1. A tradição e o mote

Ao escrever do Porto Seguro da Ilha de Vera Cruz ao Rei D. Manuel, no dia 1º de Maio de 1500, comunicando o achamento de uma nova terra, Pêro Vaz de Caminha cumpria uma praxe e, sem o saber, inaugurava um tópico das literaturas e das artes plásticas portuguesa e brasileira.

Um relato de viagem pode ser visto não só como a narrativa de uma aventura ou como inventário de uma riqueza exótica; ele é também um discurso fortemente dramatizado sobre o contacto com um mundo novo, e isso implica um pacto actancial, com o poder que o funda, e outro literário, com o leitor virtual, que dará sentido ao trabalho de publicação. (cf Ouellet, 1993: 235)

Esse pacto literário interessa sobremodo, pois a Carta de Caminha serviu de mote não só aos textos fundadores da literatura e da pintura brasileira no século XIX, mas também à releitura das origens do Brasil operada pelo modernismo de 22 e aos textos, pictóricos ou literários do resgate do passado português.

O texto de Caminha, pela sua qualidade literária superior a dos outros dois relatos conhecidos sobre a chegada dos portugueses ao Brasil – o de Mestre João e o do Piloto Anónimo –, foi evidente e consciente intertexto da obra de escritores como Francisco Adolfo Varnhagen, Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Prudente de Moraes, neto, Cassiano Ricardo, Murilo Mendes, Sebastião Nunes, e de pintores da projecção de Vítor Meireles, Pedro Peres, Oscar Pereira da Silva, Cândido Portinari, Glauco Rodrigues, que a leram das mais diferentes maneiras.

Em Portugal também foi produtiva a sua recepção como nos provam os pincéis de Roque Gameiro e Ernesto Condeixa, José Malhoa, Domingos Rebelo e Costa Rebocho, bem como os versos de Manuel Alegre.

Mas não parou aí: os 500 anos de descobrimentos vieram despertar o gosto da glosa em escritores como Sílvio Castro, José Roberto Torero e Marcus Aurelius Pimenta, além de aguçar o humor dos artistas da caricatura, como se pôde ver no Salão Nacional da Caricatura, que a Câmara Municipal de Lisboa promoveu em 1992 e que resultou na publicação Humor nos Descobrimentos.¹

Deve, por isso, a "certidão de baptismo" da Terra de Santa Cruz ser analisada num duplo aspecto: documento literário pertencente a uma série do seu tempo e intertexto de outras séries literárias e pictóricas. Dessas últimas, escolheremos apenas as glosas de Vítor Meireles e Cândido Portinari, que visam essencialmente o descobrimento e a primeira missa. Antes, porém, é preciso recordar as possibilidades apresentadas pelo texto do escrivão de Cabral.

2. A chegada e o encontro cordial

Depois de eximir-se de falar das singraduras e da marinhagem e de pedir ao rei que a sua ignorância seja tomada por boa-vontade, Caminha, recapitula rapidamente os acontecimentos da viagem para, então, dar conta do achamento da terra nova. Passando por cima do que poderia ter sido surpresa para os tripulantes e do que certamente foi um misto de deslumbramento e temor, narra ele vários episódios em que faz questão de ressaltar a cortesia dos portugueses para com os índios — embora se depreenda que, por detrás dela, estava uma forma de procurar conhecer para dominar —, cortesia que se traduziu no dar de comer, agasalhar, presentear, dançar e cantar, e que nem sempre foi correspondida. Destes episódios ressalta também o proselitismo de Caminha, que observa ao rei — "Ora veja Vossa Alteza se quem vive em tal inocência se converterá ou não" (Cortesão [1994]: 173) — lembrando, depois a D. Manuel que o melhor fruto a tirar da terra nova será salvar aquela gente. Daí que a missa, ou melhor as missas, notadamente a primeira em terra firme, ocupem um grande espaço em relação aos outros acontecimentos narrados na Carta.

Caminha descreve a missa de 1º de Maio como o ápice da cordialidade e do encontro de culturas: os portugueses beijam a grande cruz; os índios, as cruzes pequenas que Frei Henrique lhes dá; o índio velho aponta o céu e o altar, como se "lhes dissesse alguma coisa de bem"; àquela gente "não lhes falece outra coisa para ser toda cristã, senão entender-nos"; os portugueses "despedem-se" dos índios.

Não é de estranhar, assim, que a primeira missa no Brasil, momento cordial de um encontro de culturas, tenha sido o ponto mais glosado da Carta de Caminha

3. As leituras da Carta no Romantismo Brasileiro

A primeira metade do século XIX marca um período de estudo e divulgação dos textos relativos à chegada dos portugueses ao Brasil. Em 1812, surge pela primeira vez impressa em língua portuguesa, numa edição feita em Lisboa, a Relação do Piloto Anónimo, e, em 1817, Manuel Aires do Casal, inclui na sua Corografia Brasílica, impressa no Rio de Janeiro, a Carta de Pêro Vaz de Caminha que ele encontrara na Torre do Tombo e que, pouco tempo depois, Ferdinand Denis publicaria, vertida para o Francês.

Com a indepedendência do Brasil em 1822, intensifica-se entre os brasileiros o interesse pela investigação das raízes da nacionalidade. A criação do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro em 1838 e o envio de brasileiros à Europa com a missão de obter nos arquivos do Velho Mundo cópias de documentos relativos ao passado nacional são alguns indícios desse desejo de reconstituir a própria História que levaram Francisco Adolfo Varnhagen, o Visconde de Porto Seguro, a encontrar a Carta de Mestre João e a publicá-la em 1843, no Rio de Janeiro.

Por outro lado, a Academia de Belas Artes, criada ainda no tempo de D. João VI, e para a constituição da qual tanto contribuiu a Missão Artística Francesa, de que fez parte Debret, começava também a buscar na pintura motivos nacionais e a mergulhar nas cenas da História, entre as quais, como é evidente, estavam aquelas de que Caminha deu o seu testemunho.

Assim, enquanto Varnhagen escreveu a "Crônica do Descobrimento do Brasil" (1840), Vítor Meireles pintou a "Primeira Missa", no que foi seguido por dois de seus ex-alunos — Pedro Peres, que criou "Elevação da Cruz em Porto Seguro" e Oscar Pereira da Silva, que foi autor de o "Desembarque de Cabral em Porto Seguro", hoje pertencente ao acervo do Museu Nacional de Belas Artes, e a "Descoberta do Brasil", pertencente ao Museu Paulista.

3.1- A "Primeira Missa" de Vítor Meireles

O interesse do Imperador Pedro II em dar ao mundo uma imagem de um Brasil sábio, com identidade própria nas letras, nas artes e nas ciências, o apoio e incentivo de Araújo Porto-Alegre, uma das figuras inaugurais do Romantismo brasileiro, pintor oficial do império, renovador da ópera, da música e das belas artes, homem-tudo engatinhante nação que se queria fazer adulta, levam Vítor Meireles (1832-1903), que recebera, em 1852, o 7º Prémio de Viagem à Europa, conferido pela Academia de Belas Artes, com a tela "São João no Cárcere", e que conseguira prolongar por oito anos a sua estada no Velho Mundo, a voltar-se para o passado nacional e buscar nos temas históricos o objecto dos seus quadros.

Meireles começa em Paris, em 1858, uma grande composição, para a qual toma por base o trecho da Carta de Achamento, referente à primeira missa. Faltavam, no entanto, ao quadro, alguns pormenores, que o amigo Porto Alegre nota e sugere, ao receber no Rio de Janeiro o seu esboceto: "um homem d'armas com pendão da Ordem de Cristo" e "algumas embaíbas, que são formosas e enfeitam o bosque pelo carácter especial de suas folhas". Isto é algo que reforçasse a marca heróica portuguesa e algo que fosse a marca autóctone como receitavam os europeus, de Denis a Garrett.

Com o mesmo vigor que mostrara em Paris, procurando pintar a paisagem brasileira e fundando a revista Niterói junto com Gonçalves de Magalhães e Salles Torres Homem, mas também com a mesma falta de estro com que escreveria o Colombo, Porto Alegre procura incentivar Meireles, e lhe envia versinhos toscos: "Lê Caminha, ó artista, marcha à glória / Já que o céu te chamou Vítor na terra / lê Caminha, pinta e então Caminha." (Sampaio, 1880: 331)

Era a culminância de um conselho de ler "cinco vezes" a Carta, para fazer "algo digno de si e do país", numa correspondência escrita a 4 de Fevereiro de 1859.

Vítor Meireles aprimoraria a paisagem, seguindo o lembrete de seu mestre, quanto a forma das árvores brasileiras: "troncos rectos, carregados de plantas diversas, altas e com coqueiros ou palmitos pelo meio". Mas não levaria em conta as sugestões de Pedro Américo, genro de Porto Alegre, recém-chegado a Paris vindo do Brasil, e que viajara pelo interior do país, vendo as florestas virgens e que chegara a lhe fazer um desenho do que vira. Com Ferdinand Denis, também conhecedor da natureza brasileira (embora talvez tão esquecido dela quanto Vítor Meireles, mas sempre reverenciado pelos brasileiros²), trocaria ideias.

E como não se tratasse apenas de brasilidade, mas também de técnica, Robert Fleury, professor da Académie des Beaux Arts, foi chamado a opinar. Para dar maior variedade de posição aos índios (que afinal não deveriam estar todos a meio corpo), desapareceu um selvagem que estava de joelhos diante do que permanece de tronco inteiro no canto inferior direito, na versão conhecida do quadro.

Das opiniões de Joaquim Lopes de Barros Cabral, cuja promoção a professor de Pintura Histórica da Academia sem a consulta prévia a Porto Alegre levou-o a demitir-se da direcção da academia, Vítor Meireles parece ter acatado apenas uma: a de "mostrar ao fundo um pouco de mar com alguns galeões fundeados para melhor dar a ideia do assunto" (Sampaio, 1880: 335)

Exposta no Salon de Paris de 1861, depois de os seus esboços terem sido exibidos nas Exposições Gerais da Academia de 1859 e 1869, a "Primeira Missa" figuraria também na Exposição de Filadélfia, em 1876. Tendo gerado uma enorme polémica sobre ser ou não um plágio da "Missa em Kabilia" de Horace Vernet, foi também conhecida em Portugal, onde Pinheiro Chagas lhe teceu elogios. Até aqui, a história; agora a nossa leitura.

Tendo excitado da Carta de Caminha uma cena religiosa, a primeira imagem do cristianismo vista pelos índios, o pintor colocou-a no centro do quadro, sobre ela fez incidir uma luminosidade maior, e escolheu o momento mais solene da Eucaristia, a Consagração (do vinho), para fixar na tela. A elevação do cálice e a cruz dirigem para o alto o olhar do observador. São também de observar os detalhes da riqueza dos paramentos, das flores silvestres enfeitando o altar, do tapete que forra os seus degraus, as galhetas, o baú aberto contendo talvez outras alfaias litúrgicas — tudo isso, em contraste com a sombra em que estão colocados sobretudo os índios, a indicar que o olhar do pintor privilegia celebração.

A adoração dos portugueses contrasta com as diferentes posturas dos índios, embora quase todos os selvagens pareçam reagir de forma positiva à liturgia: um sobe na árvore, outros, por trás do altar, parecem cantar e dançar; outros ainda sentados pelo chão, como a índia que amamenta um curumim, não deixam de observar aquele desconhecido ritual. Mesmo o índio que, depois das observações de Fleury, ficou de corpo inteiro sem que outro o encobrisse, embora de costas para a missa, ainda olha para trás. Pela direita da cena, acorrem mais selvagens, enquanto bem ao fundo alguns nativos dirigem os olhos para o mar, onde estão galeões e pirogas, ou ocupam-se noutras actividades.

Foi certamente a Carta de Caminha que motivou essa atitude de interesse dos índios, o que mostra que Meireles fez dela uma leitura ao mesmo tempo crédula e consagradora.

Do texto da Carta saiu certamente o índio velho que, no quadro, aponta não propriamente o céu, mas os portugueses vestidos com roupagens que os distinguem (o que já é uma tentativa do pintor de marcar as diferentes hierarquias dos homens citados por Pêro Vaz).

Da Carta (embora de um outro momento) também foi recortado Pedro Álvares Cabral, a figura de longas barbas escuras, vestida com manto vermelho, ostentando o seu colar de ouro, logo abaixo de Frei Henrique e do frade que lhe serve de acólito. Já a figura de frente, de barbas brancas e gola de pele, com as mãos postas pode ser encarada como uma corporificação dos muitos nomes de fidalgos mencionados pelo escritor e que a imaginação de Vítor vestiu daquela maneira. Talvez Bartolomeu Dias, talvez Sancho de Tovar…

Reproduzido em inúmeros livros escolares brasileiros, o quadro de Vítor Meireles representa uma espécie de "pintura de fundação" e foi interlocutor de muitos outros, dentre os quais "A Primeira Missa" de Cândido Portinari, de que se falará adiante.

Ao aproximarem-se os quatrocentos anos do Descobrimento do Brasil, o pintor voltaria ao tema. Desta vez, porém, não tentaria uma pintura "de atelier". Iria até a Bahia, ver Porto Seguro, a Coroa Vermelha, o Monte Pascoal. Dessa viagem existem, no Museu Nacional de Belas Artes, várias anotações e um estudo para o "Panorama do Descobrimento do Brasil" (± 1898-1899), o único Panorama³ de Vítor que resistiu ao descaso das autoridades e ao desprezo dos contemporâneos, embora os jornais da época fossem dando notícias da sua execução.

Apesar das pequenas dimensões do trabalho, pelo fato de ser um estudo, pode-se observar, neste óleo sobre tela, que o pintor, mais uma vez, privilegiou a primeira missa colocando-a no centro da cena. Agora, porém, esse privilégio ganha um contorno mais nítido, pois se trata de um panorama do descobrimento, que poderia mostrar o olhar deslumbrado dos navegadores ou a atitude de hospitalidade, imitação ou cortesia dos índios, e, ao invés disso, escolhe, como primeira acção dos navegadores na nova terra, a difusão do Cristianismo.

Curiosamente, Vítor Meireles "não muda uma tinta" com relação ao quadro pintado em França: mantém a mesma cena, com as sugestões de Porto Alegre, Fleury e Barros Cabral, onde não falta a cruz de madeira que marca a primeira missa em terra firme, isto é, a missa em que Cabral toma posse da terra em nome do rei de Portugal e a assinala com as armas portuguesas e o lenho sagrado.

É certo que, com a passagem a panorama, a cena deixou de estar concentrada na missa, pois ganhou um enquadramento paisagístico mais amplo que divide com ela a atenção do espectador. Mas também é verdade que a paisagem acrescentada, composta de águas e, acaba por acentuar o ermo onde se dá a celebração e por reforçar o sentido de que à expansão do Império estava vinculada a da fé cristã.

4. Portinari e os homens não assinalados

Nos mesmos anos 20 em que a Semana de Arte Moderna produzia os seus primeiros frutos, Cândido Portinari, um dos maiores expoentes da pintura brasileira, dava os seus primeiros, mas já determinados passos. Ainda aluno da Escola Nacional de Belas-Artes, sua produção como retratista começaria, a partir de 1923, proporcionar-lhe projeção na imprensa. Também ele — conforme se pode observar nas entrevistas que deu — pensava numa pintura que, abandonando as "tradições inúteis", se entregasse "com toda a alma à interpretação sincera do nosso meio" (Fabris, 1996: 15). Mas, apesar da fama, o pintor não ficou livre de ter um seu quadro recusado no Salão de 1924: o "Baile na Roça" que apresentava, era muito pouco convencional; diferente mesmo dos retratos, nos quais seguia mais de perto as regras da convenção tradicional. E foi pelo retrato que Portinari ganhou, em 1928, ano da publicação de Martim Cererê e de Macunaíma, o prémio de viagem à Europa.

Os seus objectivos durante a bolsa poderiam parecer incoerentes com o que anteriormente enunciara a respeito da arte, pois o pintor se propunha "observar, pesquisar, tirar da obra de arte dos grandes artistas [...] os elementos que melhor se prestem à afirmação de uma personalidade". Se observarmos, no entanto, nada mais dentro do espírito "antropófago". Até porque é em Paris, dentro da sua aprendizagem, mas também dentro do seu isolamento que Portinari começa a pintar o Palaninho, figura da sua infância, e outros quadros que serão mostrados em 1932 no Palace Hotel do Rio de Janeiro. Manuel Bandeira resumiu essas imagens referindo-se a elas como "o menino e o seu povoado", já que o Candinho tinha na alma, Brodósqui, a sua cidade natal.

Contudo, revelando a paisagem e o homem rurais, Portinari mostrava não só uma memória idílica dos bailes e da banda de música, mas revelava também uma visão social — a do povo descalço, de pés inchados e de mãos enormes, deformação cujo motivo estava no trabalho do campo. Afastava-se, assim, do Brasil miscigenado de Oswald e de Mário, e do Brasil mágico de Cassiano Ricardo. Seu quadro Preto na Enxada era, no dizer de Oswald, "matéria prima da luta de classes", embora pareça que só em quadros como "O Operário", tirado de uma realidade citadina, o artista se liberte da visão encantada que tem do espaço rural onde passou a sua infância.

Aos poucos, porém, a visão social do pintor, que assume maior nitidez e que se associa ao retratista que ele continua, como se pode ver pelos títulos já citados, vai sendo substituída pela vocação muralista. "Café" — obra vetada na Exposição Internacional de Paris de 1939 — tem essa marca. Ao preferir o negro e ao mostrar o trabalhador numa posição estática e anónimo, o pintor contestava sutilmente o populismo do Governo de Getúlio Vargas: o trabalho era uma força expropriada.

Aliás, Portinari não era o único a denunciar tal estado de coisas: com ele, nomes hoje pouco conhecidos como Patrícia Galvão, Paulo Torres, Lauro Palhano, Pedro Mota Lima⁴, e escritores de renome como Graciliano Ramos, Jorge Amado, Rachel de Queirós, Amando Fontes, e o próprio Oswald de Andrade de O Rei da Vela que, desde o início dos anos 30 traziam para a literatura a presença da classe trabalhadora, numa relação homóloga à intensificação das lutas de classe que se faziam sentir no plano social.⁵

Todo esse conjunto de ideias pode ser visto nas têmperas pintadas em 1941 para a Fundação Hispânica da Biblioteca do Congresso (Washington) e do painel da "Primeira Missa", feito em 1948 em Montevidéu e comprado pelo Banco Boavista no Rio de Janeiro. O mesmo tema vai ser explorado, ainda nesse mesmo ano, pelo artista, num desenho a grafite sobre papel.

Nas têmperas, o tema de "O Descobrimento" conjuga-se com os das outras três cenas — "Desbravamento da Mata", "Catequese dos Índios", "Garimpo do Ouro". E aquilo que Caminha desprezou por não ser do seu ofício — os trabalhos no mar — é justamente o que Portinari privilegia em "O Descobrimento". Despe-os, no entanto, de qualquer função épica, conferindo-lhes, como diz Annateresa Fabris (1996: 122), uma visão cotidiana. Não aparecem as bandeiras com a Cruz de Cristo, os frades, os soldados, as armas e os varões assinalados, enfim. O pintor, mais uma vez, foca o trabalho anónimo, da raia miúda, dos homens não assinalados: em primeiro plano não está Pedro Álvares, o Capitão, ou Caminha, o primeiro a escrever sobre a terra, mas simplesmente um negro ou mestiço. Nem espada, nem pena, nem cruz; apenas as grossas cordas da embarcação e as mãos e pés do marujo a trabalhar com elas.

Ao grupo que descalço trabalha, no primeiro plano, opõe-se outro, ao fundo, calçado, que apenas exclama e, este sim, descobre. Nenhum fura-buxo, nenhum rabo d'asno, nenhuma pitoresca palmeira; apenas mar, céu e ao longe sinais de terra, mas realmente e apenas sinais. O leitor do quadro vê-se obrigado a olhar o que para o seu pintor é verdadeiramente importante: o homem a quem a História não deu vez e que continua a existir, seja ele marujo, escravo, operário ou camponês. E, nesta oportunidade, uma chamada de atenção para a repetição da História, num quadro sempre actual.

Diferentemente de Meireles, cujo "Panorama" não sabemos se terá conhecido, Portinari pensa nas "cenas de bastidor" dos grandes feitos.

A sua "Primeira Missa", comprada pelo Banco Boavista, será como que um desmentido da Carta de Caminha e uma réplica ao consagrado quadro de Vítor. O pintor dispõe em grupo e hierarquicamente, pelos planos em que os coloca, frades, fidalgos, soldados e marujos. Os índios não aparecem. A paisagem, é um esquema de montanhas e mar, configurando uma missa que é uma ilha, numa cultura que nada tem a ver com ela. Note-se que não é o acentuar do ermo do "Panorama" de Meireles, mas o sublinhar da falta de afinidades, da incongruência, que não será mostrada pela via carnavalizante, como em Oswald de Andrade,⁶ mas pelo silêncio. Calando o índio velho da Carta de Caminha, Portinari dá-lhe voz, por que o leitor do quadro, no mínimo, perguntará por ele e pela paisagem tropical.

Mas o pintor não parará aí na sua glosa à Carta. Em 1954, pintaria um outro "Descobrimento", mantendo algumas de suas características das pinturas anteriores. Em primeiro plano, os trabalhadores, descalços e de pés e mãos grandes e musculosas, ao lado dos frades, também descalços ou com frágeis sandálias, mas de pés e mãos ascéticos, contrastando com os dos trabalhadores; num segundo plano, os navegantes e, separados deles, outros dois frades. Ao fundo, um grupo de soldados. Enquanto os marinheiros executam o seu trabalho como ginastas ou artistas de circo, falam entre si os religiosos e parecem confabular dois dos navegadores, o que também os coloca em contraste e acentua a atitude de cada grupo como atitude de classe. O descobrimento resumir-se-ia assim a trabalho, fé, fidalguia, poder militar, ou seja, àquilo que moveu os descobridores, já que não aparece na cena nenhum índio. Esse o pintor deixaria para um outro painel, feito em 1956, na linha desenvolvida em "Guerra" e "Paz", para decorar o saguão da revista O Cruzeiro e hoje no acervo do Banco Central, em conjunto com outros que registram momentos, figuras e tipos da memória nacional. É um óleo sobre tela de 1,97 cm de altura por 1,61cm de base. No primeiro plano, um grupo de índios: nus, "quartejados" como diria Caminha com o encarnado do urucum e o preto do jenipapo. Acobreados e pujantes, de costas, olhando as naus que se aproximam — e Portinari figurou-as claras, geométricas, quase rochas —, esses índios adultos contrastam com um curumim, pintado de azul, com as mãos no rosto, a adivinhar o futuro e a denunciá-lo, numa atitude semelhante ao piaga de Gonçalves Dias, embora sem a visão romântica do poeta.

5. Conclusão

Em função do espírito de cruzada, Caminha privilegia em sua Carta a cena da celebração da missa, momento em que mais se evidencia a diferença de culturas. Afinal, como se depreende de suas palavras, se os índios andavam nus e pareciam não ter nenhuma fé, é porque não conheciam o Cristianismo. Mas Caminha torna fácil a anulação dessa diferença e o encontro de culturas parece um encontro entre amigos, com deixar de lembranças e despedidas.

O nacionalismo de Vítor Meireles, motivado pelo Romantismo e pela necessidade do Imperador de mostrar ao mundo uma identidade brasileira leva-o a buscar as origens e a mostrar um momento de união entre portugueses e índios — a primeira missa. Mesmo anos depois, já instalada a República, ele permanece fiel ao nacionalismo e ao seu primeiro quadro, como se essa fosse a única leitura facultada pelo texto da Carta.

O que Caminha mostra cordial e Vítor Meireles consagra – o encontro de culturas – Portinari, ainda que em imagens também negociadas⁷ como a do escrivão de Cabral e a do pintor romântico (não nos esqueçamos que os três estavam "ao serviço de"), critica sutilmente: coloca em primeiro plano o que costuma estar em último e separa o que o espírito de conciliação fez unir; e dá voz ao que foi silenciado. A sua leitura, longe de ser crédula, instaura o questionamento, mas não tira da parede a pintura de Vítor Meireles. Ao lado do quadro do pintor catarinense, ela é uma das muitas abordagens que o texto de Caminha, colorido, rico, sedutor, mas ambíguo, possibilita nas suas franjas.

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Notas

1. Não se pense, porém, que houve muitas caricaturas a partir da Carta de Caminha. Como muito bem observa Osvaldo de Sousa, na "Introdução do opúsculo", "a maioria optou por Colombo já que a festa dos Descobrimentos, por cultura/divulgação universal é Espanhola… o resto são malhas que o Império tece"

2. Veja-se a este respeito a tese de Maria Helena Rouanet, Eternamente em Berço Esplêndido. A fundação de uma literatura nacional, São Paulo, Liv. Siciliano, 1991.

3. Gênero de pintura criado por Robert Baker no final do século XVIII, levado por Robert Foulton para a França, onde alcançou sucesso com Pedro Presvot, e bastante divulgado no Rio de Janeiro pelos irmãos Taunay. Meireles executou três: o do Rio de Janeiro, que chegou a exibir na Europa, pensando em atrair imigrantes que substituiriam o braço escravo, o das Ruínas da Fortaleza de Villegagnon e o da Primeira Missa..

4. Autores respectivamente de Parque Industrial (1933); Poemas Proletários (1931); O Gororoba (1931); Bruhaha (1931)

5. Estes dois comentários são bastante esclarecedores: "A Marcha da Fome, manifestação contra o desemprego, que se dá em 19 de Janeiro de 1931 no Rio e em São Paulo, mostra a liderança que ele [o Partido Comunista] vai conquistando entre o proletariado; as comemeorações do 1º de Maio, em 1931 e 1932, são de grande repercussão; as greves sob sua direcção são inúmeras; a luta contra o integralismo, cujo ápice está nos acontecimentos da Praça da Sé, em Agosto de 1934, mostra a sua táctica contra o direitismo no Brasil" (Carone, 1982: 10); "30 é que é a grande data. Nosso conhecimento do processo revolucionário soviético se acentua a partir da revolução de 30" (da Entrevista com Jorge Amado citada por Táti, 1961: 13).

6. De lembrar o poema "brasil": "O Zé Pereira chegou de caravela / E preguntou pro guarani da mata virgem / — Sois cristão?/ — Não. Sou bravo, sou forte, sou filho da Morte / Teterê tetê Quizá Quizá Quecê! / Lá longe a onça resmungava Uu! ua! Uu! / E o negro zonzo saído da fornalha /Tomou a palavra e respondeu / — Sim, pela graça de Deus! /Canhem Babá Canhem Babá Cum Cum! / E fizeram o Carnaval" (Andrade, 1966:)

7. Pedimos emprestada a expressão ao título do excelente livro de Sérgio Miceli: Imagens Negociadas. Retratos da Elite Brasileira, São Paulo, Companhia das Letras, 1996.