se compagina con un discreto humanismo, nutrido de reticencia, humor y exceso. Es, en efecto, la experiencia euforizante del juego, de la escritura y del exceso la que descubre más certeramente la verdadera condición del hombre: irrisoria, sí, pero esencialmente grandiosa en su obstinada búsqueda de una forma de transitoria felicidad.
De virtuosismo cabe hablar, en efecto, tratándose de un texto como Para una tumba sin nombre, que constituye, por muchos conceptos, una celebración, un homenaje indirecto al poder y la belleza de la ficción. Desde las páginas liminares -páginas decisivas donde se ventila en gran medida el porvenir de la ficción, en opinión de Jean Starobinski (1)- aparece la maestría del novelista. Todo se encuentra en cierne, como prefigurado en la primera unidad narrativa: la tónica general, los principales ejes temáticos y hasta algunos indicios del posible alcance simbólico de la ficción. Primero, la tónica del texto: es de una gravedad sentenciosa rayana en la ostentación la voz del narrador adulto, representante de una colectividad cuyos valores y mezquindades parece asumir estoicamente. Pero no tarda en asomar la intención humorística, desmitificadora. Apreciable en el uso sistemático y, por ende, jocoso de las anáforas ("Nosotros los notables..."), ésta se exhibe cada vez más desembozadamente : la insistencia en pequeños detalles ridículos (la actitud estirada de la burguesía sanmariana con "el sombrero contra el pubis"), las tenues pero significativas variantes ("El chivo no entra, gritó el sepulturero", que se convierte en el destemplado "El chivo no me entra al cementerio"), y sobre todo las desenfadadas y populares inflexiones de la lengua, unidas a la lacónica displicencia de los diálogos, todo ello contribuye a potenciar la discreta comicidad de las primeras páginas de la novela.
En cuanto a las directrices temáticas, se perfilan con singular vigor no bien comienza la novela. Fijémonos en dos campos léxicos particularmente llamativos: el del Saber y el de la Vista, dos polos en torno a los cuales se estructura el mundo de los notables sanmarianos. La vista -o sea la condición de testigo ocular- aparece como el "privilegio" por excelencia que justifica la supuesta superioridad de la burguesía, la cual desemboca a su vez en un supuesto saber, objeto él también de un desmesurado orgullo. Conforme nos internamos en el texto, se concreta la reflexión relativa al código de la vista y pronto se establece la siguiente ecuación : Ver = Saber = Poder.
Ahora bien, el poder de la burguesía se plasma en la Escritura. Se traduce aquí, por ejemplo, por su capacidad para "describir el entierro a un forastero", "contar epistolarmente" los rituales fúnebres de la pequeña villa costera, o informar a la población por conducto de la prensa. En una palabra, el texto pone de relieve el control, o mejor dicho el dominio ejercido por los notables sobre la producción textual en general. Como puede apreciarse, desde las primeras páginas de la ficción arranca subrepticiamente la reflexión sobre la escritura, verdadero objeto de Para una tumba sin nombre.
Pero volvamos al código de la vista, llamado a ocupar en la novela un papel de primer orden. Al principio, la vista (la observación) está aparentemente ligada a la noción de objetividad, como si fuese neutra por esencia y no pudiera sino desembocar en la "verdad". Así se explica, por ejemplo, la actitud petulante e ingenua de los notables, ignorantes de las complejidades del acto de ver (o mirar). Pero pronto se cuestionan las nociones de inmediatez y transparencia, insinuándose que la mirada (2), inexcusablemente cargada de afectividad, no deja de alterar la realidad de la que pretende vanamente dar cuenta. Con esta intrusión insidiosa de la subjetividad -cuyas asechanzas, dicho sea de paso, no se les escaparon a los Padres de la Iglesia- se desmoronan la "ilusión realista" y los valores cerradamente racionales. Resulta difícil encauzar las derivas subjetivas a las que da pie la mirada. La "reconstrucción" viene a ser el inevitable corolario de la mirada : entendamos por ello que el acto de narrar (y por lo tanto el manejo de la escritura), consecutivo a la observación, tampoco está a salvo de la contaminación subjetiva. El texto señala implícitamente los fundamentos inestables, lábiles, caprichosos en que estriba toda fabulación : al lector le toca entonces renunciar a una tentadora pasividad, distanciarse para poder medir debidamente la cuota de distorsión, cuando no de manipulación que conlleva la llamada "reconstrucción" a cargo del narrador-testigo (o de los seudo-testigos).
Recuerdos, fantaseos, ensueños, semi-verdades, mentiras deliberadas empañan la legibilidad de una maciza e imposible verdad. En adelante, deberá contarse con el inconsciente, con el "entusiasmo" de la mirada, con su furia y sus excesos inconfesados. Paulatinamente, se pone en marcha la visión alucinada y caótica de lo real, tan característica de Para una tumba sin nombre. Culmina especialmente en tres momentos: la hermosa y provocativa descripción, deliberadamente desrealizadora, del entierro de Rita; los reiterados y siempre fragmentarios asedios a la huidiza esencia del chivo, ora bestial, ora plenamente humano, cuando no entidad abstracta y mítica; y, por fin, la desconcertante descripción de Ambrosio, el atípico chulo, desprendido, ensimismado, indiferente, curiosamente atareado , y símbolo por excelencia de la creación literaria.
Pronto toma el relevo de la primera ecuación Ver = Saber = Poder una segunda equivalencia que podría resumirse someramente de esta manera: Escritura = Juego. El manejo del discurso, oral o escrito, se confunde, en efecto, con la noción de juego, inicialmente asociada al personaje del adolescente Jorge Malabia. No nos olvidemos de que la novela se presenta implícitamente, por parte del muchacho, como el producto de una voluntad algo caprichosa de creación verbal, como un juego combinatorio nutrido de realidad e imaginación. Y ya que en Para una tumba sin nombre la noción de juego va de la mano con la de placer, la ficción tiende, pues, a coincidir cada vez más netamente con la noción de placer, de dicha. De ahí que los protagonistas de la novela (el chico Malabia y el médico) se esfuercen por prolongar el relato lo más posible, armándolo y desarmándolo una y otra vez, reactivándolo con la integración de nuevos datos, auténticos o de dudosa exactitud, imprimiéndole insólitas y gratificadoras bifurcaciones.
De ahí también la lucha por el control de la ficción a la que se entregan ambos personajes, e incluso el desganado Tito. Lucha que opone frontalmente, en un principio, el mundo adolescente y el de los adultos, como en otras tantas ficciones onettianas: el de Jorge y Tito y el de Godoy y el médico, en quien -dicho sea de paso- todo lector asiduo de Onetti habrá reconocido al entrañable Díaz Grey. Así se explican el sordo rencor y la rabia de los dos muchachos hacia el viajante, culpable de haber puesto primero los ojos en Rita y de monopolizar verbalmente el relato de aquel encuentro en Buenos Aires. Así se justifica el empeño de éstos en socavar el prestigio de testigo ocular y narrador de este impertinente rival y su impaciencia por quitarle la iniciativa del relato. A continuación, Jorge Malabia aspirará a ser la única fuente, el todopoderoso conductor del discurso. Este afán exasperado de preeminencia ("la embriaguez de ser el dios") llevará a Jorge a la tentación y la aceptación gozosa de la mentira. Esta última pasará a ser, más adelante, un elemento constitutivo de pleno derecho de la ficción. Es más: un componente predilecto.
El médico, finalmente aceptado como co-responsable de la historia, incorporará mentiras todavía más audaces a su propia versión de los hechos, consciente de su carácter de fermento novelesco, de su condición de catalizador de un sentido ineludiblemente proliferante y abierto. Hábilmente deslizadas en el texto, estas mentiras -que, por lo demás, dejan maliciosamente asomar su naturaleza falaz- cuestionan en efecto toda tentación de univocidad, estorbando la resolución de las contradicciones o el esclarecimiento de las oscuridades de la intriga. La mentira -no cabe duda- resulta la mejor garantía de apertura del texto: el lector, constantemente al acecho, se ve llamado a participar activamente en la elaboración del sentido, distanciándose de las dudosas versiones exhibidas y atando cabos no siempre fidedignos. Se asiste entonces a la expansión y el asentamiento de esa "era de la sospecha", tan acertadamente analizada por Nathalie Sarraute en su conocido ensayo (3).
Sin embargo, a diferencia de lo que podría temerse, el virtuosismo de la composición no le resta profundidad a Para una tumba sin nombre. El carácter lúdico del texto dista mucho de agotar el sentido del misterioso afán creador que mueve a los protagonistas. Pese a ciertos visos de frivolidad, el interés que aquéllos manifiestan por la ficción nada tiene de arbitrario. Antes bien, la obstinada implicación del muchacho y el adulto en el prolongamiento de la ficción sugiere la relevancia que ésta última reviste a sus ojos a la par que la complejidad de las motivaciones que los animan. Más atinado sería, para el caso, hablar de superdeterminación. De una superdeterminación que nada tiene de extraño, por lo demás, en un texto como éste, tan profundamente surcado por las frustraciones, los impulsos, las aspiraciones inconfesables, en suma por el inconsciente.
Nos toca ahora examinar la función que cumple la elaboración de la ficción (el discurso oral de Jorge y el relato escrito del médico) en Para una tumba sin nombre. Desde luego, la implicación de los dos personajes en semejante aventura no responde a las mismas necesidades. Para el adolescente, que se halla en plena crisis de identificación, el manejo del relato oral se ajusta a un afán de afirmación personal. El verbo es efectivamente el instrumento privilegiado que él decide levantar frente al mundo de los adultos. Verbo rebelde, reticente, sobrio, anti-retórico, poco amigo de desahogos líricos: opuesto en todo a la fraseología altisonante de los notables sanmarianos, al odiado lenguaje del padre. Tampoco vacila el chico Malabia en escandalizar a los oyentes con la evocación de escenas escabrosas de prostitución, explotación y sado-masoquismo, en una palabra con la exposición complaciente de la mayor "abyección" posible. Al pretender identificarse con Ambrosio, personaje directamente sacado de la novela negra, el adolescente busca forjarse una personalidad de duro, de macho, de marginado.
Desquite, venganza, desafío, en última instancia acto compensatorio: tal es la ficción para él. Ella le permite superar las reiteradas humillaciones de la vida cotidiana, le da acceso al mundo prohibido de los adultos, le permite burlar los tabúes de más arraigo: el trabajo, la familia, el sexo. Más fundamentalmente, el manejo de la ficción responde a apetencias reprimidas, a una suerte de extraña fascinación que corre por toda la narrativa onettiana: la que ejercen las situaciones-límites y la experiencia del exceso, supuestamente reveladoras de la esencia misma del ser.
Si la ficción representa para el muchacho la modalidad por excelencia de la ruptura con el medio pacato de Santa María, desemboca también en paradójicas comprobaciones, que iluminan en forma bastante sorprendente la narrativa onettiana. La ratificación por Jorge Malabia de la "contra-historia venenosa" del médico y, sobre todo, la incorporación admirativa del personaje de Ambrosio, producto de la imaginación del adulto, a su propia versión significan, en efecto, un paso decisivo en su evolución sicológica: señalan el fin de las hostilidades tontas, de la arbitrariedad, y el advenimiento de una suerte de reticente pero afectuosa complicidad entre el adulto y el adolescente. Se desmoronan las oposiciones someras, estereotipadas, las generalizaciones reductoras. Para una tumba sin nombre puede leerse, hasta cierto punto, como una novela de aprendizaje: mitificadora y desmitificadora a la vez, sella el inevitable paso que lleva de la adolescencia a la edad adulta. De la "edad del miedo", la soberbia, las poses aparatosas a una forma de apasionada cordura. Como puede observarse en estas rápidas sugerencias de lectura, la dimensión lúdica de Para una tumba sin nombre -que cuenta entre los mayores atractivos de la novela- no significa superficialidad ni gratuidad. Actividad sumamente seria, el Juego ocupa un lugar central. Es más: aquí, es propiamente hablando el motor de la ficción. Prueba de su relevancia es la actitud del médico, personaje comedido que no vacila, sin embargo, en seguirle el humor al muchacho, atrapado por las tentadoras posibilidades de la ficción. Para el adulto, la reanudación lograda del juego ficcional es percibida como una oblicua forma de triunfo personal. ¿Acaso no manifiesta el médico, al final de la novela, la satisfacción de "haber aceptado un desafío y convertido en victoria por lo menos una de las derrotas cotidianas"? La victoria es doble, efectivamente. Personal: el adulto termina por desplazar al muchacho, al imponerse discretamente como dueño del relato escrito. Y metafísica: consigue dominar el tiempo lineal, irreversible, implacable.
A este respecto, la creación del personaje de Ambrosio por el médico es un hito importante en la constitución del alcance simbólico de la novela. Imagen mítica del creador, solitario, huraño, ajeno al mundo, al tiempo exterior, Ambrosio (indiscutible doble de Onetti) representa la autonomía, la fatalidad de la ficción y su poder de irradiación. El chivo -que de alguna manera puede considerarse su creación-, objeto simbólico igualmente, se convierte en el emblema de la ficción. Representa la permanencia de la Idea, de la obra de arte, inalterable, absoluta. Indirectamente, el manejo del relato escrito le permite al médico ir superando las múltiples agresiones de la vida cotidiana. Con sus pautas propias -sus ritmos caprichosos, sus bifurcaciones radicales, su visión mitificadora simbolizada aquí por los imperecederos "ojos de topacio" del chivo-, la ficción hace más llevadero un mundo sometido al desgaste y la degradación. Al universo de muerte que rodea al médico en reiterados pasajes de la novela se opone la euforizante vitalidad de la ficción. Gracias a ella el médico de Santa María, que no por casualidad resulta ser un tocólogo, consigue que la vida sea más fuerte que la muerte, que las fuerzas de la creación desplacen por un tiempo las de destrucción. Si la ficción no reviste exactamente el mismo sentido para el muchacho y el adulto, para ambos, sin embargo, responde a un intento desesperado, aunque sobriamente expresado, por afincarse en el mundo: sin negar el peso de la realidad, tanto el adulto como el adolescente se esfuerzan por superar sus límites, por "lograr un acuerdo ilusorio con la eternidad".
Como puede notarse, Para una tumba sin nombre es una obra singular. Si bien se dan en ella los consabidos temas onettianos (muerte, sexo, malestar existencial, desamor de la urbe...), tiene el mérito de modularlos con gran delicadeza, revelándonos aspectos inesperados del universo del novelista uruguayo. Aquí, el combate virtual y sutil entre el adulto y el muchacho por el control de la ficción no desemboca, a diferencia del brillante y perverso cuento "Bienvenido, Bob", en una despiadada comprobación de la degradación y la ruindad humana. Los habituales antagonismos onettianos tienden, al contrario, a atenuarse : así, la victoria final del adulto no implica, por una vez, el aniquilamiento del muchacho. Antes bien, nace, en un universo deliberadamente colocado bajo el signo de la apertura, una entrañable complicidad, una sobria convivencia que logra exorcizar el temor al tiempo irreversible y a la muerte. La ficción resulta el instrumento de este frágil milagro: en ella se compaginan humanismo y belleza. Tras explorar las fisuras del ser, lejos de avivarlas, ella señala esperanzadamente, en tono casi confidencial, su posible superación. Y de las mismas carencias del mundo cotidiano hace que surja, se imponga y perdure, inalterable, el fulgor magnético de unos ojos de topacio.
Maryse Renaud

(1) Cf. "Peut-être la critique n'a-t-elle d'autre tâche que de faire comprendre comment les livres commencent", Starobinski, Jean, "La Rochefoucauld et les morales substitutives", in La Nouvelle Revue Française , éd. Gallimard, Paris, juillet-août 1966.
(2) "Le regard, qui assure à notre conscience une issue hors du lieu qu'occupe notre corps, constitue, au sens le plus rigoureux, un excès. D'où la sévérité des Pères de l'Eglise : de tous les sens, la vue est le plus faillible, le plus naturellement coupable [...]" La "concupiscence des yeux" inclut et résume toutes les autres : elle est le mal par excellence.", Starobinski, Jean, in L'oeil vivant , Gallimard, 1961.
(3) L'Ere du soupçon , éd. Gallimard, collection "Idées", 1956, repris in Oeuvres Complètes , éd. Gallimard, "Pléiade", 1996.