III.BÖLÜM

ŞİİR ÇEVRESİNDE

"ŞİİR"DEN ANLADIKLARIMIZ

Bu çalışmada olması gerekenden ziyade olamayışları işaretlemek ve bunu yaparken olması gerekeni hissettirmek gibi bir yol seçtik ama, hikâye ve romanın aksine, önüne gelenin şiir yazdığı, canı sıkılanın şairlik iddiasında bulunduğu, yeşilçam filmlerinden kopardığı birkaç cümleyi kırık dökük bir şekilde alt alta sıralayanların şiir(!) kitabı neşrettiği ve yazanın okuyandan kat kat fazla olduğu, üstelik bu yazanların da yazdıklarının çeyreği kadar okumadığı palyaçolar diyarında öncelikle zorluğun ve çetinliğin ifâdecisi olan şiir anlayışımızı bütün haşmetiyle meydan yerine dikmekte fayda görüyoruz.

Bizim şiir anlayışımızın ana hatları Necib Fazıl ve Salih Mirzabeyoğlu tarafından çerçevelenmiştir elbet. Adres olarak "poetika" ile "Şiir ve Sanat Hikemiyatı"nın özellikle dördüncü levhasını göstermek yeter. Ama burada o satırları aynen aktarmak gibi bir kolaycılığa kaçmak yerine o yazılanlardan ANLADIĞIMIZI ifâde edeceğiz ve uygun bir zemin oluşunca iktibas edeceğiz alınması gerekeni...

Biz, ideolocyamızdaki "iç oluş" ve "dış oluş" bahsinin, başta şiir olmak üzere diğer sanat türlerine de tatbik edilmesi gerektiğine inanıyoruz. Malûm olduğu üzere, "iç" muhteva, "dış" ise yapı mânâsında kullanılıyor bu mevzuda... İkisinin öpüştüğü yerde ideal sanat zuhur ettiğine göre, bizim şairimiz eseri üzerinde çalışırken, "iç" ve "dış"ı birbirine kavuşturmak için çırpınır. Bunların kavuşmasıyla meydana gelen "bütün", iki parçanın bir araya gelmesinden iberet olmayıp, daha yukarılarda bir mahiyete, kimliğe bürünmektedir. Çünkü ideal şiir, ses ile muhtevanın birbirini tamamladığı yerde BAŞLAR. En basit, ilgiden en mahrum objelere bile derin mânâlar yükleyebilmek ve bunları estetik bahsine yakışır biçimde ifâdelendirmek... Şairin çabalarından birisi bu yönde olmalıdır; çünkü en girift muammalar ve en mücerret bahisler dahi, ehil olmayan ellerde maskaralaşır.

Özellikle şiirde "zıt kutuplar arası muvazenenin üstün nizamı" kurulmalıdır. Bugüne kadar derinlik uğruna heyecanı, heyecan uğruna derinliği, fikir uğruna estetiği, estetik uğruna fikri fedâ edenlerden ayrı bir yerde ve "duygunun düşünceden, düşüncenin duygudan süzüldüğü" noktada üstün şiir yakalanmalıdır. Bu doğrultuda NİSBET MİHRAKLARIMIZIN büyüklüğünü ve Cumhuriyet şairlerinin sefâletini seyredebiliriz.

İdeal şair, zevk ve anlayış hassasiyetine göre, romantizmden realizme, natüralizmden sembolizme kadar bütün sanat anlayışlarından istediği ve lüzumlu gördüğü kadar istifade eder; fakat onların tahakkümü altına girmez. Meselâ çalışmalarını sembollerle zenginleştirir, her türlü sembolden yararlanıp, onlarla oynar ama şiirinin sembolizmin esiri olmasına razı olmaz. Çünkü, SANAT YENİ SEMBOLLER KULLANMAK İÇİN YAPILMAZ; YENİ SEMBOLLER SANATI ZENGİNLEŞTİRMEK İÇİN KULLANILIR. Bunun yanında ideal sanatçı, müptezelleşen "çok soyut", "az soyut", "fazla somut" gibi sözde ilmî(!) tesbitlere fazla rağbet göstermeyip, yeri gelir mücerrede dalar, yeri gelir müşahhasa dağılır. Bir mimarın, yerine göre girinti ve çıkıntılarla estetik bir inşaat yapması gibi, şair de ân olur mücerretle, ân olur müşahhasla, ân olur ikisini kaynaştırarak şiir sarayını inşâ eder. Büyük Doğu ve İBDA Mimarları'nın şiir ve anlayışlarından ilhâmla belirtelim ki, "en girift mücerretle en katı müşahhası" öpüştürmektir marifet.

Yıllardır sözde edebiyat(!) muhitlerinde geyik muhabbetlerine mevzu olan ve bir anlayış sistemi çerçevesinde ele alınmadığı için -ki Üstad ve Kumandan dışında böyle bir derdi olan da yoktu- hep muğlakta kalan meseleler, yerli yerine oturtulmalıdır. Misâl olarak, özellikle şiir bahsinde "sanat kimin içindir" sorusu üzerine kopartılan yaygaralar. Kimine göre "sanat sanat için"miş, kimine göre ise "toplum için"... Bize göre ise, "toplum nedir", "derinliğine ve genişliğine insan nedir", "ferd toplumun neresindedir", "ihtiyaç nedir", "güzel nedir", "neye göre güzel" gibi birçok soru üzerine kafa patlatmadan, "ferdiyetçi", "toplumcu" gibi tartışmalara girmek abestir. "Toplu Bakış"taki bir tesbitimizi tekrar hatırlatalım: İBDA'dan öğrendiğimize göre, şuurun biri ferde, diğeri ise topluma dönük iki ritmi vardır ve sürekli bu iki ritim arasında hâlden hâle geçeriz. Ve yine biliyoruz ki, insan, derinliğine ferd, genişliğine ise toplumdur. İşte bu noktada sanat iki kanatlı bir kuştur ki; bir kanadı toplumken, diğer bir kanadı da ferddir. "Toplum" ve "ferd" kanatlarını takınan bu sanat kuşu, uçuşundaki ahenkle, görünüşündeki ihtişamla itibarlansa da, ona asıl kıymetini uçtuğu yön verir. Ve bu kuş bilerek veya bilmeyerek MUTLAK YÖN'Ü arar. Lâkin o "yön"e, o "yön"ün istediği zerâfetle uçması da zarurîdir.

ŞİİRDE İKİ "YENİ" HASTALIK

Günlük konuşma dilinin ucuzluğuna sığınarak, "içinden geldiği gibi yazmak" şeklindeki hastalık, bizim şiir semtimize ayak basamaz. Şu satırlara dikkat:

"...hepimiz biliriz ki, insanın kalemine her zaman "iyi gelmez". Kaleme iyi gelmesi için, "nasıl geliyorsa" ile yetinmemek lâzım. Şiir yazmak demek, her kelimeyi her kıt'ayı tartmak, hepsi hakkında hüküm vermek demektir; şairin kulağı kirişte olmalı, sese, mânâya, kelimelerin yerlerine dikkat etmeli."

"...bir adamın şair olup olmadığı, içindeki şarkıyı yüksek sesle söylediği zaman belli olur; ama bilirsiniz ki, duymak başka, duyduğunu ifade etmek başkadır... Yüksek sesle şarkı söylemek için insanın sesi olmalı, kulağı olmalı, şarkı söylemesini bilmeli. Kendi kendimize şarkı söylediğimiz zaman sesimiz olmasa da, yanlış da söylesek beğenebiliriz; ama başkaları için mühim olan, şairin içindeki ses değildir. Okuyucu şairin içinde değil ki! Şair yanlış söylerse, söylediği de yanlış duyulur." (Salih Mirzabeyoğlu, Şiir ve Sanat Hikemiyatı, İBDA Yay., İstanbul 1989, s. 213-215)

Cumhuriyet döneminde yaygınlaşan ve teşvik gören bu "içinden geldiği gibi yazma" mikrobuna karşı, yine İBDA Mimarı'nın "Marifetname" adlı eserinde altını çizdiği bir ifâde, aşı hüviyetiyle bizim şiirimizin bünyesini koruyacaktır:

"Müzikte, gök gürültüsünü taklit etmek sanat değildir. Fakat bende gök gürültüsünü dinlerken duyduğum duyguyu uyandırmayı amaçlayan müzisyen çok yüksek bir değer kazanır." (Salih Mirzabeyoğlu, Marifetname, İBDA Yay., İstanbul 1986, s. 172)

Bu "içinden geldiği gibi yazma" ucuzluğunun zıddı gibi görünen bir başka ucuzluk da, ideal şairin rağbet etmeyeceği tarzlardandır: "İçinden gelmediği gibi yazmak"...

Tıpkı felsefenin birbirinin yanlışını çıkarma sanatı oluşu gibi, Cumhuriyet dönemi edebiyat akımları da ancak karşılarındakilerinin zaafını işaretlemekten ibaret kalmışlardır. "içinden geldiği gibi yazan" birinci yeniye mukâbil, "içinden gelmediği gibi yazan" ikinci yeni tarzı da bizim şiir ve sanat semtimize ayak basamayacaktır. Duyguyu ve heyecanı bir yana bırakıp, "derin ve mücerred" şiir yazmayı, birtakım anlamsız saçmalıkları sıralamak sanan ve kendi söylediklerinin -olmayan- mânâsını, pek tabiî olarak kendileri de bilmeyen bu şair taslaklarının sayıklamalarında, ritim ve estetik gibi sanata can verici damarlar tıkanıktır. Diğerlerinde, hiç olmazsa günlük konuşma dilinin alışılmış akıcılığı vardı.

Her kıymete sahtesinin musallat oluşunu bildiğimize göre, şairlik özentisiyle yola çıkan ve sanattaki yeteneksizliklerini gizlemek için "derinliğin" arkasına sığınan, estetik zevkten pay almadan, "nasılsa bir mânâsı vardır" anlayışıyla bazı mücerred ve müşahhas kelimeleri alt-alta sıralayarak "şiir" diye takdim edenleri ciddiye almıyoruz. Estetiğin ruha nisbet ele alınması gereken bir zaruret oluşunu ve onu anlamada akıl ve mantığın pek az, bedâhet hissinin ise fazlasıyla rolü bulunduğunu hatırlayıp, imânın da herşeyden önce bedâhet oluşunu gözönüne alırsak; "doğrunun zerâfet ambalajı" olan estetikten mahrumluğun vahim manzarasını büyük bir ürpertiyle farkederiz. Yâni estetik ve ritimden kopuşun, ruhlarda ne kadar büyük bir gedik açtığı ve kalp zaafını işaretlediği ortada... Bunların yanına, "Allah güzeldir, güzeli sever" ölçüsünü de koyunca; Allah'ı Allah'ın istediği gibi sevebilmenin ve Allah'a kendimizi sevdirebilmenin vasıtalarından birinin de estetik zevki geliştirmek olduğu anlaşılır.

Bizim şairimiz hayatın bütününü kucaklayacak ve en derin ve girift mânâlarla, en çetrefil ifâdelerle burun buruna getirecektir okuyucuyu. Ama bunu, "nasılsa her kelâm bir mânâya delâlet eder" düşüncesiyle bazı kelimeleri tombaladan sayı çekercesine bir başıboşlukla sıralayarak ve ritimden koparak değil; okuyucunun şuur seviyesi yükseldikçe mânâ meyvalarının boy atacağı ve estetiğin zâhir olacağı bir anlayışla, usûlle başaracaktır. İşte burada okuyucuya önemli bir görev yüklenir ve bir nevî, şiirin ikinci müellifi gibi olur o. Misâl: Ben şiirimde, "sevdiğim kadının gözlerinde bir nur gördüğümü ve o nurun beni sonsuzluğa kanatlandırdığını" söylerim, buradan, "gözde Allah'ın nurunun yuvalandığını" ve "kadının sonsuzluğun sahibi Allah'a ulaşmada bir vasıta olduğunu" keşfedebilmek ise okuyucunun şuur seviyesine kalmıştır.

Bu tür şiirlere muhatap olan idrâk, mânâyı kavradıkça, kelimelerin ve mısrâların arasındaki estetik rüzgarını daha canlı hisseder; mânâ ile birlikte ritim de yükselir. "Kayan Yıldız Sırrı"nın bütün haşmetiyle yaptığı ve "ikinci yeni" şairlerinin -belki yapmak isteyip de- yapamadıkları ve şiiri deli saçmasına dönüştürdükleri ayrılık çizgisi burada başlar.

Şiirin intihar yolculuğunu, Yahya Kemâl Beyatlı'nın kaleminden seyredelim:

"Bir naaş nasıl yavaş yavaş solar, çürür, lîme lîme olur, bir kemik çerçevesi kalırsa Türk şiirinin de öyle, önce ruhu çekildi, sonra yavaş yavaş lisânı çürüdü, vezni bozuldu, ahengi çetrefilleşti. Nihayet kuru bir iskeleti kaldı. Senelerdir en usta sanatkârlar bu iskeleti diriltemiyor. İnkıraz devirlerinin başlıca fârikasıdır, bir edebiyat ölürse lûgat, vezin, sarf, nahiv hevesleri ortalığı sarar, edebî nazariyeler kaynaşır, yenilik bir iptilâ olur, ŞİİRİN KENDİ ÖLÜR BİNLERCE ŞAİR ÜRER; tıpkı bir naaş, ruhu olduğu zaman bir vücûtken, çürüdükten sonra bir kurt mahşeri kesildiği gibi!" (Yahya Kemâl, Edebiyata Dâir, İstanbul Fetih Cemiyeti'nin 63. Kitabı, İstanbul 1971)

Cesedin üzerinde "bir kurt mahşerindeki" başıboşluk ve nisbetsizliğin aynısı, günümüz şiir pazarında sergilenmektedir. Kurtçukların şekli birbirinden ne kadar farklıysa(!), bu şairlerin tarzları o kadar orijinal!.. NİSBET hikmetini anlamayanların, başıboş şekilde yürümesi ve birbirlerine çarpması, birbirlerini taklid etmesi pek tabiîdir.

Hem nisbet sırrının anlaşılması, hem başıboş sanat olmayacağının bilinmesi ve "ufuk hüviyetindeki" ideal şiirin görülmesi için, bir mektup vesilesiyle kaleme aldığımız "Çile'nin İçinde Bütün İnsanlık Var" başlıklı yazımızı, bu çalışmaya almakta fayda görüyoruz. Umarız ki, Cumhuriyet şairlerinin getirdiği başıboşluk sefâletinin hissedilmesine yardımcı olur.

BİR MEKTUBA CEVAB:

ÇİLE'NİN İÇİNDE BÜTÜN İNSANLIK VAR

Mektubunuzu okurken yaşınızın sandığımdan da küçük olduğunu farkettiğim gibi hislerinizin henüz düşünce kıvamına eremediğini, fikrî bir disiplin altında olmadığınızı, İBDA Fikriyatı'nı yeterince tanımadığınızı ve dolayısıyla şu ân itibariyle üstün terkibe uzak olduğunuzu bizzat gördüm. Bir şairde yokluğuna müsamaha gösteremeyeceğim bu hususiyetlerin sizde mevcut olmamasını yaşınız sebebiyle -ki tahminimce 17-18 yaşlarındasınız- şimdilik mazur görebilirim. Şunu unutmayınız ki, şairlik köprüsünden geçebilmek için tecrit terleri dökmeye mecbursunuz.

Cevabıma başlamadan önce mektubunuzdaki bazı cümleleri, uydurukça kelimelere dahi dokunmadan hatırlatmak istiyorum:

"Şiir; ya kişisel gerçeklerin şifrelenmesi olacak, yahut başkalarına bir yön levhası. Ama aslâ başkalarının gerçekleri olmayacak. Bu ancak fantazidir."

"Şiir, özünü, ruhunu yaşamdan alıyorsa yaşam salt şiirdir. Ve böylece insan en büyük şairdir."

"Hayat en ince noktasına, en detayına kadar ancak anlaşılır gibi büyük bir söz söylemiştim işin başında. Yaşayan insandan kastım bu detaylara girendi. Duran, koşan, düşen, emekleyen, yatan..."

"Herkesin ÇİLE kitabını bir kenara itip, yerine koyabileceği kendi çilesi olmalı."

"Mona Roza'yı okumak güzeldir ama birisinin gittiğini görmek daha güzel."

"Yattığım Kaya'daki hüzün güzeldir ama mahşerde görüşürüz diyerek ümit etmek daha acı, daha güzel."

Bunlar size âit bazı ifâdeler... Önemle belirtmeliyim ki, ben tesadüfî şiire inanmıyorum. Farklı duygu titreşimlerinin etkisiyle ve rastgele ifâdelerle bazı güzel sesler yakalansa da, bunlar mihraksız çocuk uçurtması hüviyetindedir ve sonuçta körün avcılık yapması gibi birşeydir. Sadece şiirde değil, şiir hakkında söylenen sözlerde de aynı başıboşluktan şikâyetçiyim. İşte birkaç cümle de benden:

-"Şiir; güneşten dökülen renklerin gönül bahçemizdeki helezonudur."

-"Şiir; gönül semâlarımızda kâh rakseden, kâh çırpınan bir yürek kuşudur."

-"Şiir; hayata karşı içimizde yükselen soylu bir çığlıktır."

Bu sözleri şimdi, bir saniye bile düşünmeden bizzat ben yumurtladım. Ve inanın hergün akşama kadar böyle yüzlerce müthiş(!) lâf geveleyebilirim şiir hakkında!.. Ama bunların gözümde başlıbaşına hiçbir anlamı yok. Dedim ya, tesadüfî şiire inanmadığım gibi başıboş sözlere de inanmıyorum. Büyük Doğu Mimarı, poetikasında "şair ne yaptığının yanısıra, niçin ve nasıl yaptığının ilmine de muhtaçtır" diyor. Sizin ifâdelerinizde de bahsettiğim başıboşluğu gördüm maalesef!.. Ama zamanla olgunlaşıp, hislerinizi üst fikirlerle irtibatlandıracağınıza inanıyorum. Bunun için de, illâ ki okumak, okumak, okumak ve NİSBET bahsini anlamak...

Evet, "yaşanılanın şiiri" ama önce "yaşamak ne" sorusunun cevabı... Bizzat sizin ifâdenizle "duran, koşan, düşen, emekleyen, yatan" insan mı yaşayan insan? Hayat beş hasse plânıyla mı sınırlı? Ya düşünen, umut eden, hayâl kuran, sebebsiz yere bunalan, ürperen insan?.. İBDA Mimarı'nın "hiç sebebsiz bir sebeb" diye mısrâlaştıdığı hâl... Meselâ hayâl ettiğimiz şeyleri de hayâl ederken yaşıyoruz. Size 28 dörtlükten oluşan "Çile" şiirini okurken "Allah ve ölüm fikri" karşısında bir idam mahkûmunun ürpertisini yaşadığımı söylesem mübalağa mı etmiş olurum? "Çile"yi okurken onu yaşamadığımı mı sanıyorsunuz? Bir arkadaşıma şunları söylemiştim: "Çile'yi yaşamayan insanın onu anlayabilmesi mümkün değil. Allah, kader, ölüm gibi SIR'ların karşısında ürpermeyen, kâinatın sınırını tahayyül ederken çıldırma noktasına gelmeyen insan için "gök devrildi künde üstüne künde" ifâdesi süslü bir mecazdan ibarettir."

Görüyorsun, ben de "Çile"yi yaşamaktan bahsediyorum ama senin işaretlediğinden daha farklı bir yaşamak... Yani "çile"yi, Çile'nin içinde yaşamak... Bu mânâda Çile şiirinin "anladım" sanılmasına rağmen en az anlaşılan şiir olduğunu anlatabiliyor muyum?

İşin başka bir boyutu daha var: Duygular ile düşünceler arasında bir köprü kurarak, kendi ferd hakikatini topluluk hakikatinde (hakikat-ı ferdiye) tecelli ettirmek... Hani Homeros'un bir istiridye kabuğuna bütün deryaların uğultusunu sığdırışı var ya, işte öyle!.. Şair ferd hakikatini yaşasa bile, onun yaşadığının içinde okuyucu da bir yer bulabilmeli... Bu çerçevede bin tane Mona Roza bir tane Çile'nin tırnağı bile olamayacağı gibi, yüzbin Sezai de bir Necib Fazıl etmez. Çile şiirinde, ferd ferd her insanın karşısında ürperdiği Allah-Kader-Ölüm düşüncesinin, Necib Fazıl'ın şahsiyet ve hassasiyetinde şiirleşmiş ifâdesi mevcuttur. Ve bu yönüyle bütün insanlığa aynadır bu şiir; "çile"nin içinde bütün insanlık var.

Kezâ "Kaldırımlar"... Bir dostumun (S.Gürselgil'in) belirttiği gibi; "çilekeş yalnızların annesi olmayan kaldırımları ne yapayım ben? Eğer içimde kıvrılan bir lisân değilseler bana ne onlardan?" Yâni sen istediğin kadar duygusal ol, derin hislerin ve zengin bir hayatın olsun; onların içinde bana yer yoksa, senin hayatın benim hayatıma kapalıysa, beni kendi şiir iklimine davet etmeye hakkın olmaz. Üstad'ın "Kaldırımları"na bayılıyoruz; çünkü onlar "çilekeş yalnızların annesi" ve "içimizde kıvrılan bir lisan"... Bunu böyle anlamadıkça, istediğin kadar "senin yaşadıklarını anlatsaydım, bu fantazi olurdu" diye bağır; sükuttan başka hiçbir karşılık bulamazsın. Eğer şiir senin için geçici bir oyuncak değilse bu böyle!..

(...)

"Çile kitabını bir kenara itmek" mi dedin? Israrla va ısrarla bu cümleyi görmemeye çalışıyorum; cevabını yukarıdaki satırlarda bulacağını umarak... Bu sözü söyleme cüretinde bir kişi bulunabilirdi: Çile'yle birlikte baştan sona Necib Fazıl'ı temsil ettiği mânâya lâyık bir biçimde anlayan, yutan ve O'nun yaşadıklarının aynısını kendi iç âleminde yaşayan "KİM" se O!.. Yâni İBDA Mimarı!.. O ise bizzat bu vasıflarından dolayı daha sımsıkı perçinlemiştir ruhunu Üstad'a! Değil ki, İBDA Mimarı'na nisbet, Necib Fazıl'ı sadece kabuğundan tanıyan bizler böyle bir söz söyleyelim; mümkün mü? Hangi cesaretle?.. Edebin hadde riayet, yâni "haddini bilmek" olduğunu sakın unutma. Ve yine unutma ki, kendi çilen ne kadar büyük olursa, "Çile"nin büyüklüğünü ve "bir kenara itilMEZliğini" o kadar iyi anlarsın.

(...)

Bütün bunlardan sonra şunları sorma hakkını hissediyorum kendimde; Yoksa sen "Çile"yi basbayağı bir acı mı sanıyorsun? İnan, sokaktaki alelâde bir adamın "sıkıntı"sına benzer birşey değildir o çile!.. Defalarca tekrar edilse yeridir ki, o "çile"de bütün insanlığa yer var. Şairin görevi de bu değil midir? Hissedilip de ifâdeye gelmeyeni belirli kalıplar çerçevesinde kelâmla zarflayabildiği için "şair" sayılmaz mı insanlar? Bu sebeble kendimize dost veya düşman bulmaz mıyız onları? Bana, ne dost, ne düşman olabilen söz cambazını ve hassasiyet esnafını nasıl şair kabul edeyim ben?

(...)

Bu yazdıklarım üzerine düşünüp, Büyük Doğu-İBDA külliyatını mutlaka okuyunuz. Bu ülkede gerek duygu, gerek hareket yönünden çok zengin ve renkli insanlar çıktı ama bunları üst seviyedeki fikirlerle irtibatlandıramadıkları için kavrulup, gittiler. "Güneş'e Şarkı" isimli oldukça uzun bir şiirimde bu hususa şu mısralarla temas etmiştim:

«Bir yelkene hasret kaldı yıllar sonrası rüzgârlar;

Gün doğumu sancılarla kıvrandı yitik baharlar.

Biz üşüyorduk, yağmurlu şafaklara düşüyorduk

En amansız özlemlerle ıslanıp dövüşüyorduk.»

"Yelken"in yerine üst-dil, üst düşünceyi; "rüzgârlar"ın yerine de başıboş duygu ve hareketleri koyup, yeniden oku istersen! Anlaşıyor muyuz?

En azından üzerinde konuşabileceğimiz müşterek zeminin biraz daha genişlemesi için "Poetika" ile "Şiir ve Sanat Hikemiyatı"nı en kısa zamanda okumalısın. Yoksa rastgele söylenmiş, disiplinsiz (yâni bir düşünce ile bağlantısız) sözlerle bir yere varamayız. Mektubumun başında bazı süslü cümleler yazmıştım şiir üzerine... Onlar lüzumsuz mu? Tamamen değil elbette. Ama önce yaptığımız işin fikrî izâhı... Sonra istersek bu izâhları süslemek için böylesi ifâdelere (onların besin değerinden uzak krema olduğunu unutmadan) yer verebiliriz. Ama aslolan, İBDA Mimarı'nın şiir ve sanat bahsinde söylediği "duygunun düşünceden, düşüncenin duygudan süzülmesi" hikmeti... Bütün konuştuklarımızın ipucu da burada saklı...

(...)

Son olarak: Sakın Büyük Doğu Mimarı ile İBDA Mimarı'nın eserlerine NİSBET kurarak şiir yazmaktan kaçınmanın sebebi, onların gölgesinde kalma korkusu olmasın? Eğer öyle ise ve KENDİNE GÜVENİYORSAN, İbda Mimarı'nın şu satırları yüreğine su serpsin:

"Üzerine fikir ve sanat gökdelenleri inşâ edilmek üzere hazırlanan zeminin kurucusuna mahsus nisbet ve icâzların karikatür oluş ve taklitlerine -sahteliğe- dikkat çekmemek, hem inşâ istidat ve sahiblerine karşı haksızlığa göz yummak, hem de olmadığı mânânın mâliki görünmeye bayılan arsızlığa çanak açmaktır... Dünya çapında bir fikir örgüsü üzerinde her biri "şahsiyet" bir insan topluluğu beklerken, üreteni ve üretmeyeni -verimin kime âit olduğu belirsiz bir kargaşa ve kaos ortamına fırsat vermemek için, bunları söylemek zorundayım... Bütünü, keyfiyetini katılanların temin edeceği bir yapı olan İBDA şemsiyesi altında, kârı tamamen borç alana âit olmak üzere sermaye verirken, hem sermaye keyfiyetinin sıhhatine kefil olmak ve üreticiye sağlam teminat mesuliyetini yüklenmek, hem de borç alanın sermaye sahibinden misillerce fazla sermaye edinebilmek iktidarının ve görüşünün bir nevî fikir yankesiciliği ortamının kargaşasında perdelenmemesine fırsat vermemek için, sözkonusu ikazlara mecburum... Ve, fikir ve ilim adına ne varsa dünya çapında en büyüklerin yetişeceği bir irfân tarlasını hazırlarken, bütün bu ikazları, bir nevî aslan payını tarla hazırlayıcısında bırakmak telaşesiyle değil, -ki yaptığım işe nisbetle bunları ifâde etmem bile beni küçültücü-, gerçek ve sahici istidat ve çabalara istikamet gösterme mesuliyetiyle yapıyorum; nasıl ki sahabîlerden sonra ümmetin en büyük ferdi olan İmâm-ı Rabbânî Hazretlerinin Hanefî mezhebine bağlılığı onun bu sıfatını eksiltmiyorsa, benim İBDA'nın kurucusu olmam, İbda bağlılarının en büyük fikir, ilim ve sanat kimliği ile meydan yerini tutmalarına -ki hayatımın gayesi- bir tenzil değildir..." (Salih Mirzabeyoğlu, Büyük Muztaribler, İBDA Yay., İstanbul 1998, c. 1, s. 199)

Allah, bizlere "bir fikre iştirak nedir, bir fikirden hareketle üretmek ve tatbik nedir" şeklinde İbda Mimarı'nın sorduğu soruların cevabı çerçevesinde "Çile"nin ve bütün Büyük Doğu-İBDA külliyatının hakikatine vâkıf olmayı nasib eylesin duasıyla satırlarıma son verirken, okumanızı arzuladığım eserleri tekrar hatırlatırım.

TÜRK ŞİİRİNİN GENEL SEYRİ

Yukarıdaki "Çile'nin İçinde Bütün İnsanlık Var" başlığını taşıyan ve "bir mektuba cevap" olarak yazdığımız yazının asıl muhatabı, vesile olan kişiden ziyade -21. yüzyıla bir adım kala- günümüz şiir(!)inin ulaştığı son noktadır. Özetleyecek olursak: İzâhsızlık, başıboşluk ve bir anlayış mihrakına nisbet kurarak kendi "öz"ünü bulma yerine, tesadüfî arayışların mecburen itelediği taklid batağı... Ve bunların kaçınılmaz sonucu: Kuluçka makinasından çıkmış, birbirinden ayırt edilemez civciv sürüsü gibi, hiçbir orijinal hususiyeti bulunmayan ve diğerleriyle arasına fark çizgisi çekemeyen yığınla şair taslağı... Gelinen bu noktada hâs ve hususi eda, şahsiyet ifâde eden üslûp gibi, soylu şairin "olmazsa olmaz" şartlarından hiçbirisini bulamıyoruz. Bataklıkta yayılan sinek sayısınca şair üreten Cumhuriyet dönemi kültür politikası, şiiri öldürmekle övünebilir.

Buralara kadar nasıl gelindi: Yunus'ların, Şeyh Galip'lerin toprağında, şiir nasıl oldu da, umumî tuvaletlerin duvarlarına beş dakikada karalanan paçavralardan farksız hâle geldi? Bu menfî aşamaların ana hatlarına birkaç cümleyle temas edeceğiz:

Zamanın mânâsına mutabık olan Divan şiiri, 19. yy.'la birlikte bu vasfını yitirdi ve cemiyetteki çözülüşün, batılılaşma hareketlerinin habercisi olamadı. "Zaman ândan ibarettir" ve "sanatçı çağının şahididir" anlayışını hatırlarsak, tıpkı eski musikîmiz gibi çok büyük bir medeniyetin sesi olan divan şiirinin, tekâmül etmediği için günümüz insanını tamamen doyuramayacağını kabulleniriz. Tezatsız bir cemiyetin içinde yoğrulan o şiir, yine tezatsız bir cemiyete sesleniyor; muhataplarını iç âlemlerinde hür bir yolculuğa davet ediyordu.

Tanzimattan itibaren ise bir medeniyet değiştirme hamlesi başlamıştı ve toplum aşama aşama, akla-hayâle sığmayacak tezat uçurumlarına yuvarlanıyor, karmaşıklığın pençesinde kıvranıyordu. Böyle bir zamanı kuşatacak, hasrına alacak ve nizâmlayacak şiir, elbette daha farklı olmalıydı. Nedense "Safahat"a almadığı bir dörtlüğünde, "tebliğci" şair Mehmet Akif, bu mecburiyeti şu mısralarla ifâde eder:

«Virânelerin yascısı baykuşlara döndüm,

Gördüm de hazanında bu cennet gibi yurdu!

Gül devrini bilseydim onun, bülbül olurdum;

Ya Rab, beni evvel getireydin ne olurdu?..»

Bu tür bir bakış açısından hareket etmek, zamanı kuşatacak, hasrına alacak ve nizâmlayacak bir anlayışa götürür üstün vasıflı sanatçıyı. Bu zamane insanlarının seviyesine düşmek ve onların çapı kadar eser vermek değil; aksine bir doktorun tedavi edeceği hastaya dokunma mecburiyeti gibi, çağını ve toplumunu nizâmlayacak sanatçının, nizâmlayacağı toplumun kaosuna ortak olma, hattâ o kaosu bütün şiddetiyle yaşama zaruretidir. "Otomobillerin 250, teyyarelerin 1000 kilometre hızla aktığı, bir düğmeye basar basmaz, hesap makinelerinin muhasebe hülâsalarını çıkardığı, camdan kumaş yapıldığı ve ölü gözünden, körlere göz uydurulduğu bir cemiyette bütün bunların yeni hassasiyetini getirecek yeni bir şiir lazımdır.

Sırasiyle buharın, motorun, elektriğin ve atom bombasının ve füzenin şairlerini aramaya mecburuz. 

(Bodler), müsbet ilim keşifleri önünde bütün dayanak ve tahakküm hakkını kaybetmiş ve malihulyaya düşmüş bedbin münevverin sesiydi... (Rembo) bu sesi, buhran ve mütevazilikte daha ileri götürdü. (Valeri) ise aynı sesi, şiire sonsuz bir tecrit mizacı aşılamak yoluyle muvazeneye kavuşturmak istedi. Fakat kimse, müsbet ilimlerin atlı karıncasında sarhoş hale gelen insanın yeni ümit şarkısını besteleyemedi." (Necib Fazıl Kısakürek, ÇİLE, Büyük Doğu Yay.,   22. Basım, İstanbul 1994, s. 493)

Kısacası (Bodler), (Rembo), (Fuzuli), (Yunus Emre) gibi ulvî soydan şairler, cemiyetin nabzını yakalamış, çağına şahitlik yapan bir keyfiyete sahibtirler. Yeri gelmişken, Büyük Doğu Mimarı'nı, şiirindeki metafizik gerilim sebebiyle "dindar bir şair" kabul etmeyen, "dindar şairin Yunus Emre gibi huzurlu" olacağını söyleyen salakları hatırlamamak olmaz. Ne bilsinler, üstün sanatçı çağının şahidi ve yerine göre ya dâvacısı, ya müdafaacısıdır; yâni sürekli alışveriş hâlindedir yaşadığı "ân"la!..

Tanzimat şairi, çağının sosyal meselerini kucaklamaya talib olur ama onların altından kalkamaz; zamanın kendilerine yüklediği mükellefiyetin altında ezilirler. Hem sanat keyfiyetleri ve kültürel bünyeleri de buna müsait değildir. Sonra hedefledikleri batıyı bile çok geriden takib ettikleri bilinen bir gerçek... Tanzimat şairleri, Namık Kemâl'ler, Ziya Paşa'lar eliyle şiiri siyasi bir propaganda aletine dönüştürürken, aynı yıllarda Fransız şiiri de (Bodler) ve (Rembo) eliyle, propaganda vasıtası olmaktan çıkıp sembol diline dönüşüyor ve âdeta bizim divan şairlerinin üçyüz yıl önce yakaladığı noktaya doğru ilerliyorlardı kendilerince. Kısacası, bizimkiler çağın nabzını yanlış zeminlerde arıyorlardı.

Zamanın ihtiyacına cevab vermek demek, onları aynen mısrâlaştırmak değildir. Daha önce hatırlattığımız gibi, "gök gürültüsünü taklit etmek değil, fakat gök gürültüsünü dinlerken duyulan duyguyu uyandırmaktır" marifet. Meselâ, (Bodler)in şiirlerinde, 19. yy. Avrupası'nda makinalaşmanın doğurduğu hafakanlar hissedilir; şair bunlardan bahsetmese de okuyucu bunu farkeder. İyi bir şairin soluklandığı tahassüs, yaşadığı günlerin de ifâdecisidir aynı zamanda. Hayatını fabrika gürültülerinin ve trafik homurtularının ortasında devam ettiren sahici bir şair; çiçeklerden, kuşlardan bahsetse dahi okuyucuya nasıl bir zaman ve mekânda yaşadığını fısıldayabilir. Tanzimat şairi ise gök gürültüsünü taklit etmekten ileri gidememiş ve günümüze kadar -kimi zaman şiddetlenerek- uzanan hastalığı bulaştırmıştır Türk şiirine.

Tanzimat'ın son dönem şairlerinden başlayan ve (Servet-i Fünun) ile iyice belirginleşen yeniden ferde ve duyguya dönüş ise toplumu kuşatacak çapa erişememiş, zamanın ifâdecisi olamamış ve bunlar eliyle Türk şiiri köksüzleşme yolunda tehlikeli bir adım atmıştır. Bunlardan başka, dilin sadeleşmesine engel oldukları gibi, mısrâları kırarak şekle vurdukları darbelerle (farkında olmadan, kendilerinden 30-35 yıl sonra mantar gibi üreyen) vezinsiz şiir tohumlarını atmışlardır. Fransız Şiirinin âdî bir taklididir Servet-i Fünun akımı. (Üstadımız Necib Fazıl'ın "Edebiyat Mahkemeleri" adıyla kitablaştırılan eseri bu konuda nefis bir kaynak...)

Servet-i Fünun'un hemen ardından ve bu akıma karşı saygılı ifâdeler kullanan Fecr-i Atî topluluğunu görmekteyiz. Ve bu arada güçlü bir şiir dili kuran Ahmet Haşim'i... Sembolizm'in bu güçlü sesi, devrinin siyasi çalkantılarını bir kenara bırakıp, "altın kuleden kuşlar uçurmuş", başka bir iklimde divan edebiyatının gül ve bülbülünü yeniden canlandırmıştır âdeta. Kurduğu şiir dili güçlü olmasına güçlüdür ama, bu yapı için taşıdığı kelimeler gününün ihtiyacına ters düşen bir mahiyettedir. Ondan bugüne kalan, uzun süre direndiği dilde sadeleşme akımı çerçevesinde ve ömrünün sonlarına doğru yazdığı birkaç şiirdir. Tıpkı Yahya Kemâl'in "eski şiirin rüzgârıyla" yazdığı gazel ve şarkıları gibi estetik if­âdecisi olsa da zamanını hasrına alacak çapa erişememiştir.

Bu arada, küfecileri, veremli çocukları, mahalle kahvelerini anlatan Mehmet Akif'i hatırlamamak olmaz. O; şiiri manzumeye dönüştürmüş, bu manzumelerin içinde zaman zaman çok güçlü pasajlar olsa da genellikle sokaktan çıkamamış, "şairaneliğe" kıymıştır. Zaten bu anlayışını "Süleymaniye Kürsüsü"nde açıkça ilân etmiştir:

«Hayır, hayâl ile yoktur benim alışverişim

İnan ki her ne demişsem, görüpte söylemişim.

Şudur cihanda benim en beğendiğim meslek:

Sözüm odun gibi olsun hakikat olsun tek.»

Yine "safahat"ın başında okuyucuya seslenirken, şiirleri hakkında "bir yığın söz ki samimiyeti ancak hüneri" diyen Akif'in "hakikat" anlayışına değinmeden geçmeyeceğiz. Yukarıdaki mısrâlardan anlıyoruz ki, Akif'in hakikat kavramından anladıkları "görüpte söyledikleri"nden ibaret... Hâlbuki defalarca tekrar ettiğimiz gibi "gerçek" ve "hayat" gördüklerimizle sınırlı değildir. İnsanın hissettiği, onun hayâllerini dolduran, içinde sevinç veya hüzün rüzgârlarının esmesine vesile olan herşey insanla ilgilidir ve geniş mânâsıyla hayatın bir parçasıdır. Dünyamızda kanatları gökkuşağından, bakışları mehtabın ışığından kızlar vardır; yıldızlardan gelen... Vardır, çünkü âşık olan şair ruhlu her delikanlı bunu bilir. Bunu bilir, çünkü sevdikleri kız öyledir. Ve her insan bu tür hisleri az-çok yaşamıştır. Yâni bu tür ifâdelerle dolu olan şiirlerde öyle veya böyle kendi hayatından birşeyler yakalayabilir. Hakikat ve hayat, Akif'in sandığı gibi "mahalle kahvesi"nden, sokaktaki manavdan ibaret değildir ki... Hem o mahalle kahvesindeki insanların ve sokaktaki manavın, en azından bir zamanlar aynı hisleri tatmadığını kim iddia edebilir?

Yahya Kemâl'in "Geçmiş Yaz" şiirinden bir misâl:

«Körfezdeki dalgın suya bir bak göreceksin:

Geçmiş gecelerden biri durmakta derinde;

Mehtab... iri güller... ve senin en güzel aksin...

Velhasıl o rüyâ duruyor yerli yerinde!»

Şimdi bu şiire nasıl "hayatla alâkası yok, hakikat dışı" diyebiliriz? Dalgın su olması şart değil, her insanın ("körfez" olması da mecburî değil) bir yerlerde görebileceği "geçmiş gecelerinden birisi" vardır. Demek ki geniş mânâsıyla hayatla irtibatlı, insanla ilgili ve gerçek ifâdecisidir "yerli yerinde duran rüyâ"...

Misâlleri zenginleştirelim... Tanpınar'ın "Hatırlama" şiirinden iki mısra:

«Bir masal meyvası gibi paylaştık

 Mehtabı, kırılmış dal uçlarından.»

Gerçekten de mehtab "bir masal meyvası gibi" paylaşılabilir ve bu hakikat dışı birşey değildir. Mâdemki tasavvur edilirken yaşanıyor; o hâlde insanla ilgili...

Bahsi uzatalım... Ahmet Haşim'in bir şiirinden:

«Bir gamlı hazanın seherinde

Isrâra ne hacet gene bülbül?

Bil, kalbimizin bahçelerinde

Can verdi senin söylediğin gül.»

Hangi insanın "kalbinin bahçelerinde" bilmem kaç tane gül can vermemiştir? Hangi birimiz ürkek bir ceylanın peşine düşmüş bir canavar" olmamışızdır dağlarda? Anlaşılacağı üzere, tasavvur edilen birşey insanla ilgisiz değildir ve insanla ilgili olan bu şeyler de gerçeğin sınırları dışında görülmez. Fakat şunlar sorulabilir:

-"Gül zamanı" ile "harp zamanında" yaşayan iki ayrı insanın "yerli yerinde duran rüyâsı" aynı mıdır; "mehtabı" aynı şekilde mi paylaşırlar ve "kalplerinin bahçelerindeki gül" farksız bir biçimde mi can verir?

Âkif, bu soruyu sormak ve hakikata uygunluğu bu noktada aramak yerine, insan fıtratının ayrılmaz bir parçası olan "hayâli" büsbütün reddetmiş, hakikati zâhirî âlemle sınırlayarak, bizzat hakikat adına hakikati zedelemiştir. Türk şiirinin en sefil örneklerini sergileyen ve şairaneliğe düşman olan Orhan Veli nesli, belki de "şairaneliğe düşmanlıklarının" ilhâmını Mehmet Âkif'ten almış olabilirler. Yanlış anlaşılmasın, tabiî ki kalite olarak Âkif onlarla mukayese edilmez. Fakat, sokaktaki adamın meselesini şiire yükselteceği yerde, şiiri sokaktaki adamın yanına indirmiş ve "hüneri samimiyetinden ibaret" bir yığın kuru sözle eserini doldurmuştur. Zaman zaman çok güçlü sesler yakaladığını ise reddetmiyoruz.

Âkif'in çağının sorumluluğunu omuzlamaya talib oluşunu takdirle andığımızı tekrar hatırlatalım. Kendi ifâdesiyle "viranelerin yascısı" olan bu şair, yalnızca içinde yaşadığı viraneyi tasvir etmiş, gördüklerini anlatmış ve tamiratın nasıl olması gerektiğini belirtmiştir. Ama o harabeler arasındaki insanın iç dünyasına inmemiş, ruhların mahrem çizgilerini görmeye yanaşmamıştır. Kan ve gözyaşının ortasındaki bir insanın nasıl âşık olacağı, mehtabı nasıl paylaşacağı, ne şekilde "yerli yerinde duracak bir rüyâ" göreceği, "viranelerin yascısı" olan şairin mısralarında yerini bulmalıydı. Böyle bir misyonu, hayâlden kopmak ve gördüklerini fotoğraflamak sanan Mehmet Âkif, iç âlemin ufuklarından habersiz yaşamış, kendisinden bekleneni verememiş, yâni zamanını kuşatacak, hasrına alacak ve nizâmlayacak üstün vasıflı sanatçı olamamıştır.

Bu arada, yirminci yüzyılla birlikte asırlardır aruzun gölgesinde silik bir hayat yaşayan ve üst tabakalara ulaşamayan hece vezni, devrin aydınları arasında ilgi görmeye başlar. Mehmet Emin, monoton şekil ve ifâdelerle, hiçbir estetik kıymeti olmayan ama hâmasî duygular uyandırdığı için tutulan şiirlerle ilk hece örneklerini sergiler. Aynı şekilde, Ziya Gökalp'in hece denemeleri de Mehmet Emin'den daha az monoton değildir.

Fikir ve sanatta başıboşluğun numûnesi olan Rıza Tevfik de hemen diğerlerinden sonra "hece" kalıplarıyla şiirler yazmış ama halk şiiri, özellikle de tekke şiirinden faydalanarak Mehmet Emin ve Gökalp'a göre daha sağlıklı sayılabilecek eserler vermiştir.

Ciddi mânâda ise, bu ilk çırpınışlar, muhteva olarak zaten boş olduğu gibi, teknik olarak da acemiliklerle doludur. Ziya Gökalp'ın izinden giden ve beş hececiler diye adlandırılan bir grup ise hecenin şeklini, tekniğini kısmen sağlamlaştırmış ve bu vezni monotonluktan bir nebze kurtarmışlar ama muhteva adına, şairanelik adına hiçbir şey verememişler ve sevgili Üstadımız'ın ifâdesiyle; "parmak hesabından" ileriye geçememişlerdir... "...bu gurup içinde Faruk Nafiz'i hemen tükeniveren arkadaşlarından bir kaç arpa boyu ilerlemiş ve bugünlere kadar ulaşmış görüyoruz." (Necib Fazıl, Allah Kulundan Dinlediklerim, s. 180) Üstadımız'ın da belirttiği şekilde, Faruk Nafiz Çamlıbel'in meşhur "Han Duvarları" ve "Çoban Çeşmesi" gibi birkaç şiirinde sathî de olsa bir şairanelik mevcuttur.

Orhan Seyfi Orhon, Yusuf Ziya Ortaç gibilerin ise şiirin kendine hâs sesinden, estetiğinden hiçbir şeyleri yoktur. İşte Orhan Seyfi Orhon'un antolojilere giren ve bestelenen meşhur(!) şiirlerinden birisi:

«Ölürsem yazıktır sana kanmadan

Kollarım boynunda halkalanmadan,

Bir günüm geçmiyor seni anmadan,

Derdine katlandım hiç usanmadan...

                               Diyorlar kül olmaz ateş yanmadan,

                               Denizler durulmaz dalgalanmadan.»

Bu şiirde ses, muhteva, estetik, kısacası "saf şiir" adına, birşey bulan beri gelsin! Alt alta, "kanmadan", "halkalanmadan", "anmadan", "usanmadan", "yanmadan", ve "dalgalanmadan" kelimelerini sıralayarak, "onbir"e kadar saymasını becerebilen hemen herkes, köy kızlarının manilerinden hiçbir üstünlüğü olmayan bu kafiyeli ve hece vezinli şiiri(!) yazabilir. Beş hececilerin hemen hepsini kuşatan yukarıdaki misâl, bir iskelet ne kadar insansa, o nisbette şiir sayılır, sayılmalıdır.

Anadolu'nun yıllardır ihmâl edilmişliğini öne sürerek memleket edebiyatına soyunan ve kendilerince millî duygulara seslenen bu topluluk, basmakalıplığı, hitabet üslûbunu aşamamış, yer yer mahallî söyleyişlere hattâ argoya sığınmışlar ve tükenip gitmişlerdir.

Sanattaki çapsızlıklarına rağmen bu "Anadolu'ya yöneliş" birçok şaire ilhâm vermiş, özellikle resmî ideolojinin halk evlerinde palazlanan birçok okur-yazar aydın(!) onlar gibi "Ali'm, Ayşe'm" şiirleri yazmaya başlamıştır. Hattâ sevgili Üstadımız Necib Fazıl'ın kendisi ve Ahmed Hamdi Tanpınar'la birlikte heceye keyfiyet kazandıran üç isimden birisi kabul ettiği Ahmed Kutsi Tecer de bahsi geçen havaya kendisini kaptırmış ve sanatın yeni istikâmetini "orda bir köy var uzakta" şiirini yazarak göstermiştir. "Ülkü" dergisinde folklorun ve halk kültürünün önemine yönelik çalışmalar neşreden ve Âşık Veysel gibi birçok halk ozanının tanınmasına yardımcı olan bu "keyfiyet", sanatını folklorun emrine vermek ve ona benzetmek yerine folkloru sanatı için bir malzeme olarak kullansa ve onun sadece alt yapı vazifesi göreceğini misâllendirseydi, bugünlere birkaç şiirden fazlasını bırakırdı. Ki daha o "genç şair" yıllarının Necib Fazıl'ı ve Ahmed Kutsi'nin arasında böyle önemli bir statü çizgisi vardır. Büyük Doğu Mimarı'nın ilk gençlik şiirlerinde halk edebiyatı ve özellikle tekke şiirinden faydalandığı bilinir. Ama Üstad, Ahmed Kutsi'nin aksine onlara teslim olmamış ve bir aydın eliyle onları yontmuş, hâs ve hususî bir edâ vermiştir. Öyle ki Üstad Necib Fazıl'ın bu vasfı Türk edebiyatında büyük şaşkınlığa sebebiyet vermiş; bir yanda Fransız, diğer yanda yerli şiir; ama bunlar Necib Fazıl için sadece bir malzeme ve o hepsinden farklı... (Meselâ Ziya Osman Saba, "Ben ve Ötesi" üzerine 1933 yılında kaleme aldığı bir yazısında, Üstadın "Sayıklama" şiiri vesilesiyle, bahsettiğimiz hususiyetlerine hayranlığını dile getirir. Bu yazı için bakınız: Osman Selim Kocahanoğlu, Türk Edebiyatında Necib Fazıl Kısakürek, Hayatı-Sanatı-Çilesi, Hakkındaki tüm yazılar, Ağrı Yayınları, 1983, c. 1, s. 32-37)

Beş hececilerden özellikle Faruk Nafiz'in "Anadoluculuğu" ile hatırladığımız ve bu sebeble hemen onlardan sonra bahsine girdiğimiz Ahmed Kutsi Tecer'in asıl hüviyetini Büyük Doğu Mimarı'nın kaleminden okuyalım:

"Ahmed Kutsi artık o eski Kutsi değildir. Bir saatçi ustasının kulağını çarklara verip makinesinin nabzını dinlemesi gibi, kelimeler ve bağlantıları arasındaki iç ahenge dikkat eden ve bu noktada Mistik Şair'e muvazi yürüyen Kutsi, şimdi, Anadolu çiçeğini emerek devşireceği tahassüsü yepyeni bir imal süzgecinde ham madde diye kullanacağı yerde, ham maddenin bizzat içine düşmüş, ondan ibaret kalmış, arılar gibi çiçeğiyle kendi lâboratuarı arasında öz şahsiyetini esas tutucu sihirli terkip (fabrikasyon) unu unutmuş ve içte ince bir kalıp ve ruh nakkaşlığından yola çıkıp bu kısır noktada kalakalmıştır.

Nitekim başta istidatlısı göründüğü üstün şiire bu kıyışını dâva ve ideal adamlığına da kıymış olmak şeklinde gösteren, Halk Partisine inanan ve kapılanan, her mânanın kaynağı (metropolis-büyük kent) ruhunu, kerpiç köye feda eden ve aradığı köyü Halkevleri çerçevesinde bulacağını uman, hattâ ikbalini bu yolda arayan, aynı Kutsi değil midir?" (Necib Fazıl, Bâbıâli, s. 244)

Üstadımız'ın bu hikmet ifâde eden tesbitini misâllendirmek yerinde olacaktır. "Kelimeler ve bağlantılar arasındaki iç ahenge dikkat eden" Kutsi'nin "Deniz" şiirinden iki dörtlük:

«Şimdi her uyanık limandan uzak

Derinlerde engin bizi sarıyor.

Güverteden korsan gibi aşarak

Ne arıyor sular, kimi arıyor?

Yolcular yolcular deniz çağrıyor,

Çağrıyor kükreyen suların sesi.

Kükreyen, çıldıran sular bağrıyor,

Bağrıyor toplamak için herkesi.»

Yukarıdaki şiirin bütününde (Rembo)nun "Sarhoş Gemi"sinin önemli izleri görülse de, dilin imkânlarını kullanabilme ve iç ahengi duyup-duyurabilme yönünden başarılı bir şairle karşılaştığımızı görebiliyoruz. Ama aynı Ahmed Kutsi'nin Halkevleri havasıyla yazdığı "Buğday İlâhisi" şiirinden alınma şu dörtlüklere ne demeli:

«Kimi ölçekle kaldırır

Kimi avuçla saldırır

Parmaklarını daldırır

Bana değer, bana batar.

Ne büyüdür, ne sihirdir,

Birim, birsin, biriz, birdir,

Yüreğimde bu bir sırdır

Yığın yığın buğday yatar.»

İki şiir arasında, birincinin lehine olarak gerek ses, gerek muhteva ve şiir tadı yönünden ne büyük fark olduğunu izâha ne hâcet? Ahmed Kutsi Tecer'in folklora yönelen şairlerin -o dönem içinde- en kalitelisi olduğunu hatırlatalım da, diğerlerinin nasıl olduğunu okuyucu hayâl etsin. Keşke Ahmed Kutsi, uğruna keyfiyetini fedâ ettiği halk hassasiyetini, motiflerini kendisinden yıllar sonra ortaya çıkan solcu şair Ahmed Arif kadar yakından duyabilse, samimiyetle hissedebilseydi!..

(...)

"Samimiyet" dedik de... Cumhuriyet'in özellikle ilk yılarında bu mefhumun aslî mânâsı ayaklar altına alınmıştır ki, başta didaktik, kahramanlık duyguları uyandıran ve ırklarının üstünlüğünü(!), rejimin faziletlerini(!) konu edinen şiirlerde bu apaçık meydandadır. Bizce bunun en önemli sebeblerinden birisi, batı karşısındaki aşağılık kompleksidir. Samimi olsun olmasın, hemen her kesimden şair ve aydınlar bu kompleksi yaşamışlar, batının teknolojik gelişmelerini şapşal bir hayranlıkla seyrederken hissettiklri aşağılık duygusunu, samimiyetsiz olanlar; "on yılda onbeş milyon genç yarattık" benzeri şiirlerle bastırmaya çalışmışlar, suçu Osmanlı'ya ve İslâmiyet'e yükleyerek sorumluluktan sıyrılmak istemişlerdir. Rejimin emrindeki çoğu müteşair olan kalemlerin manzumelerinde; dalkavukluk numûnesi mübalağalar, samimiyetsizlikle birlikte aşağılık kompleksini de hissettirir. "Asırlardır karanlıkta yaşarlarken, birden sarı saçlı, mavi gözlü bir güneş doğmuş ve onları adam etmiş, uygar dünyanın seviyesine ulaştırmıştır."

Dalkavuklar bir tarafa, o dönemin fikrî akımlarını belirten malûm bir şema vardır: a)Garbçılar, b)Türkçüler, c)İslâmcılar.

Aslında bunların batı karşısında takındığı tavır, birbirlerinden zannedildiği kadar uzak değildir. Adı üzerinde Garbçılar'ın ne olduğu malûm zaten. "Posa Türkçülüğünün ideologu" Ziya Gökalp de klişe hâlinde sunduğu "Türkleşmek, İslâmlaşmak, Muasırlaşmak" formülünde, muasırlıktan batıyı anladığını göstermiş ve içindeki aşağılık kompleksini sergilemiştir. Ona göre hars (kültür) millî, medeniyet ise beynelmineldir. "Türk milletinden, İslâm ümmetinden, batı medeniyetinden" olduğunu iddia eden bu sahte ideolog, böylece bilerek veya bilmeyerek "beynelminel" kabul ettiği medeniyetin adıyla sanıyla batı medeniyeti olduğunu ifâde etmiştir. Mevzuumuz Cumhuriyet dönemi Türk şiiri olduğu için, bu bahsi genişletmek istemiyor, o yılların Türk aydınındaki aşağılık kompleksi vesilesiyle Yahya Kemâl'in farklılığına uzanan bir yol açmak istiyoruz.

O yıllarda İslâmcılık akımının önderi kabul edilen ve muhafazakâr sanılan Mehmet Âkif de siyasî tavırlarını "tek dişi kalmış canavar" diye vasıflandırdığı batı medeniyetinin teknolojik gelişmeleri karşısında diğerlerinden daha vakur bir edâ taşıyor değildir.

O dönemde yerli kalabilen, şarklı olmaktan utanmayan, yıllarca içinde yaşadığı batıya veda edip, kendi öz kültür ve medeniyetine dönebilen Yahya Kemâl'e dikkat çekmek istiyoruz. "Bir gün veda edip o diyarın hayatına/ Döndüm bütün bütün vatanın kâinatına" diyen bu son Osmanlı şairi gerçekten de o dönemde yerli kalabilen belki tek münevver-şairdir.

Bu bahse tekrar dönmek üzere, önce Yahya Kemâl hakkında bazı "dışyüz" sayılabilecek bilgiler vereceğiz.

Milletinin dinini, tarihini, musikîsini, mimarîsini, velhasıl bütün değerlerini "olgun bir zevk" olarak nakışlandırmaya çabalayan Yahya Kemâl, 1884 yılında bir Balkan şehri olan Üsküp'te doğmuştur.

"Rakofça kırlarının hür havasını almakla" ve "akıncı cedlerinin ihtirasını" duymakla geçen çocukluğunda dindar bir hanım olan annesi ona Muhammediyye okumuş ve sık sık; "oğlum dünyada iki insanı sev; Peygamber Efendimizi bir de Sultan Murad efendimizi" diye nasihatlerde bulunmuştur. Bu manevî hava sebebiyle daha o yıllarda benliği şekillenmeye başlar.

Üsküp'te başlayıp Selanik'te devam eden tahsil hayatı, İstanbul Vefa Lisesi'nde tamamlanıp, oradan da 9 yıl aralıksız kalmak üzere 1903 yılında Paris'e giderek Batı'yı tanımış ve "Siyasi İlimler Mektebi"ni bitirmiştir.

Paris'te değişik fikir ve sanat akımlarının etkisinde kalarak inanç buhranları geçirmiş, nihayet tarihçi Albert Sorel'in öğrencisi olduktan sonra "tarih içinde Türklüğü aramak ve bulmak" hevesine kapılarak gerçek şahsiyetinin çizgilerine kavuşmanın ilk adımlarını atmıştır.

Yurda döndükten sonra tarih öğretmenliği görevinde bulunmuş, ayrıca medeniyet tarihi ve Batı edebiyatı tarihi kürsülerinde müderris olarak vazife yapmıştır.

Türk'ün maddede kurtuluşunu sağlamasına mukabil, mânâ plânında büsbütün helâk olmasına sebeb sonuçları doğuran millî mücadeleyi destekleyen yazılar yazmış, bu mücadele hakkındaki iddiamızı doğrulayan en önemli vesikalardan biri olan Lozan antlaşmasında, Lozan Konferansı Heyeti'ne seçilme talihsizliğine uğramıştır.

Nihayet İngilizler'in isteği üzerine Cumhuriyet ilan edilmiştir. Bu dönemden sonra yurdun değişik illerinde milletvekilliği görevinde bulunan Yahya Kemâl'in yeni yönetim tarafından sık sık Polonya, İspanya, Portekiz ve Pakistan gibi ülkelere elçi olarak atandığına ve çok sevdiği memleketinden ayrı bırakıldığına şahid oluyoruz.

Emekli olduğu 1949 yılından 1957'ye kadar "aziz İstanbul'da" istirahate çekilip sanat hayatını sürdürmüş, 1957 senesinde geçirmiş olduğu bir kalp rahatsızlığı sebebiyle tedavi olmak için Paris'e gitmiş, tekrar vatanına kavuştuktan sonra ise ancak bir yıl yaşayabilmiş, takvimler 1 Kasım 1958'i gösterirken "limandan sessizce demir alan bir gemi" gibi ruhu asıl vatanına doğru süzülmüştür. BÂKÎ'nin meşhur "Allah'adır tevekkülümüz, i'timadımız" mısrâı ise son sözüdür şairin.

Aruz vezninin son büyük ustası Yahya Kemâl'in şiirlerindeki en belirgin özellik, çok belirgin bir ses, harika bir nakış ve mısrâların arasına sinmiş muazzam bir musikîdir. Bazı şiirlerine son şeklini 20-30 yılda verebilen Yahya Kemâl Beyatlı gibi sanatı üzerinde titizlik gösteren şair sayısı yok denecek kadar azdır.

O, eserlerinde şiir sanatlarının bütün çeşitlerinden en güzel şekilde faydalanmaya çalışmış ve engin sanat ruhunu, zengin Doğu ve Batı kültürü ile birleştirince değişik şiirler çıkmıştır ortaya. Bu yönüyle bir neo-klâsiktir o...

Kullandığı dili esas alarak şiirlerini ikiye ayırmak mümkündür:

a)Eski Türkçe ile yazdıkları: Bunlar vefatından sonra "Eski Şiirin Rüzgârıyla" adlı bir kitabta toplanmış, bugünün dili ve idrakı "iğdiş edilmiş" nesillerin anlamaktan mahrum kaldığı şiirleridir

b)Yaşayan Türkçe ile yazdıkları: "Kendi Gök Kubbemiz" adlı kitabta toplanan bu şiirler, Yahya Kemâl'i hâlâ Yahya Kemâl yapan şiirlerdir. Bunu demekle diğer şiirlerinin başarısız olduğunu değil, sadece bugünkü nesiller tarafından anlaşılmasının güç olduğunu anlatmak istediğimiz elbette farkedilecektir.

Ayrıca Rubâileri de unutulmamalı... En büyük zaaflarından birisi sağlığında "kitablık çapta" görünmemesidir. Yukarıda bahsettiğimiz eserler, vefatından sonra Yahya Kemâl Enstitüsü tarafından yayınlanmıştır. Bu kitablara ölmeden önce seçtiği ve el yazısıyla bir vesika olarak bıraktığı isimler verilmiştir.

Şiirlerinde müthiş bir mazi hasreti vardır. Ki bu, onu yaşadığı zamanın tatmin etmediğine delil kabul edilebilir. "Mohaç ufkunda görünmek hevesiyle" uçar; "akıncı cedleriyle" akına çıkar. Bazen "zamanımızdan hicret edip, İstanbul'u fethettiğimiz günlerde yaşar", bazen Niğbolu'da, Varna'da, Kosova'dadır. Onun maziye duyduğu bu büyük hasreti tenkid eden ve "Harabisin, harâbâti değilsin/ Gözün mazidedir, âti değilsin" diye hicvetmeye kalkan posa Türkçülüğünün tezgahtarı Ziya Gökalp'a verdiği güzel cevab, mazi ile gelecek arasında kurduğu köprüyü göstermesi bakımından ilginçtir:

«Ne harâbi, ne harâbâtiyim

Kökü mazide olan âtiyim.»

Bu hoş cevab, onun tarih ve dünya görüşünün yanında sanatı hakkında da bizlere kısmen fikir vermektedir. Çünkü şiirleri, maziden devraldığı kalıpların yeni bir anlayışla sentezinden oluşmuş ve ortaya orijinal bir ses çıkmıştır. Ama malesef sadece "ses" ve "kalıp" olarak... Yoksa "muhteva" ve ruh çizgisi olarak "kökü mazide" olsa da âtiye uzanamamıştır. Mazi bir sığınaktır onun için; istikbâl için bir dövüş malzemesi değil...

Yahya Kemâl şiirlerinde belirli bir dünya görüşünü işlememiş, sadece münever bir şair olarak, hayran kaldığı ve bağlandığı güzelliklerin ipuçlarını fısıldamıştır. Ona göre şiir herşeyden önce şiir olmalıydı ve işlenilen mevzuu ikinci plânda kalıyordu. Büyük Doğu Mimarı'nın ifâdesiyle "plastik bir idrak" olan Yahya Kemâl "kremada (nakışta) üstündür ama gıdada (muhtevada) zayıftır."

(...)

O dönemde yerli kalan, şarklı olmaktan utanmayan tek münevver-şairin Yahya Kemâl olduğunu iddia etmiştik. Beşir Ayvazoğlu'nun "Eve Dönen Adam" adlı kitabından, bu hususla ilgili bir bölüm aktarmak istiyoruz:

"Mehmed Âkif, Batı'nın ilmini ve sanatını alarak ilerlemenin mümkün olduğu inancındadır. Bunun için son süratle çalışmamızı tavsiye eder:

Alınız ilmini garbın, alınız san'atını

Veriniz hem de mesainize son sür'atini.

Çünkü kabil değil artık yaşamak bunlarsız,

Çünkü milliyeti yok san'atın, ilmin yalnız.

İyi hatırda tutun ettiğim ihtârı demin,

Bütün edvâr-ı terakkiyi yarıp geçmek için

Kendi mahiyyet-i ruhiyyeniz olsun kılavuz,

Çünkü beyhûdedir ümmid-i selâmet onsuz.

Mehmed Âkif, toplumda "mâni-i terakki" gördüğü ne varsa, hepsine birden savaş açmıştır. Bunun için engin tecessüsü, memleketin acıklı manzaralarında sürekli gezinir. Olanca dikkatini hayatımıza teksif ederek, mahalleyi, sokakları, kahveleri, meyhaneleri ve hemen her tipten insanı sokar şiirine. Cemiyetimizi şuurlu olarak hep eksikleriyle, sefletiyle, hurafeleriyle aksettirir. Safahat'ı okuyanlar zannederler ki, o günkü cemiyetimiz bütünüyle kokuşmuş bir hâldedir.

Mehmed Âkif'in Küfe, Seyfi Baba, Berlin Hatıraları gibi manzumelerinde tasvir ettiği, yüzme bilmeyenlerin ve fenersizlerin geçemeyecekleri, adım başında su dolu derin çukurlar bulunan, karanlık "zamane şiiri gibi" düzensiz, biraz gidip evlerin içine dalıveren -yâni çıkmaz- ve iki tarafı "ayakta durmaya elbirliğiyle gayret eden/ O sâlhurde, harab evler"le çevrilmiş sokaklar, Yahya Kemâl'e çok daha farklı duygular ve düşünceler ilhâm etmektedir:

Koca Mustâpaşa! Ücra ve fakir İstanbul!

Tâ fetihten beri mü'min, mütevekkil, yoksul,

Hüznü bir zevk edinenler yaşıyorlar burada.

Kaldım onlarla bütün gün bu güzel rü'yâda.

Öyle sinmiş ki vatan semtine milliyetimiz

Ki biziz hem görülen, hem duyulan yalnız biz.

Manevî çerçeve beş yüz senedir hep berrak;

Yaşayanlar değil, Allah'a gidenlerden uzak.

Bir bahar yağmuru yağmış da açmış havayı

Hisseden kimse hakikat sanıyor hülyâyı.

Ahiret öyle yakın ki seyredilen manzarada

O kadar komşu ki dünyaya, dıvar yok arada,

Geçer insan bir adım atsa birinden birine,

Kavuşur karşıda kaybettiği bir sevdiğine.

Hâlbuki Mehmed Âkif, mümkün olsa, Yahya Kemâl'in son derece etkilendiği bu manzarayı ilk fırsatta ortadan kaldıracaktır. Çünkü geriliğimizin en müşahhas görüntüleri bu manzaranın içindedir. Özellikle Berlin'in ışıklı caddelerini, temiz sokaklarını, bakımlı evlerini gördükten sonra kanaatleri pekişen Mehmed Âkif'e göre, "Garb herşeyde olduğu gibi edebiyatta da pek ileri, Şark herşeyde olduğu gibi, edebiyatta da geri"dir ve bu düşüncesini ifâde ederken çok samimidir. Hayatımızı tasvir ederken, o devrin nesrinde bile göremeyeceğimiz realist tablolar çizer. Tasvir ettiği sefaletin tersini düşündürmek suretiyle ahlâkî neticeler çıkarmak gâyesindedir.

Mehmed Âkif, kültür, medeniyet, ilim, teknoloji gibi mesele ve kavramları pek fazla kurcalamamıştır; eğer emperyalizm mânâsında kullanmıyorsa, medeniyet onun lûgatinde ilim demektir. Şiir anlayışının da köklü şiir geleneğimizle bağlantıları çok zayıftır. Bir manzumesinde Divan şiirine "Eski divanlarınız dopdolu oğlanla şarap" diye şiddetle saldırmıştır. Realite onun şiirine, klasik şiirimizin aksine, hiç değişmeden girer. Esasen düşüncelerini güllü bülbüllü bir şiir lûgatiyle anlatması -çok beğendiği çağdaşı Muhammed İkbal bunu pekâlâ başardığı hâlde- mümkün değildi. Âkif'in bülbülü, eski şiirimizin bülbülü değil, tabiatin canlı bülbülüdür.

Mehmed Âkif'in, eski şiirimizi bir oyun olmaktan kurtaran ve hayatiyet kazandıran tasavvufla ise arası hiç hoş değildir. Tasavvufî rengi ağır basan Selçuklu ve Osmanlı kültürlerini atlayarak doğrudan doğruya ilk kaynağa yönelir. Bu yöneliş, onu her meseleye yeni baştan yorum getirmek, başka çaresi olmadığı için de İslâm'ı müsbet ilimlerin mantııyla telif etmek zorunda bırakmıştır. İslâmî asırlarda elde edilmiş tecrübe birikimine pek fazla iltifat etmeyen Mehmed Âkif, daha ziyade, meselâ Fatih Külliyesi'nde bir zamanlar "ulûm-i tıbbıye" okutulmuş, teşrih yapılmış olmasıyla ilgilenir. (...)

Mehmed Âkif ve onun gibi düşünenlerin hatası, ilmi ve teknolojiyi, Batı'nın sosyal, kültürel ve ekonomik gelişiminin dışında bir süreç olarak görmeleri, ilerlemeyi sırf çalışkanlığa ve benzeri motiflere bağlamalarıdır.

Evrim düşüncesinin tabiî sonuçlarından biri olarak doğan ve 19. asrın "mythos"larından biri hâline gelen "terakki" -ilerleme- fikri üzerinde hiçbir İslâmcı düşünürün tenkidçi bir anlayışla durmamış olması şaşırtıcıdır. (Bu iddia ancak bahsi geçen dönem için doğru olabilir. Yoksa Büyük Doğu ve İbda Mimarları'nın bu mevzuları lif lif sergilediklerine ve tetkik ettiklerine doğrudan eserleri şahiddir. H.Y) Hepsi de farkına varmadan "ilerlemeyi" ve Avrupa'da gelinen noktanın arkasındaki süreçleri olumlamış, yâni Batı'nın tecrübe birikimine talib olmuşlardır.

Belli bir devreden sonra devamlı müdafaada kalan İslâmcı aydınlar (tabî ki küfre karşı kesintisiz bir taarruz başlatan Büyük Doğu ve İbda Mimarları hariç... H.Y.) Âkif'in İslâmcılığını muarızlarına sevimli göstermek için, onun müsbet ilimlere karşı olmadığını, ilmi ve teknolojiyi savunduğunu, hattâ herkesten evvel Batılı ilim adamlarının atomu parçalamak için yaptıkları çalışmalardan haberdar olduğunu, hurafelere hiç iltifat etmediğini ileri sürüp durmuşlardır. Akif'i hakiki bir müslüman olduğu için savunmak yerine, müsbet ilimler hakkındaki fikirlerinin arkasına sığınarak öne sürmek hayli düşündürücü bir tavırdır. Aslında müsbet ilimler hakkındaki fikirleri, Âkif'in en zayıf tarafıdır. O ve çağdaşları, şüphesiz ilerlemenin dinamiklerini pek bilmiyorlardı ve farkında olmadan pozitivizmin kollarına atılmışlardı." (Beşir Ayvazoğlu, Yahya Kemâl Eve Dönen Adam, Ötüken Yay., 2. Basım, İstanbul 1996, s. 56-60)

Bunlara değinmemizin bir sebebi de, özellikle Cumhuriyet dönemi aydınları ve şairlerindeki aşağılık kompleksini işaretlemektir. Niye şiir bahsinde?.. Çünkü ele aldığımız hikâye ve hele romanın örnek modelleri kültürümüzde mevcut değildi. Yâni hikâyeci ve romancıların batının gölgesinde kalması bir noktaya kadar mazur görülebilirdi. Fakat çok köklü bir şiir geleneği olan toplumun içinden çıkan şairler sürüsünün yaşadığı kompleks affedilir gibi değil... "Halka dönüyoruz" derlerken de, "on yılda onbeş milyon genç yarattık" diye döktürürlerken de konuşan aynı kompleks... Batı karşısındaki ezikliklerini bastırabilmek... Kendi özüne güvenmeyen ve bu güvensizliği hamasî nutuklarla gizlemeye  çalışan şairlerden hangi çapta şiirler beklenir ki?..

Bu tasvirlerimize muhatab olmayan Yahya Kemâl hakkındaki son ve som hüküm Büyük Doğu Mimarı'nın kaleminden:

"Yahya Kemâl, etrafındaki kalabalık bir hayranlar zümresi, Sultanahmet bahçelerinde ve şadırvan karşılarında, herkese yeni bir dil, yeni bir (estetik), yeni bir nefes halinde görünen bir edayı yaşatıyordu. Şarkı Yahya Kemâl'den dinleyen, onu ilk defa anlamış, bir camie Yahya Kemâl'le giren onu ilk defa görmüş, tarihi ondan okuyan onu ilk defa öğrenmiş sanılıyordu. Yahya Kemâl cemiyetlerinde, böyle bir telkin ve sihir kabiliyetini yaşatıyordu. Fakat ne bir fikir, ne bir (sentez), ne bir (sistem)... İstanbulun en iyi konuşanlarından biri farzedilen bir sanatkârın, sanat dâvası üzerinde, hikâyeden, nükteden, (paradoks)dan gayri bildirecek tek kelimesi olmamasına ne buyrulur?

Yahya Kemâl şiirde, birinci unsur olan ruh ve fikirde değil, fakat ikinci unsur olan zevkte bir erginliktir.

Uzun yıllar, içinde yuğrulduğu Paris'te, zevkini ferdî ve millî şartların örsünde döve döve inceltmiş, sonra vatanına dönmüş ve bütün mazi ile bütün hali başka türlü görmeğe ve göstermeğe başlamıştır. Batıyla Doğu arasındaki dünya çarpışmasından, yavaş yavaş kendileri sönmeye başlayan Şark kubbesinin bu acıklı kaderi, genç şairin içini ürpertilerle doldurmuş, o mahzun ve dilsiz serencamın kahramanı Şark, artık harab ve revnaksız sebilleri ve saraylariyle, kalyonları ve akıncılariyle, bahçeleri ve ziyafetleriyle bu teessür çekmecesini ağzına kadar doldurmuştur.

Yahya Kemâl Garbı, (plastik) hadleri içinde kavrıyabilmiş ve bu kavrayışıyla da, Şarkı, yine (plastik) hadler içinde yaşamaya ve yaşatmaya başlamıştır.

Onun içindir ki, şiiri yine eşya ve hadiseleri kavramakta (plastik) hadlerden ileriye varamamış, bir sanat dünyası bina edememiş, bir şahsiyet temeli atamamış ve büyük hiçliği yakalıyacak bir ağ örememiştir." (Necib Fazıl, Allah Kulundan Dinlediklerim, s. 182-183)

(...)

Bu arada, "sanat sanat içindir" diyen ilk topluluk, şiirlerini "Yedi Meşale" adlı bir kitabta toplayarak karşımıza çıkıyor. Meşale adlı bir dergi çıkaran bu grup, sembolizmin güçlü sesi ve devrinin üstadlarından Ahmed Haşim'in de yazılarına yer vermişler, o yıllarda çok yaygınlaşan Ayşe Fatma terennümünden bıktıklarını ilân etmişlerdir. Tatminsizlik içinde oldukları ve mevcut edebiyattan bıktıkları görülen bu "Yedi Meşale" grubu, kendi anlayışlarından haşmetli bir eser çıkaramamışlar, onu üstün eserlerle misâllendirememişler ve kısa bir zaman sonra dağılmışlardır. Bu dağılıştan sonra aralarında şiiri gençlik hatıralarının arasına gömenler olduğu gibi, kırıntı hâlinde de olsa bugünlere ulaşan bir Ziya Osman Saba da vardır.

Çevredeki maddi varlıklarla oyalanan, onları iç dünyalarına yerleştirmekle uğraşan, hayatın önemsiz sayılabilecek teferruatlarıyla yetinen şiirler, bu grubun en belirgin hususiyetlerindendir ve böyle bir tarzın edebiyat antolojilerine hapsolması pek tabiîdir. Çünkü bizzat kendi sanatlarını kendi dar dünyalarına onlar hapsetmişlerdir.

Bir önceki devrin adamı olan ve sadece "Yedi Meşale" grubunda değil (tıpkı Yahya Kemâl gibi) birçok Cumhuriyet şairi üzerinde derin tesir bırakan sembolist şair Ahmed Haşim de kullandığı sembolleri tabiatin içinden, çevresinden, yâni "güneş rengi bir yığın sararmış yapraktan", "akşam olurken seyrettiği kızıl havalardan" v.s. süzmüştür ama bunları maddi dünya ile oyalanıyor intibâını vererek değil, kendisince ulvî duygular, derin ürpertiler uyandıracak şekilde mısrâlaştırmaya çabalamıştır. En büyük zaafı ise, dilde sadeleşmeye uzun müddet direnmesinden başka, sembolü şiirin "olmazsa olmaz" şartı kabul eden bir çizgi takip etmesidir. Daha önce yazdığımız gibi, sanat yeni semboller kullanmak için yapılmaz; yeni semboller sanatı zenginleştirmek için kullanılır. Buna rağmen Ahmed Haşim kendi tarzının hakkını -bazı zaaflarına rağmen- verenlerdendir. "Sanat sanat içindir" diyen Yedi Meşaleciler ise, anlayışlarındaki eksiklik bir tarafa, üstün bir sanat eseri ortaya koyamadıkları için, kendi yarım anlayışlarının da hakkını verememişler ve kopan bir tesbih gibi ayrı istikametlere dağılmışlar, çoğunlukla da kaybolmuşlardır.

(...)

Ahmed Haşim ve Yahya Kemâl'in çizgisinde bir şiirin peşinde koşan ve bunun yanında Fransız şairlerinden Valery'nin de önemli ölçüde etkisinde kalan Ahmed Hamdi Tanpınar, hiç olmazsa kendi anlayışının hakkını birçoğuna göre daha ziyadesiyle vermiştir. Bizim dünya görüşümüz zaviyesindeki yeri ise bir "yarım oluş"tan fazlası değildir; hattâ çıkabileceği en üst mevkii bu "yarımlık" noktasıdır. Çünkü üstadları Yahya Kemâl ve Ahmed Haşim çapında bir "yarım oluş" belirtisi de göstermez.

Tanpınar'a göre şiir bir rüyâdır; bizim dünya görüşümüzün Mimarı sayın Salih Mirzabeyoğlu'na göre ise şair bir "rüyâ tâbircisi"dir. Demek ki şiir bir rüyâ değil, rüyâ tâbiri olmalı... Nasıl "sahiblenilmeyen bir eylem hiç yapılmamış bir eylem gibi" onu yapan kitle lehine hiçbir içtimaî fayda devşirmezse... Nasıl arıtılmayan petrol, yontulmayan maden ciddi bir işe yaramıyorsa... Nasıl yalnızca malzemesinin varolması bir "yemek" için yeterli değilse ve o malzemenin usûlüne göre pişirilmesi gerekirse... Tâbirsiz rüyâ da aynı şekilde hammadde hüviyetindedir ve ancak tâbirle kıymetine kavuşur.

Tanpınar gördüğü rüyâyı ustalıkla anlatır (rüyâdan kastımız elbette uyurken görülen suretlerle sınırlı değil), okuyucuyu da kendisiyle bir rüyâ âlemine sürükler ama onu tâbir edemez, gördüğünü mânâlandıramaz; çünkü onu mânâlandıracak "fikir"i sokmaz şiirine...

O mükemmelliği seste, kelimelerin arasındaki musikîde arar; hâlbuki "doğrunun olmadığı yerde güzel yoktur." Tanpınar şiirlerinde, "cemiyetin nabzını" tutmadığı gibi, şairin aslî vazifesi olan bu misyona da karşı çıkmıştır. Fikrin yerinin nesir olduğunu ileri sürerek, şiiri fikirden koparmak bizce cinayettir; çünkü biz "fikirden süzülme sanat" anlayışının bağlıları Büyük Doğu-İbdacılarız ve "duygunun düşünceden, düşüncenin duygudan" nasıl süzüleceğini Necib Fazıl ve Salih Mirzabeyoğlu'nun eserlerinde gördük. Tanpınar'ın şiiri kaba bir propaganda âletine dönüştürmeye çalışanlara karşı direnmesi elbette haklı, ama "fikir" siyasi bir propagandadan çok daha büyük bir mesele değil midir? 19. asrın buhranlarını, fabrika gürültülerini şiire sokan (Bodler)den daha mı üstün şiirler yazmış Tanpınar; mükemmelliği fikirsizlikte aramışta?.. Onun şiirlerinde temiz bir dil, çekici bir ses var ve okurken lezzet alıyoruz genellikle, ama ruhu doyuran bir tat değil bu; yaladıkça açlığınızı hissettiren bir acûbe...

"Edebiyat Üzerine Makaleler" adlı kitabında, sanat eserinin kendi varlığından başka hiçbir hedefi olmadığını savunan ve "kendisinde başlar, kendisinde biter" diyen Tanpınar'ın şiiri, "kendisinde başlamış, kendisinde bitmiştir." Bizim meselemiz Tanpınar'ın "mehtabı bir masal meyvası gibi" paylaşmasıyla değil; tahammül edemediğimiz, mehtabı masal meyvası gibi paylaşacak olan kişiden istenen "fikirsizlik"... Kısacası, "bu şiirlerde fikir aramayın" talebi... Niçin mi bu talep? Güzel, çok canlı bir estetiğe sahib sesinin cazibesine dayanılmaz şiirler için... Hâlbuki Tanpınar'ın aradığı ses, musikî, estetik, "fikirden süzülme şiirin" timsallerinden Necib Fazıl'da kat kat fazlasıyla yok muydu? Üstadımız, Tanpınar'ın bir ömür boyu aradığını "kaygı" edinmeyecek kadar kolay bulmuş; üstelik bunun için fikri fedâ etmeye ihtiyaç da hissetmemiş, bil­âkis asıl "güzel"in "doğru" ile içiçe olduğunu misâllendirmiştir. Ahmed Hamdi hakkında şunları yazar:

"Ahmed Hamdi, kendi âleminde, kozası içinde, dışariyle teması seyrek, gayet yavaş ve pasif, ama muhakkak ki, soylu bir tekâmül içinde mesafe almakta, titiz ve zevkli mizacını hikâye ve romanda da gösterme yolunda ilerlemekte... Ne var ki, şiir adına nakış yerine kütük, yani muhtevâ kıymetini başa alamadığı ve hünerli bir nakışçı olan Yahya Kemâl'e bu bakımdan bağlı olduğu için tıknefeslikten kurtulamıyor ve bu hal içinde, tıpış tıpış, son durağına doğru yürüyor. Bu durak bir tükeniştir." (Necib Fazıl, Bâbıâli, s. 244-245)

Şu da bilinsin ki, Ahmed Hamdi Tanpınar'ı, hocası Yahya Kemâl gibi eski kültürün sözcüsü sanmak yanlıştır ve eserlerindeki bazı motiflere bakıp aldanmaktır. Yahya Kemâl'de mazi vardır, tarih vardır; Tanpınar'da ise eski kültür "nostalji"den ibarettir. Yoksa aklıyla idealiyle tam bir batıcıdır o.

(...)

Şüphesiz, Tanpınar Cumhuriyet edebiyatının en kalitelilerinden... Bizim özellikle menfîliklerin üzerinde duruşumuz, bazı çevreler tarafından hakettiğinden fazla yükseltilmesi... Fikirsiz bir güzelliğe tahammülümüz de yok. Ki bizce o'nun en güzel şiiri de bir parça fikirleşebilen "zamanla" ilgili meşhur şiiridir. "Zaman" kavramı üzerinde fikir yürüten ve onu "parçalanmaz akışı olan yekpâre, geniş bir ân" diye tarif eden Tanpınar, fikrin, tefekkürün kırıntılarının bile şiire verdiği kıymeti hiç olmazsa kendi şiirinde seyretseydi. Bu şiiri özellikle takdim etmek istiyoruz:

NE İÇİNDEYİM ZAMANIN

Ne içindeyim zamanın,

Ne de büsbütün dışında;

Yekpâre, geniş bir ânın

Parçalanmaz akışında.

       Bir garip rüyâ rengiyle

       Uyuşmuş gibi her şekil,

       Rüzgârda uçan tüy bile

       Benim kadar hafif değil.

Başım sükûtu öğüten

Uçsuz, bucaksız değirmen;

İçim muradına ermiş

Abasız, postsuz bir derviş;

       Kökü bende bir sarmaşık

       Olmuş dünya sezmekteyim,

       Mavi, masmavi bir ışık

       Ortasında yüzmekteyim.

(Ahmed Hamdi Tanpınar, Bütün Şiirleri, Dergâh Yay., 4. Baskı, s. 19)

Tanpınar'ın olabileceği budur işte!.. Necib Fazıl gibi "nedir zaman nedir" diye kıvranacak bir metafizik hassasiyeti yoktur. Zamanı "rüyâ rengiyle" seyreder; onu tâbire yanaşmaz. Mânâlandırılabilecek, tâbire ve tasvire açık en kaliteli şiiri budur; gerisini merak eden incelesin.

(...)

Ahmed Kutsi ve Tanpınar gibi herşeye rağmen dikkat çeken isimlerin hemen ardından iki imza daha görüyoruz: Ahmed Muhip Dranas ve Cahit Sıtkı Tarancı... Meşhur "Fahriye Abla" şiirinde duyguları reel âlemden devşirmesine rağmen, genel itibariyle romantiktir Dranas... Hatta "Farhriye Abla"nın geniş bir okuyucu kitlesi bulmasına kendisinin de şaşırdığı bilinmektedir. Oysa "orkide çiçeği yerine samanın rağbet bulduğu" bir iklimde buna şaşmaya gerek yok. Tanpınar gibi sese ve estetiğe önem veren bu şair, muhtevâdan şekle gitmek yerine, şekilden muhtevâya uzanmaya çalışmıştır. Mehmet Kaplan bile, şairin, "fikir ve hayâllerinin çoğunu, dili vezne uydururken, kâfiyelerin mânâları arasında bağlantı kurarken" bulduğunu "Ağrı" şiiri tahlilinde belirtir. (Bu bahis için Türk Dili Dergisinin Ocak, Şubat 1992 tarihli sayısına bakınız) Oysa üstün şair için şekilden önce muhtevâ vardır; önce söylenecek olan, sonra onun nasıl söyleneceği... Bedene göre ruh aramak değil, ruhun bürüneceği en ideal bedeni bulma çilesi... İşte Dranas'ta bu yoktur. Şahsımız adına en beğendiğimiz birkaç şiirinden birisi olan "Serenad"da bile durum böyledir:

«Açılan bir gülsün sen yaprak yaprak

  Ben aşkımla bahar getirdim sana.

  Tozlu yollarından geçtiğim uzak

  İklimden şarkılar getirdim sana.»

Görüleceği gibi, şairin nakıştaki başarısı suçunu kısmen hafifletse de, "uzak"ın "yaprak"ta bulunan zoraki bir kâfiye olduğu, üç ve dördüncü mısrâları da bu kâfiye mecburiyetinin yazdırdığı bütünüyle gizlenemiyor. Ama Dranas'ta beş hececiler gibi sırıtan bir iskelet olmadığı, aksine yakışıklı bir dış çehrenin mevcut bulunduğu muhakkak...

Tıpkı Ahmed Muhip Dranas gibi Fransız şiirinin yoğun tesirini taşıyanlardan Cahit Sıtkı ise zaman zaman yakaladığı vurucu seslere rağmen bir türlü formunu bulamamış, birçok anşlayışın tesirinde kalmasına mukabil, bunları sentezleştirememiş ve boyuna çizgisini aramıştır. "Otuz Beş Yaş" şairi kâh bir mistik gibi çıkar karşımıza;

«Ve böylece bu ömür, bu ömür her dakika;

  Bir buz parçası gibi kendinden eriyecek,

  Semâda yıldızlardan, yerde kurtlardan başka

  Yaşayıp öldüğümü kimseler bilmeyecek.»

Bazen bir sembolist gibi "ruhumuzu tel tel dolaşan, dallardaki tomurcukları ürperten" türküler duyar şair; kendiliğinden söylenen türküleri... Kelimeler arasında ahenk aradığını zannederken, Orhan Veli benzeri şiirlerle çıkıverir piyasaya:

«Öyle dalmışım ki mangal başında!

  Yaz gelmiş,

  İstanbul'dayım;

  Karpuz yüklü manavlar geçer

  Köprü altından» (Cahit Sıtkı Tarancı, Otuz Beş Yaş, Can Yay., 11. Basım, İstanbul 1996)

Cahit Sıtkı'daki bazı metafizik ifâdeler ise (bunlar genellikle ölümle ilgilidir) tamamen kendi iç dünyasındaki korkulardan, duygulardan ibaret olup, fikrî bir mahiyeti yoktur. Mehmet Kaplan'ın ifâdesiyle; "Ölümden korkan, varlık ötesine gitmekten çekinen, duyularına ve yaşadığı âna sımsıkı bağlı olan" birisidir Cahit Sıtkı.(Mehmet Kaplan, Şiir Tahlilleri II, Dergah Yay., 8. Baskı, 1997, s. 116)  Bu arada Mehmet Kaplan, Dranas'la birlikte Cahit Sıtkı'nın hecede bir yenilik yaptığına dikkat çeker. Bu yenilik "durakları kaldırmaları ve gelenekte bulunmayan vezinleri kullanmalarıdır." (A.g.e., s. 102)

(...)

Büyük Doğu Mimarı'nın kaleminden okuyalım:

"... şiirinde atmaya çalıştığı kuru akılcı mücerretler perendesi bir oyun, bir özeniş Cahit Sıtkı'da... O, hiçbir zaman hususi bir tahassüs ve ürpertiye ulaşamadı. Çağdaşı Muhip ise (desen)i kendisine mahsus bir dil ve duygu kumaşı örebildi." (Necib Fazıl, Bâbıâli, s. 162)

(...)

Cumhuriyet dönemi Türk şiiri üzerinde Nazım Hikmet'in de önemli bir tesiri olduğunu kabul etmeliyiz. 1930'lu yıllarda birçok genci peşinden sürükleyen, edebiyat otoritelerini şaşırtan bu komünist şair, mısrâları kırarak, kelimeleri gürültülü bir şekilde düzenleyerek, şiirini ideolojisinin hoparlörü hâline getirmiştir. Türk edebiyatı için yeni olan bu sesin, Rus şairi Mayakovski'den etkilendiği, başta Büyük Doğu Mimarı olmak üzere, birçok edebiyatçı tarafından belirtilmiştir.

Yüksek sesle okununca kulağa hoş gelen şiirleri vardır Nazım'ın. Kendi tarzının hakkını vermiştir ama vezinsiz şiirin yaygınlaşmasında ve dolayısıyla önüne gelenin şiir(!) yumurtlamasında payı vardır.

Bir ara eserleri yasaklanan, hapis yıllarının ardından ve Rusya'ya kaçtığı yıllarda şiirleri kısmen unutulan Nazım'ın ikinci tesiri, 1960'lı yıllarda, ölümünden sonra eserlerinin yeniden yayınlanmasıyla görülmüştür. Bugün "toplumcu şair" olduğunu iddia eden bütün solcu şairlerde, derecesi farklı olmakla birlikte, Nazım Hikmet'in önemli etkisi vardır.

İnsanın iç dünyasına -ideolojisi gereği- sırt çeviren Nazım Hikmet'in bizce en güzel şiirleri ise özellikle cezaevinde ve Rusya'da zaman zaman kendi "iç"iyle başbaşa kaldığı ve "gürültüsüz" yazdıklarıdır. Kezâ onun ihtilâlci şiirlerinde bile, marksist dünya görüşüne rağmen, gizli bir romantizm vardır. "En güzel deniz/ henüz gidilmemiş olanıdır" derken de, Karlı kayın ormanında Anadolu hasretiyle ve ömrünün sonbaharında "memleket mi, yıldızlar mı, gençliğim mi daha uzak" diye sorarken de romantiktir o. Hattâ "Yürüyen Adam" şiirindeki "deniz gibi köpüren" ve "düşen yıldızlar gibi iki yandan akan ışıklar" arasında, "alnı yukarda, kırmızı boyun atkısı rüzgârda" olarak yürüyen adamın kararlılığında da romantik bir pay mevcuttur. Bu durum, Büyük Doğu-İbda bağlıları için şaşırtıcı değildir; çünkü materyalistin de maddeciliğini "ruhî çaba" ile kurduğunu bize bu dünya görüşü öğretti.

(...)

Nazım Hikmet'in tesiri altında kalan toplumcu şairlere ilerleyen bölümlerde temas etmek üzere, Orhan Veli'nin öncülüğündeki "Garip" hareketin de bahsini açmak istiyoruz.

"Birinci Yeni" de denilen bu garip hareketine, "Şiirde İki Yeni Hastalık" başlığı altında üstü kapalı olarak kısmen değinmiştik. "Günlük konuşma dilinin ucuzluğuna sığınarak, içinden geldiği gibi yazmak" şeklinde bir hastalık olarak tarif ettiğimiz bu hareket, Türk şiirini "mide gurultusuna" çeviren en zehirli virüsü barındırır içinde. Vezinsiz şiirin yaygınlaşmasında payı olduğunu belirttiğimiz Nazım Hikmet'te, hiç olmazsa ideolojisini en güzel biçimde ifâde etme arzusundan doğan bir kaygı vardı. Orhan Veli ve arkadaşlarının anlayışı ise şiir adına zerre kadar kaygı gütmeyen tuhaflıklardan ibaret... Şiiri ahenk, vezin ve kafiye dışında arayan, teşbihe ve istiareye yer vermeyen, şiir dilini reddeden ve şairaneliğin aleyhinde olan, kısacası bütün şiir geleneklerinden uzaklaşan ve Nasreddin Hoca'nın leyleği gibi bir şiir(!) tarif eden bu "garip" akımı, zamanla kendi kendisi çürütmüş, kendi kurallarını kendileri çiğnemişlerdir. Ama saçtıkları pislik bir kere yayılmış ve onlar sayesinde milyonlarca şair(!) üremiştir bu memlekette.

"Bir iç dünyası olan, şiirin üstün ölçü dokumasına eli yatan, fakat ruhî ve bediî dalâleti yüzünden nizamın sırrını anlayamayan, buna rağmen cazip tuhaflıklar beceren Orhan Veli'den sonra bu anonim şirket, birleşik sermaye olarak hemen iflas etti; hisse senetleri de kapanın elinde kaldı, enflasyon paralarına döndü, çoluk çocuğun cebini doldurdu ve mektep kaçaklarına şairlik beratı hizmetini gördü. Bir iflas ki, keyfiyet mânâsiyle (bir)in sıfıra inmesine karşılık, pay binbire çıkıyor ve yokluk çokluk oluyor." (Necib Fazıl, Allah Kulundan Dinlediklerim, s. 201)

Kısacası, Orhan Veli öncülüğündeki "Garip" hareketi bizi, yaptıklarından ziyade yıktıklarıyla, bozduklarıyla ilgilendiriyor.

(...)

Aynı yıllarda Garip akımının az veya çok tesiri altında kalmakla birlikte, kendilerine bağımsız bir yol çizen bazı şairler vardır. Orhan Veli benzeri basit bir anlatımla -ve tabiî serbest vezinle- Anadolu'ya ve köye yönelen Cahit Külebi; hemen her konuda birşeyler karalamaya çabalayan ve böylece istidadını keyfiyette yoğunlaştırmak yerine kemmiyete dağıtan, son olarak yakalandığı "arı dil" hastalığı ile büsbütün biten Fazıl Hüsnü Dağlarca; çok geniş bir edebiyat kültürü olan ve bu genişliğine kültürün sentezinden orijinal bir şiir çıkarmaya gayret eden, ama istidadı bu kültürü kucaklayacak çapta olmayan Behçet Necatigil v.s... Necatigil, dilin ifâde imkânlarının bolluğunu göstermesine ve şiir geleneklerinden faydalanmasına rağmen, sanatını ekol hâline getirememiş ve diğerleri gibi antolojilerde herhangi bir isimden ibaret kalmıştır.

Ama artık Türk şiiri dönüşü çok zor bir viraja girmiştir ve önüne gelenin şiir(!) yazdığı, sonu uçurum olan bir yolun kapıları açılmıştır bir kere... Vücut paramparça olduktan sonra, (onun nasıl tekrar adam edileceği bile değil) hangi organların ve uzuvların kurtarılması veya büsbütün yokedilmesine dökülmüştür iş.

İkinci Yeni denen akım bu yıllarda tüylenmeye başlar. Ki bu "ikinci yeni" yaftası aradan yıllar geçtikten sonra, bir eleştirmen tarafından takılır. Yâni Orhan Veli grubu gibi biraraya toplanıp ortak bir şiir anlayışı belirlenmiş değil; bir dönem ortaya çıkan kimisi çok farklı topluluklardan gelen şairlerin arasındaki benzerlikler öne sürülerek ortak bir isimlendirme sözkonusu... Öyleki, bazıları tarafından bu akımın öncülerinden gösterilmek istenen -Atilla İlhan gibi- kimi şairler buna sert tepki göstermişler ve "ikinci yeni" ile ilgileri olmadığını savunmuşlardır.

(...)

"İkinci yeni" bir tepkidir aslında... "Birinci yeni" dedikleri, şiiri edebî sanatların dışında arayan akımın cıvıklığına, somurtkanlığına ve yaygınlığına ters tarafından bir tepki...

"İkinci Yeni şiiri 1955-1965 yılları arası kendini gösteren ve ortak nitelikleriyle beliren bir akım değildir. Yeniyi deneyen, dünya görüşü, yetişme şekilleri ve beslenme kaynakları bakımından bibirinden çok farklı olan şairlerin eserlerinde sonradan tesbit edilen benzerliklere dayanarak ona bu ad verilmiştir."

"Bu hareket Garip hareketinin yozlaşmasından doğmuştur. Yozlaşan bir yeniliğe tepki olan bu harekette, ihmâl edilen semboller ön plâna çıkar. Basitlik, alelâdelik artık bu şairlere yetmemektedir. Hattâ bunun tezahürü, günlük konuşma dilinden uzaklaşarak, anlaşılması güç bir dile dönmek, bu şiirin okunmasını da, anlaşılmasını da zorlaştırmıştır. Halk kültürüne genelde karşı olan şair, dikkatini büyük şehirin kalabalıklığında kaybolmuş yalnız insana çevirmiştir. Yeni bir duygu dalgası ve çağrışımlar ağı ören bu şairler, vezin ve kafiyeyi bütünüyle reddetmemekle birlikte, zaman zaman yeniden mensur şiir denilebilecek tarza da dönüyorlardı. Bütün edebî sanatlar, bol semboller, çok karışık cümle yapısı, öz Türkçeden çeşitli yabancı dillerden alıntılara kadar zengin, fakat çağrışım uyandırmaktan uzak kelime kadrosu kullanmak, bu yeni akımın belli başlı özellikleriydi. Şiirler çok uzundu. Bazıları Divan şekillerinin sadece adlarını taşıyor ise de onlardaki kurallardan uzaktı." (Prof. Dr. İnci Enginün, Türk Dili-Aylık Dil Dergisi, Ocak-Şubat 1992, sayı. 481-482, s. 608)

İşte bu akımın belli başlı öncüleri Edip Cansever, Turgut Uyar, Cemal Süreyya, İlhan Berk, Ece Ayhan, Sezai Karakoç gibi isimler olup, daha sonraki yıllarda Cahit Zarifoğlu ve benzerleri de "tarz"ın tanınmış imzaları arasına katılmıştır.

Ne kadar "anlaşılmaz" olursa, o nisbette kıymet devşireceğini vehmeden ve gittikçe "zor anlaşılır"dan "mânâsız"a doğru sürüklenen bu "yeni" akım, "Şiirde İki Yeni Hastalık" başlığı altında resmettiğimiz gibi, Orhan Veli ve çömezlerinin zıddına adeta "içinden gelMEdiği şekilde yazma" hevesindedir.

"İkinci yeni"nin karşısına çıkan asıl topluluk ise, o yıllarda ciddi bir müdafacısı kalmayan "birinci yeni" taraftarları değil; kendilerine "toplumsal gerçekçi" adını veren ve Nazım Hikmet gibi, şiiri yalnızca ideolojik bir âlet olarak gören ve propaganda için kullanan sosyalist bir şair topluluğudur. Bu grubun içerisinde Ahmet Arif, Hasan Hüseyin Korkmazgil, Enver Gökçe, Arif Damar ve bazı yönleriyle bunlardan ayrılan Atilla İlhan vardır. Bunlar, birinci yeni ve o dönemdeki bağımsızları suçladıkları gibi, (hattâ daha keskin bir dille), "ikinci yeni"yi de halkın meselelerinden ve sorumluluktan kaçmakla suçlarlar.

Bu şiirin en belirgin özelliği, sosyalist hareketlerden mülhem sloganların bolca kullanılması ve heyecan verici, ajite edici bir havada yazılmasıdır. Bunun yanında halk kültürüne yöneliş de diğer bir hususiyeti... Yalnız bu yöneliş, Ahmet Kutsi Tecer ve benzerlerindeki gibi bir şekil özentisinden ziyade, bir edâ hâlidir. Form, Orhan Veli'nin "Garip"liği gibi serbest vezin olup, yazılması da -bol miktardaki yoz örneklerini de gözönüne alırsak- birinci yeni şiiri kadar kolay sayılır. Halk kültürüne yöneliş ise, oradaki isyancı motifleri devşirerek, bugüne ideolojik mesaj vermek içindir.

Bu şiir, "ikinci yeni"nin aksine, heyecan uğruna, derinliği ve orijinalliği fedâ etmiştir. İşte Ahmed Arif'ten bir misâl:

«Terketmedi sevdan beni

Aç kaldım, susuz kaldım

Hayın, karanlıktı gece

Can garip, can suskun,

Can paramparça...

Ve ellerim kelepçede,

Tütünsüz, uykusuz kaldım,

Terketmedi sevdan beni.» (Hasretinden Prangalar Eskittim, Cem Yay., 38. Basım, s. 5)

Yahut Hasan Hüseyin Korkmazgil'den şu mısrâlar:

«ben bu şiire yaşanmamış denizlerimi

ben bu şiire gidilmemiş ülkelerimi

ben bu şiire utanmazca çalınmış emeklerimi

ellerimden uçup gitmiş umutlarımı ben bu şiire

                                           koydum a dostlar

akbabalar götürdü ciğerlerimi

zindanlarda kaldı kolum kanadım

birgün yaslanırlar belki

                         koca bir dağa yaslanır gibi

                         şiirlerimdeki korkunç acıya.» (Acıyı Bal Eyledik, Bilgi Yay., 14. Basım, s. 16)       

Görüleceği gibi, tamamen heyecan vermeye yönelik, coşku uyandıran ifâdeler... Ama derinlik ve orijinallik ifâde eden, üzerinde sayfalarca yorum yapılacak bir tek mısrâ yok. Solcu şairlerin benzer biçimde defalarca dile getirdiği vurgulamalar... Tutsak gönüldaşımız Murat Küçük'e göre bu tür şiirlerde "çile yok, acı vardır" ve "acılar derinleştikçe çileye dönüşür." Açıkçası "toplumsal gerçekçi" şairlerde derinlik olmadığı için çile de mevcut değildir. Acı ile çilenin farkını müşahhas olarak ifâde etmemizi isteyenlere hatırlatırız; hayvanlar da acı çeker, ama çile sadece insana hâstır.

(...)

"İkinci yeni" şiirinde ise "gerçekçi"lerin aksine derinlik kaygısı ve orijinallik çabası görmek mümkündür. Ama onlarda da diğerlerindeki heyecan yoktur. Derinlik ve farklılık uğruna heyecanı ve sesi fedâ ederler. İşte misâl:

«Ve elbet

Gözlerim sularımdan çekilince

ürkek bir ceylanla anlaşırım

yüzünün çok yakını olan bir limana

dilinin ve ağzının verdiği baş dönmesine

bahçeni tutan tavşanlara sığınırım.» (Cahit Zarifoğlu, Şiirler, Beyan Yay., 2. Baskı, s. 83)

 "İkinci yeni"nin sayıklamalarından bir misâl daha:

«Beni seviyorsanız dikkat! köşe başındaki camcıya sorun

O ne derse doğrudur, dalga geçmeyin adamla

Üstelik beni sevmek haşlanmış pirinçleri beyazlatır Günaydın!

Sabahlarınız gibidir beni sevmek, horozun renkleri gibidir

Beni sevdiniz mi yangındır artık parmaklarınız.» (Edip Cansever, Yerçekimli Karanfil, Adam Yay., 7. Basım, 1997, s. 20)

(...)

Bu akımın öncülerinden ve en büyük usta(!)larından sayılan Edip Cansever'in yukarıdaki tuhaflıkları, bir sayıklamanın ilerisinde, tımarhane duvarına yazılan saçmalık numûnesi kabul edilebilir. Orijinallik uğruna saçmalık yapmak ve derinliği maskaralıkta aramak komik birşey olsa da, bunu yapanların "usta şair" kabul edilmesi ne tiksindirici bir hezeyandır.

Büyük Doğu Mimarı'nın 1939 yılında yazdığı "Kolay Cümle" başlıklı bir çerçevesi, cümlelerdeki basitlik, derinliğin ifâdecisi çetrefillik ve derinlik özentisindeki "illetli kafanın deprenişi" arasında mevcut olan fark uçurumlarını göstermesinin yanında, bizim bahsini ettiğimiz şiir türlerine de ışık tutabilir:

"Bir fransız papazının (Poesie pure-Saf şiir) isimli kitabı vaktiyle bütün dünyada bir sanat hâdisesi kabul edilmişti. Bu kitabın ilk sayfasını açalım. Kâinatı tek cümleye hapsetmiş bir vecize kadar güzel bir söze rastgeliriz:

'Dümdüz, çırılçıplak, apaydınlık bir vuzuhla konuşan insanlara dikkat ettim. Her defasında karşımda bir APTAL vardı.'

Akıl hastalarına dair bir kitapta da, bir delinin ağzından çıkmış şöyle bir cümle gördüm:

"Mavi hattın üstündeki sebep"

Papazın sevdiği girift cümle acaba bu muydu?

İçi hayat dolu cümleyle, illetli bir kafanın deprenişi arasındaki fark inceliğini sezmek, o kadar zor olmasa gerek.

BİR ODADA IŞIKLARI KISTIKÇA MESAFELER EBEDÎLEŞİR, IŞIK BÜSBÜTÜN SÖNDÜRÜLÜNCE MESAFE KALMAMIŞTIR; ayni fark..." (Necib Fazıl Kısakürek, Çerçeve 1, Büyük Doğu Yay., İstanbul 1985, s. 188)

Sanırız, "dümdüz, çırılçıplak" konuşan "birinci yeni" ve slogancı "toplumsal gerçekçi"lerle, onların karşısında saf tutan ve mısrâları, bir delinin "mavi hattın üstündeki sebep" cümlesinden daha sağlıklı olmayan "ikinci yeni"nin gerçekte NE oldukları yukarıdaki tesbitlerden süzülmüştür.

Derinlik ve orijinallik uğruna heyecanı, heyecan uğruna da derinlik ve orijinalliği fedâ edenlerden ayrı bir noktada bulunduğumuzu ve üstün şiirin "duygunun düşünceden, düşüncenin duygudan süzüldüğü" noktada aranacağını misâllendiren Büyük Doğu-İbda Fikriyatı'nın bağlısı olduğumuzu hatırlatmakta fayda var.

(...)

 Attila İlhan'ın bazı yönleriyle bu "toplumsal gerçekçi"lerden ayrıldığını belirtmiştik. Ve yine bazıları tarafından "ikinci yeni"nin öncülerinden sayıldığını ama bu iddiayı şiddetle reddettiğini hatırlayalım.

Attila'nın şiirleri gerçekten de her iki topluluktan farklı bir renge sahibtir. Buna rağmen "Yağmur Kaçağı" şairi ısrarla "toplumsal gerçekçi-sosyalist" bir şair olduğunu ve asıl toplumcu şiirin kendi tarzında olması gerektiğini savunmuştur.

Attila İlhan şiirimizin en büyük düşmanlarından birisi olarak slogancılığı görür ve "toplumcu şiiri" alışılmış lâfları gevelemek sanan yoldaşlarını şiddetle tenkid eder. Hattâ halk şiirinden, folklordan ziyade Divan şiirinin yanındadır ve "ulusal bir bileşim" peşindedir o. Osmanlı'ya kafa tutan her âsiye "devrimci" denilmesine tahammül edemez; Osmanlı'yı sevdiği için değil, kafasındaki diyalektiğe ters düştüğü için... Şu ifâdeler onun:

"... bizim malum halkevi devrimciliğidir o halk şiirini toptan alıp toptan divan şiirinin karşısına koyan, oysa şu Dadaloğlu o güzel koşmaları ve varsağılarıyla gerçekte halkın çıkarını mı savunmuştur, yoksa Kozanoğlu'nun, daha geniş anlamda bakılırsa çağı geçmiş bir toplumsal düzenin çıkarını mı? Adam 19. yüzyılda aşiret davası güdüyor, aşiret beylerinin yanında, ona resmî ozanlık ediyor, bir bakıma padişahın yanında ona dalkavukluk eden resmî divan ozanından hiç farkı yok!

Peki 40 yılları toplumcu sanatçılarını, bugün de hâlâ 'aşiret' üstyapısından kafasını ayıklayamamış, arındıramamış bazı ozanları etkileyen neydi? Bir kere halkevi devrimciliğinin beylik tutumunu aşamamaları, tamam; sonra bilimsel bir diyalektik yöntem sahibi olmakla övündükleri hâlde bu yöntemlerini kendi tarihlerine, kendi edebiyatlarına uygulayamamaları; nihayet, toplumcu sanatı duygusal düzeyde bir başkaldırma sanatı sanmaları!" (Attila İlhan, Böyle Bir Sevmek, Bilgi Yay., 6. Basım, İstanbul 1996, s. 157)

Şiir yazmakla slogan yazmanın farklı olduğunu idrak eden Attila İlhan'ın diğer "toplumsal gerçekçi" şairlere yönelttiği tenkidler, kendi içinde tutarlı sayılır.

Sembollerden bol faydalandığı için diğer toplumculardan ayrı olan Attila, bu yönüyle "ikinci yeni"nin ilklerinden sayılmasını hazmedemez. Bunlara karşı yönelttiği tenkid cümlelerinden birkaçı:

"İmgeyi sadece kelime istifi diye ananlarınsa, çapraz bulmacayla şiiri birbirine karıştırdıkları, aşağı yukarı kesindir. Türk şiirinin böyle bir çıkmaza girmesinde, galiba gelenekten kopmasıyla, TDK uydurmacılığına kanıp, yeni ve anlaşılmaz bir şiir şifresine yozlaşması sebep olmuştur. GELENEKTEN KOPMA MISRAI ÖLDÜRDÜ, OYSA MISRA CÜMLEYE YOZLAŞTI MI, ŞİİR ŞİİRLİKTEN ÇIKIYOR, ETKİLEME GÜCÜ SIFIRA EŞİT! SAYFALARCA ŞİİR OKUYOR, EN KÜÇÜK HEYECAN DUYAMIYORUZ." (Attila İlhan, Elde Var Hüzün, Bilgi Yay., 3. Basım, s. 125)

(...)

Şahsımız adına, ikinci yeniye yönelik bu tenkidlere tamamen katıldığımızı belirtelim. Görüleceği üzere, Atilla İlhan farklı noktalar arasında -kendi ideolojisini esas alarak- bir denge aramış ve -istidadınca- kısmen bunu gerçekleştirmiştir. Zaman zaman devrik cümlelerden faydalanarak onun da söz cambazlıkları yaptığı, bol görüntü ve ses oyunları yapmasına rağmen tecride yanaşamadığı unutulmamalı... Şiirindeki menfîliklerden birisi de, bazen yabancı kelimeleri -dilimizin rengini vermeden- aynen aktarması...

Buna rağmen onun şiirinide sürekli bir yenilenme göze çarpmaktadır. Ayrıca kendisine hâs bir tahassüsü ve diyalektiğinin diliyle -bazen kekemeleşse de- zamanının habercisi olduğu görülür. Meselâ "komünizm öldü" seslerinin zirveye çıktığı ve bir avuç komünistin "ölen komünizm değil; revizyonizm" diye beyhude çırpındığı bir zamanda, aşk şiirlerinden birisine verdiği isim "ayrılık sevdâya dâhil"dir. Üstelik 1993 yılında yayınlanan şiir kitabına da bu adı uygun görecektir: "Ayrılık Sevdâya Dahil"... Bu bir aşk şiiridir ve mevzunun bahsettiğimiz siyasî çalkantılarla ilgisi yoktur. Ama Atilla İlhan'ın tahassüsü -büyük bir ihtimalle farkında olmadan- şu mısrâları söyletiyor ona, "komünizmin ölmediği" iddiasını dile getirircesine:

«çünkü ayrılmanın da vahşi bir tadı var

  çünkü ayrılık da sevdâya dâhil

  çünkü ayrılanlar hâlâ sevgili»

(Atilla İlhan, Ayrılık Sevdâya Dâhil, 3. Basım, Bilgi Yay., s. 77)

Evet, bu mısrâlar bir aşk şiirinden ve şairin siyasî bir krizi ele aldığı filân yok. Ama sanki, "(Ölen komünizm değil, revizyonizmdir) iddiasındaki bir marksistin, bu psikolojiyle birlikte yaşayacağı aşk bu şekildedir, böyle duygular uyandırır" demek istiyor. "Çünkü ayrılmanın da vahşi bir tadı var / çünkü ayrılık da sevdâya dâhil / çünkü ayrılanlar hâlâ sevgili."

Başta "ikinci yeni" şiiri olmak üzere Cumhuriyet dönemi şairlerinin yüzde doksanınından fazlasında ise, yaşadığı ânın nabzını yansıtacak antenler ve tahassüs edâsı yoktur. Kendi "ben"ine toplumu sığdırmak isteyen Atilla'nın ters tarafından arayıp da, tecrid noktasında tıkandığı şiirin aslı, bütün haşmetiyle ve "zıt kutuplar arası muvazenenin üstün nizâmı hâlinde" Büyük Doğu-İBDA Külliyatı'nda mevcuttur.

(...)

Bütün bu karmaşanın ortasında yozlaşmaya karşı çıkan Hisar Grubu vardır. Hisar Dergisi etrafında toplanan ve birçok ünlüye sayfalarını açan Hisarcılar, dışyüzden bir doğu-batı sentezi yapmaya çabalamışlar, geleneğe bağlı bir yenilik hamlesini savunmalarına rağmen, bu alışılmış iddiaları köklü bir teori hâline getirememişler, birbirinden kopuk kum tepecikleri gibi zamanın rüzgârına dayanamamışlardır. Genellikle memleket edebiyatının bir devamı gibi duran "Hisar" hareketi etrafındaki şairlerin birçoğu "küçük hassasiyet esnafı"dır.

Hisar Dergisi'nde imzası olanlardan birisi ise, kendisine hâs çizgileri olan Arif Nihat Asya...Hem serbest, hem aruz, hem hece veznini aynı başarıyla kullanan ve akla gelebilecek hemen her mevzuda şiir yazan rahmetli Arif Nihat, sezgilerini fikirleştirebilse ve ince zekâsını nüktelere ayırdığı kadar -ki şiirlerinin önemli bir bölümü nüktelerle doludur- tecrid terleri dökseydi, Türk edebiyatında bambaşka bir mevkiî olurdu. Bunun yanında çok daha az yazan ve ilhâmını dizginleyip, işçiliği ön plâna çıkaran bir Arif Nihat Asya görmeyi de çok isterdik. Onun şiir çizgisini takip edenler, gerek şekilde, gerekse muhtevada bölünerek ilerlediğini göreceklerdir; keşke bunları bir yerde toplamak için yürüseydi. Sanatındaki bu dağınıklık, şiirle (Büyük Doğu Mimarı'nın Bâbıâli'de ifâde ettiği gibi) "kendi kendine bir meşguliyet" olarak ilgilendiğini göstermektedir.

"«Fatih'in İstanbul'u fethettiği yaştasın!» nakaratlı manzumesi, çeşidinin güzellerinden..." (Necib Fazıl Kısakürek, Bâbıâli, 4. Basım, s. 389)

Arif Nihat Asya,parçalanmış keyfiyetine rağmen, sahteliklerin cirit attığı edebiyat ortamında gerçek bir kıymet ifâde eden isimlerdendir.

(...)

Türk şiirinin genel seyri içinde, marksistken sonradan müslüman olan İsmet Özel'den de bahsetmek istiyoruz birkaç satırla... 60'lı yılların sonlarına doğru ortaya çıktığında bir yönüyle Atilla İlhan'ı andırmaktadır: İkinci yeni şairleri gibi sembollerden bolca faydalanmıştır ama bu akımı şiddetle tenkid edenlerden birisidir. Fakat A. İlhan gibi kendisine hâs bir "ekol" olacak çapa erişememiştir İsmet Özel... Ece Ayhan, "İkinci yeninin gölgesinde olup da ona karşı çıkanlar oldu" iddiasına misâl olarak önce İsmet Özel'in isminden bahseder. Hâlbuki bugün hiçkimse Atilla İlhan için böyle birşey söyleyemez. Hattâ zaman zaman tersi iddia edilir.

Karşı olduğumuz, ikinci yenideki sembol zenginliğinin, "toplumcuların" heyecanı ile takib edilmesi değil; böyle bir yolda ilerleyen şairin kendi kendisini izâhtan aciz oluşu... Kaldı ki, bahsettiğimiz terkib başarıya ulaşırsa, ayrı bir ekol meydana gelir ve hiçkimse o şairi "ikinci yeninin gölgesinde kalmakla" itham edemez. Dediğimiz gibi İsmet Özel ekol olacak çapa erişememiş, hattâ sonraki yıllarda yazdıklarında bütünüyle ikinci yeninin gölgesine sığınmıştır. İzâhsız da olsa, başlangıçtaki tarzı dikkate değerdi ve zamanla zenginleştirilebilirdi de... "Müslüman" olduktan sonra yazdığı şiirlerde bu terkibin zenginleşmesini isterdik, ama o, bu dönemden sonra büsbütün ikinci yeniye kapılanmış gibidir.

İsmet Özel'de bir şiir işçiliği vardır, mısrâları yontar ve pürüssüz okunabilecek hâle getirir. Kabul edelim ki, bu yönüyle "ikinci yeni" şairlerinden ayrılır. Ama bu ayrılığa mukabil, öyle ortak benzerlikleri vardır ki, şiir anlayışımızın tahammül edemeyeceği menfî bir hâl: Bunların şiirinde, zamanın habercisi olacak ve dünyaya bakışlarını fısıldayacak bir tahassüs yoktur. İ. Özel'in en ihtilâlci solcu şiirlerini bile, müslüman olduktan sonra aynen muhafaza etmesi ve onlara yeni bir edâ vermeye ihtiyaç hissetmemesi, aslında o şiirlerin ne "sol", ne de İslâmî bir tahassüs ifâdecisi olduğunu gösterir. Kendi kendisini izâh edememiş bir şairin üzerinde bu kadar durmak yeterli olsa gerek...

(...)

Bütün bu kaosun, yozlaşmanın ve kendisini ilgilendirmeyen polemiklerin ortasında, bu toprakların üzerindeki sessiz çoğunluk yer yer kendi şiirlerini çıkarmış, kendi zevk ve hassasiyetini dile getiren şiirlere fidelik etmiştir. Mustafa Saka'nın, Timaş yayınları tarafından basılan "Esvedeyn" isimli şiiri kitabındaki takdim yazısında, Karacaoğlan, Âşık Veysel, Niyazi Yıldırım Gençosmanoğlu gibi şairler için "hayatın şiiri" gibi ürpertici , anlamlı bir ifâde kullanılıyordu. Gerçekten de içtimaî hayat her devrede doğrusuyla, yanlışıyla kendisini dile getirecek şiirin kapılarını açmış, kendi şairine yol vermiştir. O şaire kâh günahlarını bulaştırmış, kâh umutlarını aşılamış, kâh dertlerini yüklemiştir. İşte, Cumhuriyet döneminden bugüne hayatın şiirini yazanlardan birisi Abdurrahim Karakoç'tur. "Mihriban" bu halkın, taşranın temiz aşkıdır; "Hasan'a Mektuplar" da, yine onların dertleri ve hisleri...

Abdurrahim Karakoç'un şiirilerinde, faziletleriyle, zaaflarıyla, olgunluğu, tefekkürü, ürperişleri, heyecanları, öfkeleri ve sevgileriyle Müslüman Anadolu Türkü vardır. Bu şiirlerin günahları da yerlidir, bu toprağın insanına hastır. Kendilerine binbir çileyi çektiren, Yunan'ın bile yapamayacağı zulümleri lâyık gören, emperyalizmin uydusu kurulu düzene "devlet-i ebed" diye kucak açan ve başkaldırmayı aklına getirmeyen , "isyanını sükûta" yükleyen, komünistlere karşı silahı caiz görse de, kemalizme "demokratik yollardan" tavır koyan bir halkın şairi... Bunların yanında halk şiirine yeni bir soluk kazandırdığını, üstelik kendisine hâs bir hiciv dili kurduğunu belirtmeliyiz Abdurrahim Karakoç'un..

Niyazi Yıldırım Gençosmanoğlu ise, hayatın "bugün"ünden ziyade "dünüyle"  ilgilenir ve hayatın şiirini destanlarda arar. Alışılmış destan kalıplarından farklıdır onun şiiri... Yer yer hece ile serbest vezni iç içe kullanmış ama kâfiyeyi hiç ihmal etmemiş, tıpkı üstadı Arif Nihat gibi, serbest vezinle kafiyeyi barıştırmaya çabalamıştır adeta... Lâkin, muhteva olarak "dün"ü bugüne taşımaz; "bugün"ün yüzünü düne çevirir ve bu yönüyle bizim "destan şiiri" anlayışımızdan geridedir.

(...)

Sayfalar boyunca daha yüzlerce şair ve müteşairden bahsedebilirdik ama, meselemiz isimlerden ziyade anlayışlarla olduğu için, Türk şiirinin genel seyri içinde -kuru gürültü hâlinde bile olsa- adından sözettiren belirli akımlara bakışımızı işaretlemekle yetindik. Bunu yaparken bahsi geçen akımların en kaliteli bilinenlerini öne çıkarmaya çalıştık ki; diğerlerinin nasıl olduğunu okuyucu hayâl etsin.

Ne kadar argoya yer verirse o nisbette itibar devşireceğini sanan "kaba şairlik" hevesindeki, sakalına şarap bulaşmış, kadın sesli, ayyaş Can Yücel'i de; tıpkı Necatigil gibi, keyfiyeti kültürünü taşıyamayan Hilmi Yavuz'u da; "işçiliği" bir tarafa bırakıp, geniş hayâl gücünün yardımıyla rahatça yakaladığı süslü ama nisbetsiz ifâdelerle yontulmamış yüzlerce şiire imza atan Bahattin Karakoç'u da; tarihî motiflerden yeni semboller üreten ve sağlam bir şiir işçisi olmasına rağmen ilhâmı sınırlı olan Dilaver Cebeci'yi de -ve daha birçoklarını- unuttuğumuz sanılmasın.

(...)

Şiirin geldiği son nokta itibariyle, asıl üzerinde durulması gereken şu: Şair çoğaldıkça şiir azalıyor; akımların ve "yeni"lerin sayısı arttıkça orijinallik kayboluyor. Özellikle son yıllarda imzasını görmeden kime âit olduğu bilinecek bir mısrâ bile yok sayılır. Belirli bir payeye erişenler ise, Batı'dan çaldıklarını ve "gelenekten" devraldıkları mirası harcadılar bugüne kadar. Ve miras tükendikçe başıboşluk sardı meydanı. Artık Türk şiiri, Büyük Doğu ve İbda Mimarları'nın izinde "yeni bir nizâma" hasret çekiyor.

IV. BÖLÜM

SON HÜKÜM

"Âlemde hiçbir harabî manzarası, bugünkü edebiyatımızın belirttiği sefalet derecesinde hazin olmadı.

Eski -isterse asîl ve muhteşem olmasın da Barok ve Rokoko varî bir taklid piçi olsun- binanın yanında şimdi bir çingene çadırı bile kalmamış ve pırıl pırıl insanî idrâk cevherleri, mahalle çocuklarının zıp zıp eşyası olmuştur." (Necib Fazıl Kısakürek, Allah Kulundan Dinlediklerim, 4. Basım, s. 198)

Şiirin hâli meydanda... Büyük Doğu Mimarı'nın belirttiği gibi "eski binanın yanında bir çingene çadırı bile kalmamış." Daha önce de belirttiğimiz şekilde, Cumhuriyet dönemi Türk şairleri Osmanlı'dan, yâni gelenekten (divan, halk ve tekke şiirini kastediyoruz) devraldıklarını ve başta Fransız şiiri olmak üzere batıdan çaldıklarını pazarladılar. Mirasa kendilerinden kattıkları ciddîye alınacak müsbet hamleleri yok. Eskiye hayat vermesi ve onu asırların ötesine taşıması gereken yenilikler, Cumhuriyet şairlerinin elinde "eski"yi son kırıntısına kadar parçalayan bir kasap bıçağı hâline geldi. Orijinal olmaya çalışanlar komikleşmişler, yeniliğin tabiî bir hâl olduğunu, anlamsız tuhaflıklar yapmakla ve bu maskaralıklara felsefî izâhlar(!) getirmekle "yeni" olunmayacağını anlayamamışlardır.

"Eski"ye bağlı olduğunu iddia edenler ise mirası tüketmiş ve o servetin üzerine, yarının şairleri için borç senedinden başka ciddi birşey bırakmamıştır.

Bugün şiir bir kümes hayvanı hâline gelmiştir; artık uçmuyor.

(...)

Roman ve Hikâye, dünya edebiyatı karşısında "hâkimiyet kavgası veren bir mahiyete" bürünememiş, "kendisini teklif edecek" çapa erişememiştir. Romanın istediği geniş senteze gücü yetmeyenler, hikâyeye sığınmışlar, lâkin hikâyenin de kendisine hâs zorluklarından kaçınmışlardır. Önce de ifâde ettiğimiz gibi, Türk hikâyeciliği kolayca yazar sayılmak isteyenlerin sığınağıdır.

Romancılar, "Türk romanı vardır" hükmünü verdirtecek "farklı" bir eser yazamamış; "farklı" çıkışlar yapanlar kendilerini yenileyememiş, yâni kendilerini bile aşamamışlardır. Taklidin had safhada olduğu bahsin adıdır Türk romanı.

(...)

Cumhuriyet dönemi edebiyatında ferdî plândaki birkaç müsbet hamle, şiir ve hikâyede "kitaplık çapa" ulaşamamış, romanda ise "ekol" hâline gelememiştir. Bu "müsbetlik", olması gerkene göre değil, piyasadaki yokluk ortamına göredir.

Açıkçası, bütün iyi niyetimize ve "belki ideale yakın birşey buluruz" çabamıza rağmen, gördüğümüz, vardığımız şudur: CUMHURİYET DÖNEMİ TÜRK EDEBİYATI, SANATIN "NE OLMASI" GEREKTİĞİNDEN ZİYADE, "NE OLMAMASI" GERKETİĞİ İLE ÖNEMLİ... İstikbâlin münekkidini de bu yönüyle alâkadar edeceğini sanıyoruz.

Bu dönem edebiyatı "yarım oluşların" yâni bir nev'î "olamayışların" edebiyatıdır. Büyük Doğu Mimarı konuşsun:

"Birinci dünya harbinden bugüne kadar sanat hayatımız üzerinde verilmiş hükümlerin özü toptan ve kabaca şudur:

-Sanat yok, sanatkâr yok, hareket yok! Yeni nesil kuvvetsiz, gayesiz, nizâmsız... Nerede beklenen sanatkâr?..

Bu hükmün görebildiği şey bir hastanın derisindeki uçukluk gibi vakıanın en üst ve en sığ tabakasıdır.

Kimse bu vakıanın dibine inmeye, bugünkü neslin içinde kopan faciayı kökünden seyretmeye, sanatın bütün dünyada geçirdiği ihtilaçlardan bugünkü Türk nesline düşen payı aramaya ve sormaya zahmet etmiş değildir."

"Sanki yeryüzünde bir âfet olmuş, küreyi cin çarpmış, bir karpuz kabuğu yerine bir dünya parçası akıntıya kapılmıştır. Birçoklarının işleye işleye bitiremediği ve her okur-yazarın bilmediği bu deri değiştirme değil, kemik değiştirme hadisesi, köhne evimiz dünyasının bacasında bir yıldırım çevikliğiyle içeriye dalmış, her odanın bütün eşyasını tavan arasına kaldırmıştır." (Necib Fazıl Kısakürek, Hitabeler, Büyük Doğu Yay., 3. Basım, İstanbul 1989, s. 52-53)

Ve "son hüküm"de son söz İbda Mimarı Salih Mirzabeyoğlu'nun:

"Fikir geleneği olmayan bir topluma mensubuz; bu yüzden kendi içtimaî bünyemizden olduğunu gösterici bir üretim olmadığı gibi, bu bünyeye irca edilmesi gereken dış dünya verimi karşısında da şaşkınız... Bunun olmadığı yerde, nerde kaldı ki "sanat üzerinde düşünme" davası... Şu veya bu sahada boy gösteren sanatkârlarımız ise, "sanatı üzerine düşünmek" adına yalnızca günübirlik, vaziyeti kurtarmaya yönelik, reklâm metnini andıran ve cehdini "ukdeli" görünmeye vermiş lâflar ediyorlar..." (Salih Mirzabeyoğlu, Şiir ve Sanat Hikemiyatı -Estetik ve Ahlak, İBDA Yay., İstanbul 1989, s. 13)

KAYNAKLAR

1) Abdurrahim Karakoç, Vur Emri, Ocak Yay., Ankara 1992- Dosta Doğru, Ocak Yay., Ankara 1992 

2) Ahmed Arif, Hasretinden Prangalar Eskittim, Cem Yay., 1997

3) Ahmed Hamdi Tanpınar, Huzur, Dergah Yay., İstanbul 1992- Hikâyeler, Dergah Yay., İstanbul 1996- Bütün Şiirleri, Dergah Yay., İstanbul 1994- Edebiyat Üzerine Makaleler, Dergah Yay., İstanbul 1995

4) Arif Nihat Asya, Bir Bayrak Rüzgâr Bekliyor, Ötüken Yay., İstanbul 1992

5) Attila İlhan, Kurtlar Sofrası, Bilgi Yay., Ankara 1995- Hangi Batı, Bilgi Yay., Ankara 1996- Böyle Bir Sevmek, Bilgi Yay., 1996- Elde Var Hüzün, Bilgi Yay., 3. Basım- Ayrılık Sevdaya Dahil, Bilgi Yay., Ankara 1997

6) Beşir Ayvazoğlu, Eve Dönen Adam, Ötüken Yay., İstanbul 1996

7) Cahit Külebi, Bütün Şiirleri, Adam Yay., 1993

8) Cahit Sıtkı Tarancı, Otuz Beş Yaş, Can Yay., İstanbul 1996

9) Cahit Zarifoğlu, Şiirler, Beyan Yay., İstanbul 1989

10) Cemal Süreyya, 100 Aşk Şiiri, Yön Yay., 1991

11) Cemil Meriç, Bu Ülke, İletişim Yay., 8. Baskı, İstanbul 1993- Sosyoloji Notları ve Konferanslar, İletişim Yay., 1993- Kırk Ambar, Ötüken Yay., İstanbul 1980

12) Cengiz Aytmatov, Gün Olur Asra Bedel, Ötüken Yay., İstanbul 1995- Dişi Kurdun Rüyâları, Ötüken Yay., İstanbul 1993- Elveda Gülsarı, (çev. Refik Özdek), Ötüken Yay., İstanbul 1995,- Kasandra Damgası, (çev. Ahmed Pirverdioğlu), Ötüken Yay., İstanbul 1997

13) Cengiz Dağcı, Anneme Mektuplar, Ötüken Yay., İstanbul 1992- Korkunç Yıllar, Ötüken Yay., İstanbul 1989- Yurdunu Kaybeden Adam, Ötüken Yay., İstanbul 1991- Onlar da İnsandı, Ötüken Yay., İstanbul- O Topraklar Bizimdi, Ötüken Yay., İstanbul 1991- Ölüm Ve Korku Günleri, Ötüken Yay., İstanbul 1991

14) Edip Cansever, Yerçekimli Karanfil, Adam Yay., İstanbul 1997

15) Erol Güngör, Sosyal Meseleler Ve Aydınlar, Ötüken Yay., İstanbul 1994

16) Faruk Nafiz Çamlıbel, Han Duvarları, Atlas Kitabevi, 1990

17) Haldun Taner, On İkiye Bir Var, Bilgi Yay., İstanbul 1988

18) Halikarnas Balıkçısı, Anadolu Efsaneleri, Bilgi Yay., 7. Basım, İstanbul- Çiçeklerin Düğünü, Bilgi Yay., 2. Basım, İstanbul 1996

19) Hasan Hüseyin, Acıyı Bal Eyledik, Bilgi Yay., İstanbul 1995

20) Hüseyin Nihal Atsız, Bozkurtların Ölümü, Baysan Yay., İstanbul 1992- Bozkurtlar Diriliyor, Baysan Yay., İstanbul 1992- Ruh Adam, Baysan Yay., İstanbul 1997- Deli Kurt, Baysan Yay., İstanbul- Dalkavuklar Gecesi, Z Vitamini, Baysan Yay., İstanbul 1992

21) İsmet Özel, Erbain, Şûle Yay., İstanbul 1997

22) Kemal Tahir, Devlet Ana, Tekin Yay., 12. Basım, 1996- Yol Ayrımı, Adam Yay., istanbul 1993- Kurt Kanunu, tekin Yay., 6. Basım, 1996

23) Knut Hamsun, Pan, Can Yay., İstanbul 1990- Victoria, (çev. Behçet Necatigil), Can Yay., İstanbul 1990- Toprak Yeşerince, (çev. Vahdet Gültekin), Altın Kalem Yay., İstanbul 1971

24) Marcel Proust, Geçmiş Zaman Peşinde I, (çev. Yakup Kadri Karaosmanoğlu), M.E.B. Yay., İstanbul 1992

25) Mehmet Akif Ersoy, Safahat, Huzur Yay., İstanbul 1990

26) Mehmet Selimoviç, Derviş ve Ölüm, İşaret Yay., İstanbul 1988

27) Mehmet Kaplan, Şiir Tahlilleri 2, Dergah Yay., İstanbul 1997

28) Maupassant, Seçilmiş Hikâyeler, (çev. Ferid Namık Hansoy), İnkılap ve Aka Yay., İstanbul 1970   

29) Mustafa Necati Sepetçioğlu, Kilit, Ötüken Yay., İstanbul 1972- Anahtar, İrfan Yay., İstanbul 1988- Kapı, İrfan Yay., İstanbul 1988- Konak, İrfan Yay., İstanbul 1988- Çatı, İrfan Yay., İstanbul 1988

30) Mustafa Saka, Esvedeyn, Timaş Yay., İstanbul 1988

31) Nazım Hikmet, 835 Satır, Adam Yay., 1995- Kuvâyi Milliye, Adam Yay., 1993

32) Necib Fazıl Kısakürek, Hikâyelerim, Büyük Doğu Yay., 5. Basım, İstanbul 1992- Bir Adam Yaratmak, 8. Basım, 1992- Çile, 18. Basım, 1992- Kafa Kâğıdı, 3. Basım, 1989- Allah Kulundan Dinlediklerim, 4. Basım, 1993- Aynadaki Yalan, 4. Basım, 1991- Bâbıâli, 4. Basım, 1990- Hitabeler, 3. Basım, 1989- Çerçeve 1, 1985- Sabır Taşı/Ahşap Konak, 3. Basım, 1988- Namık Kemâl, 3. Basım, 1992

33) Oğuz Atay, Tehlikeli Oyunlar, İletişim Yay., İstanbul 1994- Korkuyu Beklerken, İletişim Yay., İstanbul

34) Orhan Kemâl, 72. Koğuş, Can Yay., 14. Basım, İstanbul 1993

35) Orhan Pamuk, Yeni Hayat, İletişim Yay., 22. Basım, İstanbul 1994

36) Orhan Veli, Bütün Şiirleri, Adam Yay., İstanbul 1997

37) Osman Selim Kocahanoğlu, Türk Edebiyatında Necip Fazıl Kısakürek, Hakkındaki Tüm Yazılar 1, Ağrı Yay., İstanbul 1983

38) Peyami Safa, Yalnızız, Ötüken Yay., İstanbul- Matmazel Noraliya'nın Koltuğu, Ötüken Yay., İstanbul 1997- Biz İnsanlar, 1997- Dokuzuncu Hariciye Koğuşu, 1997- Fatih Harbiye, 1994- Bir Tereddüdün Romanı, 1997- Sözde Kızlar, 1993- Sanat Edebiyat Tenkit, 1990

39) Salih Mirzabeyoğlu, Şiir ve Sanat Hikemiyatı -Estetik ve Ahlak-, İBDA Yay., İstanbul 1989- Kayan Yıldız Sırrı -Şâh Eser, Şâheser-, 4. Basım, 1996- Tilki Günlüğü, 1991- Gölgeler -Yaşadığımız Günler-, 2. Basım, 1987- Adımlar -1984'den 1996'ya-, 1997- Büyük Muztaribler -Düşünce Tarihine Bakış-, 1998- Parakutâ, 1997- İstikbâl İslâmındır -Denenmemiş Tek Nizam-, 3. Basım, 1995- Marifetname -Süzgeç ve Şekil-, 1986- Müjdelerin Müjdesi, Göy Yay., İstanbul 1982

40) Sabahaddin Ali, Kağnı/Ses, Cem Yay., 1994

41) Sait Faik Abasıyanık, Medarı Maişet Motoru, Bilgi yay., İstanbul 1992- Havuz Başı/Son Kuşlar, 1992- Sevgiliye Mektup, 1993

42) Selim Gürselgil, Batı Edebiyatına Bakış ve Tilki Günlüğü, Akademya Kitaplığı, İstanbul 1988- Akademya Dergisi, sayı 7, 1997- Bedîiyyat Dergisi, sayı 4, 1998

43) Sevgi Gökdemir, Ahmet Kutsi Tecer, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yay., Ankara 1987

44) Tarık Buğra, Yarın Diye Birşey Yoktur, Ötüken Yay., İstanbul 1991- Küçük Ağa, 1993- Osmancık, 1989- Gençliğim Eyvah, 1989- Firavun İmanı, 1989- Yağmur Beklerken, 1992- Dönemeçte, 1991- Dünyanın En Pis Sokağı, - Politika Dışı, 1992

45) Toker Yayınları Edebî Heyeti, Peyami Safa, İstanbul 1984

46) Türk Dili Dergisi, sayı 481-482, Ocak-Şubat 1992

47) Yahya Kemâl Beyatlı, Kendi Gök Kubbemiz, İstanbul Fetih Cemiyeti Yay., 1993- Edebiyata Dair, 1971- Aziz İstanbul, M.E.B. Yay., İstanbul 1995

48) Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Kiralık Konak, İletişim Yay., 14. Baskı, İstanbul 1996

49) Yüksel Kanar, Ahmet Haşim, Morpa Kültür Yay., İstanbul 1992