do Hermafrodita" – viria a instaurar. Em Ardente texto Joshua, é justo o ardente texto que se coloca como esse terceiro elemento. Produzido pelo encontro do texto da Santa com o texto da escritora, o ardente texto constitui-se, portanto, em pura "textualidade", em travessia da escrita. Nesse "amor ímpar "da "textualidade", ao lado do terceiro "ardente texto "situa-se um outro terceiro: o legente, este também uma forma de amor, capaz, por isso mesmo, de suportar a leitura, a travessia da escrita.

Resta, inquietante, a questão: se o amor de que nos fala a "textualidade Llansol" não é fusional, se as figuras que desse amor partilham se inserem na dimensão dos "completamente sós", como o legente, esse terceiro também "completamente só", é capaz de ler e participar, ele também, dessa "textualidade"?

É o ardente texto que nos responde, ao trazer-nos a figura do "anel". Diferentemente dos textos anteriores de Llansol, em que se constituiu, visivelmente, a figura do "nó "– os "nós construtivos" –, este texto opera com a figura do anel, que parece consistir justamente no desenlace ou na apropriação do nó:

________além de mim, o quintal inculto está em flor _____ observo-o do adro da igreja de São Martinho _____, as macieiras estão em flor branca e, noutro lugar, entra o texto novo, igualmente em flor, enquanto os sinos tocam, não o som mas o florido; penso num decorrer novo de texto que se aproprie do seu nó _________ um espaço temporal recém-nascido, uma linha engelhada de gravidade por onde corra que novo florido? (p.9)

Curiosamente, este "texto novo" do anel não é atravessado por inúmeras figuras, mas apenas por uma – a de Teresa Martin – através da qual duas outras, intermédias, se introduzem: a do ardente texto e a do legente. Entretanto, ao fim da leitura, o que resta ao legente é a figura una do monólogo – não a do diálogo que aparentemente ali se constrói – reduzida ao tom e à forma de uma prece, de uma encantação:

Estamos, pois, no Um. Estamos também no todo: "todo o Universo". É o texto quem nos diz: «É uno» (p.84). Para, em seguida, nos advertir: «só a solidão é companhia de solidão» (p. 121). Estamos de volta ao Um, não o do amor fusional, mas talvez o do «puro amor»,⁷ o da solidão em companhia da solidão, aquele que Lacan designaria de «Um-todo-só» (Vidal, 1995). Estamos na solidão, mas não completamente sós: felizmente há o anel. Resta-nos, então, o Um da criação, lugar de silêncio que Blanchot denominaria de «solidão essencial da obra»:

Escrever é fazer-se eco do que não se pode parar de falar – e, por causa disso, para vir a ser seu eco, devo de uma certa maneira impor-lhe silêncio (...) Esse silêncio tem sua origem no apagamento a que é convidado aquele que escreve (...) O que nos fascina, nos arrebata o nosso poder de atribuir um sentido, abandona a sua natureza "sensível", abandona o mundo, retira-se para aquém do mundo e nos atrai, já não se nos revela e, no entanto, afirma-se numa presença estranha ao presente do tempo e à presença no espaço. A visão, de possibilidade de ver que era, imobiliza-se em impossibilidade, no seio do olhar (...) O fascínio é o olhar da solidão, o olhar do incessante e do interminável, em que a cegueira ainda é visão, visão que já não é possibilidade de ver mas impossibilidade de não ver. (Blanchot, 1987, 17, 23)

Àquele que habita, ainda que provisoriamente, "a solidão essencial da obra", é dada a solitude das visões, que afinal não se constituem em privilégio dos místicos, assinalados por um poder ou uma possibilidade de ver, mas na pura "impossibilidade de não ver" por que o artista será, então, atravessado. Trata-se, portanto, de uma travessia, a que Maria Gabriela Llansol chamou "textualidade". A essa travessia chamaremos tão somente «imagem só-letrada» (Guimarães, 1997, 208-226), lugar fora-mundo onde habita a solidão essencial da obra, "tecido do silêncio no não-ver":

Blanchot, Maurice, O espaço literário, Rio de Janeiro, Rocco, 1987.

Branco, Lucia Castello, "Encontros com escritoras portuguesas", Boletim do CESP 16, 14 (Belo Horizonte, 1993) 103-114.

Branco, Lucia Castello, "Palavra em ponto de P", Coisa de louco (Org. Lúcia Castello Branco), Belo Horizonte, Mazza Edições, 1998, p. 33-47.

Castro, Américo, Teresa la Santa y otros ensayos, Madrid, Alianza Editorial, 1982.

Chalon, Jean, Santa Teresinha do Menino Jesus: uma vida de amor, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1997.

Guimarães, César, Imagens da memória: entre o legível e o visível, Belo Horizonte, Editora UFMG, 1997.

Lacan, Jacques, "Lituraterre", Ornicar? Revue du champ freudian 41 (Paris, abr. 1987) 5-13.

Lacan, Jacques, Le séminaire. Livre 7. L'éthique de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1986.

Lacan, Jacques, O seminário. Livro 20. Mais, ainda, Rio de Janeiro, Zahar, 1982, 2ª ed.

Llansol, Maria Gabriela, Ardente texto Joshua, Lisboa, Relógio D'Água, 1998.

Llansol, Maria Gabriela, Contos do mal errante, Lisboa, Rolim, 1986.

Llansol, Maria Gabriela, Lisboaleipzig I: o encontro inesperado do diverso, Lisboa, Rolim, 1994.

Llansol, Maria Gabriela, Um falcão no punho, Lisboa, Rolim, 1985.

Mandil, Ram Avraham, "Para que serve a escrita?", Para que serve a escrita? (Org. Maria Inês de Almeida), São Paulo, EDUC, 1997, p. 103-117.

Rotours, Barão J. Angot des, Santa Teresinha, Belo Horizonte, Comunicação, s.d., 5ª ed.

Santa Teresinha do Menino Jesus da Sagrada Face, História de uma alma: manuscritos autobiográficos, Lisboa, Carmelo da Costa, 1979, 13ª ed.

Vidal, Eduardo, "Há Um", Idéias de Lacan (Oscar Cesarotto), São Paulo, Iluminuras, 1995, p.43-54.

1. As expressões em itálicos no corpo do texto são todas extraídas dos textos de Llansol e constituem-se em conceitos formulados pela autora, ao longo de sua obra.

2. "Depois de me ter esquecido do que ia dizer, ou seja, escrever a seguir, me sentei no banco verde do jardim, junto de Prunus Triloba, a reflectir que me devia perder da literatura para contar de que maneira atravessei a língua, desejando salvar-me através dela".

3. Todas as citações dessa obra referem-se a esta edição e terão o número de páginas assinalado, no corpo do texto, entre parênteses.

4. "À medida que ousei sair da escrita representativa em que me sentia tão mal, como me sentia mal na convivência e em Lisboa, encontrei-me sem normas, sobretudo mentais. Sentia-me infantil em dar vida às personagens da escrita realista porque isso significava que lhes devia igualmente dar a morte (...) Nessas circunstâncias, identifiquei progressivamente 'nós construtivos' do texto a que chamo figuras e, na realidade, não são necessariamente pessoas, mas módulos, contornos, delineamentos (...) O que mais tarde chamei cenas fulgor."

5. Assim escreve Teresa, em seu caderno, à beira da morte: "Adeus, meus queridos parentes, só nos céus vos mostrarei a minha afeição. Enquanto eu me for arrastando nesta vida, meu lápis não conseguirá traduzi-la."

6. SANTA TERESA DO MENINO JESUS DA SAGRADA FACE. História de uma alma, p. 198.

7. O "puro amor" faz ecoar aqui não só o "desejo puro", trabalhado por Lacan em seu Seminário 7, mas também o título de um dos capítulos da biografia de Teresa Martin, escrita por CHALON. Santa Teresinha do menino de Jesus.