"LA ESCENA AUDIOVISUAL"
por Michel Chion
1. ¿HAY UNA ESCENA SONORA?
1.1. La imagen es el marco
¿Por qué se habla
en el cine de "la imagen" en singular cuando en una película hay millares o, si
se cuentan por planos, varios centenares, y cuando estas imágenes se transforman
sin cesar? Porque, aunque hubiese millones, en la película no hay, para
contenerlas, más que un solo marco. Lo que se designa con la palabra "imagen" en
el cine es, de hecho, no el contenido, sino el continente. Es el marco.
Este
marco, que puede incluso ser negro y permanecer vacío durante unos segundos,
como ocurre en numerosas películas (Le Plaisir, de Ophuls, Laura, de Preminger),
o incluso durante unos minutos en algunas experiencias extremas (L'Homme
Atlantique, de Marguerite Duras), sigue siendo perceptible para el espectador,
presente para él, como lugar de proyección delimitado y visible, con sus cuatro
lados. Un marco que se afirma así como un continente preexistente a las
imágenes, que estaba allí antes que ellas, y podrá persistir una vez que ellas
se hayan desvanecido (siendo también la ficha técnica una manera de
reafirmarlo).
Este marco preexistente no es exactamente aquel sobre el que se
inclinaron en especial Pascal Bonitzer y Jacques Aumont, confrontándolo con el
de la pintura.
Lo propio del cine, por tanto, es que no hay sino un lugar de
imágenes (por oposición a las instalaciones de vídeo, a los diaporamas, a los
luz-y-sonido y a otras fórmulas de multimedia, que ofrecen varios) y que eso, y
no otra cosa, es lo que hace que pueda hablarse aquí de la imagen en
singular.
Recordemos que, en los balbuceos del cinematógrafo, se intentó
difuminar la dureza de los bordes del marco con efectos de recorte o de
degradados, análogos a los practicados en fotografía. Igualmente, se hacía
variar el marco con efectos de apertura y cierre del diafragma. Estos
procedimientos, sin embargo, fueron poco a poco abandonados y, aparte de algunas
búsquedas del marco variable durante ciertas obras (Max Ophuls en Lola Montes),
pronto se estuvo de acuerdo sobre el principio de la imagen a marco completo,
que a partir de entonces reinó en el 99% de las películas.
Del mismo modo,
las pocas experiencias de cine multipantalla (el Napoleón de Gance, el Woodstock
de Michael Wadleigh o, en rigor, el Forty deuce de Paul Morissey), no han tenido
descendencia, reforzando así la regla del marco clásico.
1.2. No hay continente sonoro de los sonidos
¿Qué sucede, en comparación, con el sonido? Pues todo lo contrario. Para él
no hay ni marco ni continente preexistente: pueden añadirse, además, tantos
sonidos como se quiera simultáneamente, unos a otros, hasta el infinito, sin
encontrar límites. Por añadidura, estos sonidos se sitúan en diferentes niveles
de realidad: entre la música de acompañamiento convencional, por ejemplo, que es
off, y el diálogo sincronizado, que es diegético. Mientras que el marco visual
sólo se sitúa casi siempre en uno de estos niveles a la vez.
En el cine,
pues, no hay continente sonoro de los sonidos ni cosa análoga, para ellos, a ese
continente visual de las imágenes que es el marco.
Ahora bien, ¿qué hacen los
sonidos cuando se superponen a una imagen en el cine? Se disponen en relación
con el marco visual y su contenido, quedando unos englobados en cuanto in y
síncronos, otros merodeando en la superficie y por los bordes como fuera de
campo; y algunos otros, además, claramente situados fuera de la diégesis, en un
foso de orquesta imaginario (la música off ), o sobre una especie de palco, el
de las voces en off. En pocas palabras, se distribuyen los sonidos en relación
con lo que se ve en una imagen, distribución susceptible de replantearse en todo
momento apenas cambie lo que se ve. Puede decirse así que la forma clásica del
cine se define como "un lugar de imágenes y de sonidos", siendo el sonido "lo
que busca su lugar" en él (Le Son au cinéma). Y eso contrariamente a la
televisión, como se verá en otro sitio.
Si puede hablarse de una escena
audiovisual, hay que afirmar entonces que esta escena está delimitada,
estructurada, por los bordes del marco visual. El sonido en el cine es lo
contenido o lo incontenido de una imagen: no hay lugar de los sonidos, ni escena
sonora preexistente ya en la banda sonora; no hay, por tanto, banda
sonora.
En el marco clásico del cine monopista, sin embargo, una película tan
particular como Othon, de Jean-Marie Straub y Daniéle Huillet (en la cual se
interpreta una tragedia romana de Corneille en los lugares de la acción, hoy, en
exteriores), mostraba, en 1969, lo que podría ser una escena sonora, o dicho de
otro modo, un continente sonoro de los sonidos, a condición de admitir en él que
los sonidos eran las voces de los actores y su texto, y el continente el rumor
urbano en el cual se grababan voces y texto. Repetidamente, en efecto, algunos
actores de esta película hablan durante mucho tiempo fuera de campo y, sin
embargo, su voz no suena como la del fuera de campo tradicional enteramente
determinado por la imagen: está "en el mismo lugar" que la de los actores que se
ven, lugar definido por el sonido ambiente.
El mismo efecto, más evasivo,
aparece en una película contemporánea de la anterior, como La Religieuse, de
Jacques Rivette, en la que la reverberación alrededor de las voces (emanada de
un sonido directo, como en Straub y Huillet) desempeña para éstas el mismo papel
de revestimiento y de homogeneización, de inscripción en un lugar, representado
en Othon por la "argamasa" del tráfico urbano. El precio a pagar, en cada
ocasión, es una relativa pérdida de inteligibilidad. De manera general, ciertos
efectos de "firma espacial" del sonido, como dice el investigador americano Rick
Altman, que los ha estudiado y puesto de relieve especialmente, son
susceptibles, en ciertas condiciones, de erigir en el cine el estrado de una
escena sonora.
Todo esto ocurría, al menos, hasta que llegó el sonido Dolby,
lugar de bordes difuminados, creador de una especie de supe pantalla que
envuelve la pantalla: el supercampo, que consideraremos en un capítulo ulterior.
Súper campo que, sin embargo, no invalida esta estructura que hemos descrito,
aunque la haga acaso temblar sobre su base.
2. IMANTACIÓN ESPACIAL DEL SONIDO POR LA IMAGEN
¿Cuál es la pregunta espacial que nos plantea habitualmente un sonido? No es:
¿dónde está? (ese sonido "está" en el aire que respiramos, o bien, en rigor,
como percepción, en nuestra cabeza), sino más bien: ¿de dónde viene? El problema
de la localización de un sonido, pues, la mayoría de las veces, se limita al de
la localización de su fuente.
Ahora bien, en este punto, el cine monopista
clásico nos propone una experiencia sensorial extraña, puesto que el punto del
que los sonidos llegan físicamente al espectador es muchas veces distinto del
punto de la superficie de la pantalla en el cual figuran los objetos de los que
estos sonidos se supone que emanan. Y de donde, sin embargo, los oye
venir.
Si se trata, por ejemplo, de un ruido de pasos y el personaje que
camina atraviesa la pantalla, los sonidos de sus pasos parecerán seguir su
imagen, aunque en el espacio real de la sala sigan saliendo del mismo altavoz
fijo. Si el personaje está fuera de campo, los pasos se percibirán como fuera
del campo, un fuera más mental que físico; en todo caso, no vendrán de la
pantalla.
Mucho más: si en la sesión a la que asistimos el altavoz no está
situado tras la pantalla, sino colocado en cualquier otro punto de la sala
(proyección con equipo móvil) o en un lugar al aire libre (drive-in), o incluso
si los sonidos suenan en nuestra cabeza por medio de los auriculares (sesiones
de cine en avión), estos sonidos no dejarán por ello de percibirse como emanados
de la pantalla, y eso a pesar de la evidencia de nuestros sentidos que, por
simple análisis espacial, podrían establecer que vienen, en realidad, de otro
lugar.
Esto quiere decir que hay en el cine una imantación espacial del
sonido por la imagen. Un sonido percibido como fuera de campo o localizado a la
derecha de la pantalla lo es pues sobre todo mentalmente, al menos si nos
encontramos ante una proyección en monopista.
El problema con las tentativas
de espacialización real ensayadas en los primeros años del sonido multipistas en
el que el sonido está realmente situado a la izquierda de la pantalla o en su
parte izquierda, es justamente que chocaron con esta espacialización mental.
Espacialización mental que fue para el cine hablado una bendición, pues le
permitió funcionar durante cuarenta años, si no más, sin plantear problemas.
Piénsese en el rompecabezas que se habría planteado si hubiese sido necesario
hacer provenir realmente los sonidos de los puntos en los que se mostraban sus
fuentes. Habría sido necesario instalar tras las pantallas y a su alrededor
verdaderas colmenas de altavoces, sin contar los problemas de enlaces sonoros
que se habrían derivado de ello.
Con el manejo actual del Dolby se ha
aprendido la lección de esos ensayos de espacialización realista y de sus
efectos de bastidor (véase más adelante), y las mezclas multipistas que se
realizan son muy a menudo compromisos entre localización mental y localización
real.
Observemos, sin embargo, que el sonido proveniente de un punto distinto
a la pantalla no es "imantable" por esta última salvo si conserva cierta fijeza
espacial. Si se desplaza constantemente entre varios altavoces, será más difícil
que la imagen lo absorba y conservará una fuerza centrífuga que le permitirá
resistir a la atracción visual.
Incluso en el caso clásico del altavoz único,
existe sin embargo una dimensión sonora real a la que el cine parlante recurrió
en sus inicios, y que poco después abandonó: la de la profundidad, la del
sentimiento de lejanía de la fuente, detectado por el oído a partir de indicios
tales como un espectro armónico decolorado, el carácter difuminado y menos
presente de las acometidas y de las transiciones, la mezcla entre sonido directo
en sentido acústico y sonido reflejado, la presencia de reverberación, etc.
A
ese criterio de profundidad es al que se hacía referencia en las tentativas de
perspectiva sonora reivindicadas por varias películas (y analizadas por Rick
Altman). Notemos, sin embargo, que esta perspectiva sonora no era tanto una
verdadera profundidad que situase forzosamente la fuente del sonido detrás, en
relación con el plano de la pantalla, como una distancia interpretada por el
espectador en diferentes direcciones según lo que éste veía en la pantalla y
podía deducir sobre el lugar de la fuente. Dicho de otro modo, un sonido lejano
puede interpretarse, según los momentos, como situado lejos hacia la izquierda
del marco, lejos hacia la derecha, lejos hacia delante, lejos hacia atrás, etc.,
siempre, pues, según una localización que sigue siendo parcialmente mental.
A
esta localización mental, dictada más por lo que se ve que por lo que se oye, o
más bien por la relación entre las dos cosas, podría oponerse, pues, la
espacialización absoluta del cine multipistas.
3. LA ACUSMÁTICA
3.1. Definición
Acusmática (una antigua palabra de origen griego recuperada por Jerónimo
Peignot y teorizada por Pierre Schaeffer) significa "que se oye sin ver la causa
originaria del sonido", o "que se hace oír sonidos sin la visión de sus causas".
La radio, el disco o el teléfono, que transmiten los sonidos sin mostrar su
emisor, son por definición medios acusmáticos.
Se ha bautizado también como
"música acusmática" (en este caso por parte del compositor Francois Bayle) a la
música de concierto realizada y escuchada sobre soporte de grabación en
ausencia, voluntaria y fundadora en este caso, de las causas iniciales de los
sonidos y de su visión.
¿Cómo puede llamarse lo contrario de esta escucha?
Schaeffer proponía hablar de escucha directa, pero siendo la palabra "directo"
propicia a todas las ambigüedades, preferimos hablar aquí de escucha visualizada
(es decir, acompañada de la visión de la causa/fuente).
3.2 Visualidad/acusmática
Un sonido puede realizar en una película, desde sus primeras apariciones dos
clases de trayectos:
-o es de entrada visualizado y, seguidamente
acusmatizado,
-o es acusmático para empezar y sólo después se visualiza. El
primer caso viene a ser como asociar de entrada el sonido a una imagen precisa,
que podrá reaparecer más o menos clara en la cabeza del espectador cada vez que
este sonido sea oído de nuevo como acusmático: será un sonido encarnado, marcado
por una imagen, desmitificado, archivado (como la bocina del tranvía en Un
condenado a muerte se ha escapado, de Bresson, que analizamos en Le Son
aucinéma).
El segundo caso, favorito de las películas de misterio y de
atmósfera, preserva durante mucho tiempo el secreto de la causa y de su aspecto,
antes de revelarla. Mantiene una tensión, una expectación, y constituye por
tanto en sí mismo un procedimiento dramatúrgico puro, análogo a una entrada en
escena anunciada y diferida ( Tartufo que regresa, en la obra de Moliere, en el
tercer acto)
Es el célebre ejemplo de M en el que el realizador nos escamotea
hasta el límite el aspecto físico del asesino, cuya voz y silbido obsesivo hace
oír al principio, preservando el mayor tiempo posible, hasta su
desacusmatización, el misterio de sus rasgos (véase el ensayo de Michel Marie en
la colección "Synopsys").
Un sonido o una voz conservados como acusmáticos
crean en efecto un misterio sobre el aspecto de su fuente y sobre la misma
naturaleza, propiedades o poderes de esta fuente, aunque sólo sea por el escaso
poder narrativo del sonido en cuanto a su causa.
Es bastante corriente, en
las películas, que ciertos personajes con aura maléfica, importante o
impresionante, sean casi introducidos por el sonido antes de lanzarse como pasto
de la visión, desacusmatizados.
Odile Larére ha observado, por ejemplo en
Confidencias, de Visconti, que los intrusos que trastornan el acogedor universo
del héroe, el viejo profesor interpretado por Burt Lancaster, se presentan
sistemáticamente por medio del sonido antes de hacerse visibles.
En la
oposición visualizado/acusmático es donde especialmente se apoya esta noción
fundamental de la escritura audiovisual que es el fuera de campo.
4. LA CUESTIÓN DEL FUERA DE CAMPO
4. 1. Fuera de campo in y off el tricírculo
La cuestión del sonido fuera de campo domina desde hace mucho tiempo toda una
parcela de la reflexión y de la teorización sobre el sonido en el cine y ocupa
un lugar central en nuestros dos primeros libros sobre el tema. Si aparece hoy
como abusivamente privilegiada, hasta el punto de hacer olvidar otros problemas,
no por ello deja de conservar un lugar central, aunque la evolución reciente del
sonido en el cine -principalmente el sonido multipistas y el supercampo que
instaura haya modificado los datos.
En sentido estricto, el sonido fuera de
campo en el cine es el sonido acusmático en relación con lo que se muestra en el
plano, es decir, cuya fuente es invisible en un momento dado, temporal o
definitivamente. Se llama, en cambio, sonido in a aquel cuya fuente aparece en
la imagen y pertenece a la realidad que ésta evoca.
En tercer lugar,
proponemos llamar específicamente sonido off a aquel cuya fuente supuesta es, no
sólo ausente de la imagen, sino también no diegética, es decir, situada en un
tiempo y un lugar ajenos a la situación directamente evocada: caso, muy
extendido, de las voces de comentario o de narración, llamadas en inglés
voice-over y, por supuesto, de la música orquestal.
4.2. ¿Las excepciones destruyen la regla?
En Le Son au cinéma, proponíamos presentar estos tres conceptos, in/fuera de
campo/off, como las tres zonas de un solo círculo, cada una de las cuales se
comunica con las otras dos. Este "tricírculo" es el que aquí
reproducimos.
Estos últimos años, la distinción in/fuera de campo/off, que
procede de un análisis sencillo, ha sido a menudo denunciada como superada y
reductora, y se ha empezado a criticar, cada vez más directamente, en nombre de
las excepciones y de los casos particulares que parece no tomar en
cuenta.
Por ejemplo, ¿dónde hay que situar los sonidos (generalmente las
voces) emanados de aparatos eléctricos situados en la acción, y que una imagen
puede implicar o hacer aparecer: aparatos telefónicos, altavoces de radio o de
sonorización?
1. Frontera in/f. de c.
2. Frontera in/off
3. Frontera f. de
c./off
¿Qué hacer, además, con el caso en que el personaje presente en la escena
habla de espaldas a nosotros, de modo que, en sentido propio, no le vemos
hablar? ¿Es su voz acusmática (fuera de campo)? ¿Y qué decir de las voces
llamadas "interiores" de un personaje visible en la imagen: voz de su
conciencia, voces de sus recuerdos o de las escenas que fantasea?
¿Y qué hay,
además, del caso particular de Mira quién habla, de Amy Heckerling, donde una
voz de adulto acompaña las expresiones faciales de un bebé, y explicita lo que
pretende decir antes de tener para ello medios físicos e intelectuales? Esta voz
está, en efecto, ligada al presente de la acción, pero no es visualizable y, por
tanto, no parece afectada por estas distinciones, dado su enlace con la imagen
por medio de una sincronización vaga y amplia.
Finalmente, ¿dónde se
colocarán los sonidos de ambiente global tales como los cantos de pájaros y el
ruido del viento, oídos por ejemplo en los exteriores en plena naturaleza y que
sería ridículo caracterizar como fuera de campo, bajo pretexto de que no se "ve"
a los pájaros piar o al viento soplar?
Estas excepciones pueden parecer
turbadoras. Para nosotros, sin embargo, no invalidan el interés de una
distinción in/fuera de campo/off, y de una divergencia fundamental
acusmático/visualizado.
4.3. Un punto de vista topológico y espacial
En efecto, quienes pretextando estas excepciones, consideran estas categorías
como desprovistas de interés desechan una distinción imprescindible simplemente
por la razón de que no es absoluta. Consideran las cosas según una lógica
binaria de todo o nada, mientras que estas distinciones no tienen sentido sino
desde un punto de vista geográfico, topológico y espacial, como zonas entre las
cuales existen muchos matices y regiones ambiguas.
Desde luego, necesitamos
completar nuestra tipología del sonido en el cine, y añadir nuevas categorías
que, por otra parte, no pretendan agotar todos los casos, pero permitan
reconocer y aislar nuevas regiones.
4.4. El sonido ambiente (sonido-territorio)
Se llamará sonido ambiente al sonido ambiental envolvente que rodea una escena y habita su espacio, sin que provoque la pregunta obsesiva de la localización y visualización de su fuente: los pájaros que cantan o las campanas que repican. Puede llamárseles también sonidos territorio, porque sirven para marcar un lugar, un espacio particular, con su presencia continua y extendida por todas partes.
4.5. El sonido interno
Se llamará sonido interno al que, situado en el presente de la acción,
corresponde al interior tanto físico como mental de un personaje: ya sean sus
sonidos fisiológicos de respiración, de jadeos y de latidos del corazón (que
podrían bautizarse como sonidos internos-objetivos), o sus voces mentales, sus
recuerdos, etc. (que llamaremos internos-subjetivos o internos-mentales).
La
voz ya citada de Bruce Willis en Mira quién habla es un caso interesante de voz
interna parcialmente enlazada a una exteriorización gestual. Se establece como
no oída por los demás y refiere lo que puede pensar el niño con la voz del
adulto que él será, asociada al mismo tiempo a gestos que representan el código
y los medios físicos de que dispone ahora.
4.6. El sonido on the air
Llamaremos sonidos en las ondas (on the air) a los sonidos presentes en una
escena, pero supuestamente retransmitidos eléctricamente, por radio, teléfono,
amplificación, etc. y que escapan, pues, a las leyes mecánicas llamadas
"naturales" de propagación del sonido. Cada vez más empleados, estos sonidos de
televisión, de autorradio o de interfono adquieren en las películas en las que
se utilizan un status particular autónomo. Se dan a oír al espectador, sea en
pleno marco, claros y nítidos, como si el altavoz de la película estuviese
directamente conectado a la radio, al teléfono o al tocadiscos evocado en la
acción; sea, en otros momentos, localizados en el decorado por rasgos acústicos
que producen un efecto de distanciamiento, de reverberación y de coloración por
los altavoces, etc., con una infinidad de degradados entre estos dos extremos.
Estos sonidos on the air, situados en principio en el tiempo real de la escena,
atraviesan, pues, libremente, las barreras espaciales.
Caso particular de
sonido on the air es el de la música retransmitida o grabada. El sonido de la
música on the air atravesará más o menos las zonas in/off/fuera de campo, y se
situará aproximadamente, para el espectador, como música de pantalla o música de
foso según, en efecto, el peso particular otorgado por la realización (mezcla,
ajuste de nivel, filtrado, condiciones de grabación de la música): ya sea en la
fuente inicial del sonido (la realidad de los instrumentos que suenan o de las
voces que cantan), o ya sea, por el contrario, en su fuente terminal (el altavoz
presente en la acción que se deja sentir materialmente por medio de filtrajes,
ruidos parásitos, resonancias, etc.). Las road-movies, tales como Rainman, de
Barry Levinson, juegan sin cesar con esta oscilación.
Pero ya en 1975,
American Graffiti, de George Lucas, con ayuda del especialista en sonido Walter
Murch, exploraba todo el abanico de las posibilidades entre estos dos casos
extremos, a partir de una situación muy sencilla: los personajes se desplazan en
coche en un círculo geográfico limitado y sintonizan la misma emisora
radiofónica de rock.
El mismo problema se encuentra en los diálogos
presentados en la diégesis en forma de grabación: ¿nos remiten al momento de su
producción o al momento de su escucha?
Imaginemos una escena cinematográfica
en la que un hombre escucha una entrevista en el magnetófono: o bien la calidad
técnica directa, inmediata, presente, otorgada al sonido escuchado intenta
devolvernos a la circunstancia de la toma de sonido; o bien el "color"
particular del material sobre el que se oye el sonido y la acústica del lugar de
audición se subrayan intensamente trasladándonos al momento en que se oye la
grabación.
En una secuencia de El reportero, en la que Jack Nicholson escucha
la grabación de una conversación que ha mantenido con un conocido, Antonioni nos
hace bascular de una posición a otra e introduce así un flash-back. La
entrevista escuchada por Nicholson se actualiza e introduce la escena en la que
tuvo lugar.
Nuestro tricírculo se complica, pero también se enriquece continuando la
ilustración de las diferentes dimensiones y oposiciones puestas en juego por las
excepciones mismas que introduce en él:
-la oposición
acusmático/visualizado.
-la oposición objetivo/subjetivo o real/imaginado,
-la diferencia pasado/presente/futuro.
4.7. Lugar del sonido y lugar de la fuente
Sonido y fuente del sonido son, en efecto, desde el punto de vista espacial,
dos fenómenos distintos. En una película puede ponerse el acento en uno o en el
otro, y la cuestión del campo y del fuera de campo se plantea entonces de manera
diferente según lo que se designa al espectador como situado en la imagen o
fuera de ella: ¿el sonido o su causa? Dado que estas dos cuestiones, muy
distintas, se confunden casi siempre en una sola, pueden producirse
malentendidos. Pero, ¿no está también inscrita esta confusión en el corazón de
nuestra experiencia misma, como un turbador foco de problemas?
Por ejemplo,
el ruido de un tacón que golpea el suelo en una habitación muy reverberante
tiene una fuente muy puntual, pero en cuanto sonido, como aglomerado de diversos
reflejos sobre diferentes paredes, pude llenar tanto volumen como contenga la
habitación en la que resuena.
Mientras que la fuente de un sonido puede, en
efecto, localizarse aunque no siempre lo sea, el sonido en sí mismo es por
definición un fenómeno que tiende a extenderse, como un gas, a todo el espacio
disponible.
Ahora bien, en el caso de los sonidos ambientales, que son muchas
veces producto de una multiplicidad de fuentes puntuales (arroyo, cantos de
pájaros), lo importante es el espacio habituado y delimitado por el sonido, más
que su origen multipuntual.
El mismo caso nos presentan las películas que
ponen en escena un concierto: por el desglose y la realización técnica del
sonido y de la imagen, puede ponerse el acento, sea sobre la fuente material y
aislada del sonido, el instrumento, el cantante; sea sobre el sonido mismo como
poblador del lugar de escucha, separado entonces de su fuente, y considerado
independientemente de ella.
De manera general, cuanto más reverbera el
sonido, más expresivo resulta con respecto al lugar que lo contiene. Cuanto más
"seco", más susceptible es de remitir a los límites materiales de su fuente,
representando la voz aquí un caso particular, puesto que, por el contrario,
cuando se la priva de toda reverberación y se oye muy de cerca, es cuando,
cinematográficamente, es capaz de ser la voz que el espectador interioriza como
suya, y la que, al mismo tiempo, toma totalmente posesión del espacio diegético:
completamente interna e invadiendo a la vez todo el universo. Es lo que hemos
llamado la Voz- Yo, objeto de un capítulo particular de La Voix au cinéma. La
voz debe este status particular, por supuesto, a que es por excelencia el sonido
que nos llena proviniendo de nosotros mismos.
Pero en este juego del campo y
del fuera de campo, la música de acompañamiento representa también una forma de
excepción, confirmadora de la regla general.
5. LA EXCEPCIÓN DE LA MÚSICA
5.1. Música de foso y música de pantalla
Llamaremos música de foso a la que acompaña a la imagen desde una posición
off, fuera del lugar y del tiempo de la acción. Este término hace referencia al
foso de la orquesta de la ópera clásica.
Llamaremos música de pantalla, por
el contrario, a la que emana de una fuente situada directa o indirectamente en
el lugar y el tiempo de la acción, aunque esta fuente sea una radio o un
instrumentista fuera de campo.
Todo esto, que hemos desarrollado en los
capítulos de Le Son au cinéma dedicados a la música, corresponde a una
distinción observada desde hace mucho tiempo, pero bautizada hasta hoy con
nombres diversos: algunos hablan de no diegética para la primera y de diegética
para la segunda; de música "explicativa" para la primera y "actual" para la
segunda; de música subjetiva y objetiva, etc. Nosotros preferimos, por nuestra
parte, recurrir a denominaciones que, sin prejuzgar la posición subjetiva de
esta música en cuanto a la situación mostrada, consideran simplemente el lugar
desde donde se emite. Por otra parte, una música inscrita en la acción (como en
Abschied, de Siodmak; el pianista vecino de los protagonistas cuya música
acompaña y puntúa sus estados emocionales) puede, en efecto, ser tan
"explicativa" como una música en off. La ventana indiscreta, de Hitchcock, es su
demostración permanente.
A partir de ahí, los casos mixtos o ambiguos son
fácilmente localizables y delimitados:
-caso en que la música de pantalla
encaja en una música de foso de orquestación más amplia (alguien toca el piano
en la acción y la orquesta de foso lo acompaña), como en las comedias musicales
o en Un rey para cuatro reinas, de Raoul Walsh;
-caso en que la música
empieza como música de pantalla y prosigue como música de foso, alejándose de la
acción o, inversamente, cuando, por el contrario, una música de foso que suena
con amplitud queda reabsorbida en una música de pantalla emitida por un
instrumento localizado: por ejemplo, en las películas antiguas en el momento de
transición entre los títulos de crédito y el principio de la acción.
Sin
contar los ejemplos, numerosos en las películas situadas en la época actual, en
los que la música, situada on the air, circula libremente entre las dos.
5.2. La música como plataforma espacio-temporal
Toda música que interviene en una película (pero más fácilmente las músicas
de foso) es susceptible de funcionar en ella como una plataforma
espacio-temporal; esto quiere decir que la posición particular de la música es
la de no estar sujeta a barreras de tiempo y de espacio, contrariamente a los
demás elementos visuales y sonoros, que deben situarse en relación con la
realidad diegética y con una noción de tiempo lineal y cronológico.
La música
en el cine es al mismo tiempo el pasaporte por excelencia, capaz de comunicar
instantáneamente con los demás elementos de la acción concreta (por ejemplo,
acompañar desde el off a un personaje que habla en el in) y de bascular
instantáneamente del foso a la pantalla, sin replantear por ello la realidad
diegética o llenarla de irrealidad, como haría una voz en off que interviniese
en la acción. Ningún otro elemento sonoro de la película puede disputarle este
privilegio. Fuera de tiempo y fuera de espacio, la música comunica con todos los
tiempos y todos los espacios de la película, pero los deja existir separada y
distintamente.
Por ejemplo, cuando los personajes están desplazándose, la
música puede ayudarles a franquear instantáneamente grandes distancias y largos
períodos de tiempo. Es un caso de figura muy frecuente desde el ¡Aleluya! de
Vidor (1930), donde se entona una canción cuando los personajes están aún a la
orilla de un río; a la segunda estrofa ya están en la barcaza, y a la tercera
han alcanzado la otra orilla. Se habrá reconocido aquí la fórmula del clip, que
sirviéndose de una base musical que reina sobre el conjunto -y con la única
limitación de sembrar aquí y allá unos puntos de sincronización con la intención
de casar la imagen y la música de manera flexible-, permite a la imagen pasearse
a su gusto por el tiempo y el espacio. En este caso límite ya no hay, por
decirlo así, escena audiovisual anclada en un tiempo y un espacio reales y
coherentes.
En Vidor, la música daba a los personajes botas de siete leguas,
y servía así para contraer espacio y tiempo. Inversamente también permite
dilatarlos, y en las escenas de tensión, por ejemplo, es la que hace aceptar la
convención de una duración cristalizada, eternizada por el montaje.
La música
es, en resumen, un flexibilizador del espacio y del tiempo.
En los largos
duelos de las películas de Sergio Leone, en los que los personajes no hacen sino
permanecer frente a frente, la música de Ennio Morricone resulta esencial para
hacer admitir tal inmovilización del tiempo. Es cierto que Leone intentó
igualmente, en especial al principio de Hasta que llegó su hora, crear esta
dilatación del tiempo prescindiendo de música y sirviéndose únicamente, en la
banda sonora, del periódico chirrido de una veleta o de una noria. Sólo que
aquí, la situación del guión una larga espera inactiva- se eligió para
justificar la inmovilidad de los personajes. No es menos cierto que el
realizador ya había inaugurado esta fórmula con referencia a la ópera, y
utilizando abiertamente la presencia de la música.
6. FUERA DE CAMPO RELATIVO Y FUERA DE CAMPO ABSOLUTO
6. 1. El fuera de campo sólo es una relación
Cuando se dice sonido fuera de campo, esta expresión misma induce a creer que
se trata de una cualidad intrínseca del sonido mismo. Sin embargo, basta con
cerrar los ojos ante la película o con apartar la mirada de la pantalla, para
experimentar una evidencia: sin la visión, los sonidos fuera de campo reaparecen
tan presentes, tan definidos -a veces incluso más- en el plano acústico, como
los sonidos in. Nada permite ya, en todo caso, distinguirlos. Acusmatizado y
reducido a un conjunto de sonidos que constituyen ya, en este caso, una banda
sonora digna de este nombre, la película cambia totalmente de aspecto. Es el
ejemplo, antes citado de ciertas escenas de Las vacaciones de Monsieur Hulot
que, escuchadas sin imagen, revelan otro rostro.
El fuera de campo del
sonido, en el caso del cine monopista es, pues, enteramente producto de la
visión combinada con la audición. No es sino una relación entre lo que se ve y
lo que se oye, y no existe sino en esta relación; exige, pues, la presencia
simultánea de los dos elementos.
Sin la imagen, nada es ya el sonido de
numerosas películas prestigiosas de antaño. Las voces mágicas que nos fascinan,
en especial, se encogen del todo o se vuelven prosaicas. La voz de la madre de
Norman en Psicosis, la voz del doctor Mabuse en El testamento del doctor Mabuse,
o la de Marguerite Duras en h'Homme Atlantique ya no son gran cosa cuando dejan
de referirse a una pantalla en la que encuentran el vacío de su presencia.
6.2. Efecto de bastidores y fuera de campo-cubo de basura (en el cine multipistas)
Característico de la espacialización real y de los primeros ensayos de sonido
multipistas en el cine, y más bien evitado después, el efecto de bastidores se
produce cuando un sonido ligado a una causa susceptible de aparecer en el campo
o que acaba de salir de él, permanece aún en uno de los altavoces laterales
situados fuera de la pantalla: por ejemplo los pasos de un personaje que se
acerca o se aleja, el motor de un coche que acaba de pasar fuera de campo o va a
aparecer, o la voz de uno de los protagonistas.
Tenemos entonces el
sentimiento, turbador en relación con nuestros hábitos de espectador, de que se
nos quiere hacer creer que la escena audiovisual se prolonga realmente por la
sala, fuera del marco de la pantalla, y que, por encima del letrero "salida de
emergencia" o de la puerta de los aseos, están los personajes o los vehículos
que preparan su entrada o culminan su salida.
A veces, este efecto de
bastidores no es imputable a la realización de la película y a su mezcla, sino
que se crea por completo mediante la disparatada disposición de los altavoces en
la sala, una disposición de la que en nada son responsables los autores de la
película. Otras veces, sí se debe a una tentativa de los ingenieros de sonido o
del realizador para explotar los efectos del fuera de campo absoluto, posibles
ya por el multipistas.
Es evidente que este procedimiento ha sido cada vez
más evitado después, es decir, que los efectos sonoros de entrada y de salida
del campo se efectúan ahora de manera más discreta o rápida, o se ahogan
oportunamente en un relleno (numerosos ruidos de ambiente, música) que intenta
no revelar el bastidor sonoro.
Ciertamente el efecto del bastidor creaba una
contrariedad al denunciar las convenciones del découpage cinematográfico y
plantear embarazosos problemas de encadenamiento. Pero quizá se habría admitido
si se hubiese sistematizado, provocando un reajuste (parcial, no nos engañemos)
de estas convenciones, igual que el supercampo del cine multipistas ha sabido
establecer un compromiso con el découpage tradicional. Quizás haya sido, pues,
un error renunciar a él tan pronto.
El fuera de campo cubo de basura es un
caso particular de fuera de campo pasivo (véase más adelante) ligado al sonido
multipistas, y que se crea cuando los altavoces situados fuera de los límites
del campo cinematográfico recogen, por decirlo así, ruidos (de silbidos, de
caída, de explosión, de estruendo) producto de una catástrofe o de una caída que
tiene lugar en el centro de la imagen. Las películas de acción utilizan a menudo
este efecto, especie de concreción sonora fugitiva, a veces muy poética y
algunas veces voluntariamente burlesca, de los objetos representados, que
empiezan a existir casi físicamente para el espectador de cine en el momento
mismo en que mueren. Llena de tales efectos está una película de acción moderna
como La jungla de cristal de John McTiernan, festival del vidrio roto y la
deflagración, localizado en un rascacielos en el que un hombre combate contra
unos terroristas.
6.3. Fuera de campo activo y fuera de campo pasivo
Se llamará fuera de campo activo a aquel en el cual el sonido acusmático
plantee preguntas (¿Qué es? ¿Qué sucede?) que reclamen respuesta en el campo e
inciten a la mirada para que vea en él. El sonido crea entonces una atención y
una curiosidad que empujan la película hacia adelante y mantienen la
anticipación del espectador ("Me gustaría mucho ver la cara que pone cuando el
otro le dice eso"). El fuera de campo activo está esencialmente constituido por
sonidos cuya fuente es puntual o, dicho de otro modo, corresponde a objetos cuya
visión puede ser localizada. Es muy utilizado en el montaje sonido / imagen
tradicional, introduciendo los objetos y los personajes por medio del sonido y
mostrándolos luego (encabalgamiento). Algunas películas como Psicosis se basan
enteramente en la curiosidad creada por el fuera de campo activo: ¿cómo es esa
madre a la que oímos?
Se llamará fuera de campo pasivo, por el contrario, a
aquel en el cual el sonido cree un ambiente que envuelva la imagen y la
estabilice, sin suscitar en modo alguno el deseo de ir a mirar a otra parte o de
anticipar la visión de su fuente y de cambiar, pues, de punto de vista. El fuera
de campo pasivo no contribuye a la dinámica del montaje y del découpage, sino
por oposición, puesto que sitúa para el oído un lugar estable (el conjunto de un
rumor urbano), lo que, de repente, permite al découpage volar libremente por el
decorado, multiplicar los planos cercanos, etc., sin que el espectador se quede
espacialmente desamparado. Este fuera de campo pasivo está esencialmente
constituido por sonidos-territorio y por elementos de decorado sonoro.
El
sonido multipistas (Dolby) ha traído consigo de modo natural el desarrollo de un
fuera de campo pasivo en detrimento del fuera de campo activo. ¿Por qué? Acaso
porque este último implica sobre todo fuentes puntuales (un cuerpo humano, un
objeto) y con el multipistas, la localización real y no ya mental de los sonidos
fuera de campo plantea un verdadero problema:.el del efecto de bastidores
demasiado realista, evocado más arriba. Si quiere evitarse este último, no está
muy indicado densificar durante mucho tiempo un sonido fuera de campo,
sugiriendo un enigma y pidiendo su desacusmatización, pues, muy lógicamente,
este sonido debería estar situado en fuera de campo de la pantalla. La entrada
de Roy Batty, el malo, el adversario, en Blade Runner, de Ridley Scott, se
habría plasmado por medio del sonido de su voz o de sus pasos si la película se
hubiera realizado en mono. De hecho, en esta película, el personaje está casi
siempre presente en la imagen al mismo tiempo que su voz. Se está como en un
presente perpetuo.
En el cine clásico monopista, por el contrario, es en
efecto desde el centro mismo de la imagen, en el seno de esta imagen misma,
donde el sonido fuera de campo reclama su resolución y puede así ser llamado
activo.
Pero ya La ventana indiscreta incluía muchos fuera de campo pasivos:
rumores urbanos, del patio vecinal y de la radio, que, muy reverberados,
evocaban al oído el marco global de la escena sin provocar preguntas ni reclamar
la visualización de sus fuentes (véase el análisis de esta película en el
capítulo de La toile trouée titulado "Une petite pointe de lumiére rouge").
7. LA EXTENSIÓN
7. 1. Modulación del campo y del fuera de campo visual por el sonido
Recordemos, en el caso de Bergman (en Persona), los planos fijos, análogos a
una fotografía, del parque, de un muro de hospital y de un montón de nieve
sucia. Sobre estos planos oíamos campanas de iglesia sin sonido humano alguno,
lo que creaba la impresión de una pequeña ciudad dormida.
Eliminemos el
sonido que Bergman ha utilizado y reemplacémoslo por cualquier otra cosa: por
ejemplo, por el rumor del mar. Vemos el mismo montón de nieve, las mismas
verjas, pero el fuera de campo adquiere un olor a yodo: es marino. Quitemos el
sonido marino y pongamos una multitud de voces que se cruzan y ruidos de pasos:
el fuera de campo se convierte en una calle animada.
Nada, tampoco, nos
impide empezar, sobre estas imágenes, por un sonido muy cercano (pasos en la
nieve y nada más), e introducir luego otros sonidos, indicios de un espacio más
amplio (sirenas de automóviles), y así sucesivamente: alguien se acerca y pasa,
la sirena se aleja, unas campanas a lo lejos empiezan a repicar. Sobre la misma
imagen fija prolongada puede así dilatarse hasta el infinito el fuera de campo
imaginado y suscitado por el sonido. Pero también, en sentido inverso,
estrecharlo; pero, en ese caso, conservaremos una memoria del amplio espacio
evocado al principio.
El sonido es, pues, susceptible de crear un fuera de
campo de extensión variable.
7.2. Las variaciones de la extensión
Se llamará extensión del ambiente sonoro al espacio concreto más o menos
amplio y abierto que los sonidos evocan y hacen sentir alrededor del campo, y
también en el interior de ese campo, alrededor de los personajes.
Podría
hablarse de extensión nula cuando el universo sonoro se limita a los ruidos que
oye un personaje dado y sólo él, y no implica a ningún otro (una voz que él oye
en sí mismo). En el otro extremo, de extensión amplia, cuando, por ejemplo, para
una escena que transcurre en una habitación, oímos no sólo los ruidos de la
habitación (incluidos los que se producen fuera de campo), sino también los
sonidos del rellano, la circulación de la calle próxima, una sirena lejana,
etc.
La extensión ambiental no tiene límites reales, sino los del universo, a
poco que se encuentren sonidos capaces de dilatar hasta el máximo la percepción
del espacio que envuelve la acción.
Naturalmente, lo interesante en el cine,
no son sólo las extensiones fijas, que permanecen iguales de un extremo a otro
de una escena, incluso de una película, sino también los contrastes y
variaciones de extensión de una escena a otra, o en el interior de una misma
secuencia.
A la variación de extensión es a lo que, sin emplear esta palabra,
alude el sound designer Walter Murch cuando evoca su práctica de montador sonoro
en películas como La conversación o Apocalypse now, de Coppola.
El sonido
Dolby Stereo, al multiplicar las posibilidades de acumular los sonidos o de
desplegarlos en espacios concéntricos amplios, favorece el juego de la
extensión. Hace ya treinta y cinco años, una película como La ventana indiscreta
donde todo se ve desde (y en) un piso de Greenwich Village, en Nueva York, que
da a un patio de vecinos- utilizaba magistralmente variaciones de extensión
para, según los momentos, hacer resonar la extensión de la ciudad o del puerto
alrededor de este patio del que no se sale o, por el contrario, suprimiendo los
ruidos de la calle, concentrar al espectador en el piso mismo, convertido
entonces, para los dúos amorosos de Grace Kelly y Jimmy Stewart, en un escenario
teatral separado de su marco ambiental. Muy al final de la película, la
extensión se encoge y se concentra, como un proyector de teatro que se limitara
a una "persecución", sobre un punto único: los pasos del asesino en la escalera
que Stewart oye acercase..
Parecido efecto de encogimiento de la extensión
espacial se utiliza en la escena final, ya citada, de Hijos de un dios menor,
donde, a medida que los dos amantes separados se reúnen al amparo de la noche,
se percibe cada vez menos, y luego nada en absoluto, el ambiente de un baile que
continúa a unos pasos de allí. Naturalmente, las variaciones de extensión, que
pueden también producirse por medio de contrastes súbitos de una escena a otra,
se ejecutan generalmente de manera que no sean percibidas por el espectador como
una manipulación técnica. Y, cuando se hacen abiertamente, casi siempre quedan
absorbidas en un efecto emocional, contrariamente a los movimientos visuales de
reencuadre, cuya designación como procedimientos técnicos y codificados es
ampliamente tolerada.
Algunas películas adoptan, en toda su longitud, desde
el punto de vista de la extensión, una posición previa fija. En M, de Lang, la
extensión es en general muy limitada: sólo oímos lo que dicen los personajes
presentes en el decorado, nunca prácticamente ruidos ambientales exteriores al
marco de la escena. Inversamente, algunas películas modernas utilizan siempre
una extensión amplia: ruidos del bosque y rumores de la ciudad no cesan de
recordar, alrededor de los personajes y del marco, la presencia de un amplio
contexto (Blade Runner).
Lo más delicado, en las películas en Dolby Stereo,
es, por otra parte, conseguir concentrar la expresión en un sonido, un punto en
el espacio, lo que obliga a silenciar varios altavoces. El efecto final de La
ventana indiscreta sería más difícil con el sonido multipistas.
La variación
de extensión que llega hasta el silencio absoluto se utiliza naturalmente para
efectos de sonido subjetivo: la supresión de los sonidos ambientales sirve
entonces para evocar la idea de que se entra en la subjetividad de un personaje
absorbido por su historia personal. Por ejemplo, en la escena del infarto del
protagonista de Que empiece el espectáculo, de Bob Fosse.
8. EL PUNTO DE ESCUCHA
8. 1. Punto de escucha en sentido espacial y en sentido subjetivo
La noción de punto de escucha es eminentemente delicada y ambigua. Ha sido ya
abordada por varios investigadores (en especial por Frangois Jost), y nosotros
mismos le hemos dedicado, en Le Son au cinéma, un capítulo que, a decir verdad,
planteaba más preguntas que respuestas ofrecía. Resultaría útil volver aquí a
ello con mayor precisión.
Observemos ante todo que el concepto de punto de
escucha ha sido calcado sobre el de punto de vista. Ahora bien, punto de vista
en el cine significa dos cosas diferentes, enlazadas a menudo pero no
siempre:
-desde dónde veo, yo espectador (desde qué punto del espacio se
considera la escena, desde arriba, desde abajo, desde el techo, desde el
interior de un frigorífico, etc.). Es la acepción estrictamente espacial de la
palabra;
-qué personaje, en la acción, se supone que ve lo que yo veo; es la
acepción subjetiva.
En la mayor parte de los planos de una película
corriente, el "punto de vista" de la cámara no es de un personaje particular. Lo
que no quiere decir que sea necesariamente arbitrario: puede obedecer a ciertas
limitaciones y leyes específicas. Por ejemplo, la cámara nunca se colocará en un
lugar en el que no podría encontrarse el ojo humano de un personaje normal (en
el techo, en un armario, etc.); o bien no filma sino según ciertos ejes
privilegiados que excluyen los demás (en Después del ensayo, de Bergman, que
sucede en un escenario teatral, exclusión del cuarto lado que es el de la sala,
de las filas de butacas).
La noción de punto de vista, en este primer sentido
espacial, descansa en la posibilidad de deducir con mayor o menor precisión el
lugar de un "ojo" a partir de la composición de la imagen y de su
perspectiva.
Recordemos también que el punto de vista, en sentido subjetivo,
puede ser un puro efecto de montaje. Si yo encadeno el plano de un personaje
asomado a su ventana con la visión de una escena exterior, hay muchas
probabilidades de que el segundo sea percibido, sin más indicaciones, como el
punto de vista del personaje, a condición, sin embargo, de que las informaciones
del plano B no contradigan las del plano A.
Examinemos ahora, por
comparación, la noción de punto de escucha. También puede tener dos sentidos que
están ligados pero no necesariamente:
-un sentido espacial: ¿desde dónde
oigo?, ¿desde qué punto del espacio representado en la pantalla o en el
sonido?
-un sentido subjetivo: ¿qué personaje, en un momento dado de la
acción, se supone que oye lo que yo mismo oigo?
8.2. Dificultades de definir criterios acústicos para un punto de escucha
En el primer sentido, se observará ante todo que la naturaleza específica de
lo auditivo no permite en la mayor parte de los casos, frente a un sonido o a un
conjunto de sonidos, deducir un lugar de escucha espacialmente privilegiado, y
eso en razón de la naturaleza omnidireccional del sonido (que se propaga en
diversas direcciones) y de la escucha (que capta los sonidos circularmente), así
como de diferentes fenómenos de reflexión.
Imaginemos un violinista que está
tocando en el centro de un gran salón en forma de rotonda, y supongamos a los
espectadores agrupados en diferentes lugares junto a la pared. La mayor parte de
los oyentes, situados en puntos diametralmente opuestos del salón, oirán grosso
modo el mismo sonido, salvo mínimas diferencias debidas a la reverberación.
Diferencias ligadas a la acústica del lugar, pero que no por ello permitirán
localizar puntos de escucha particulares. En cambio, cualquier visión del
violinista situará inmediatamente el eje desde el que se le mira.
Muchas
veces, pues, no puede hablarse de punto de escucha en el sentido de posición
precisa en el espacio, sino más bien de lugar de escucha, o incluso área de
escucha.
8.3. Es la imagen la que crea el punto de escucha (subjetivo)
En el segundo sentido, subjetivo, dado a la expresión "punto de escucha", se
encuentra el mismo fenómeno que para la vista: es, desde luego, la
representación visual en primer plano de un personaje la que, al asociarse
simultáneamente (y no, como para la imagen, sucesivamente) a la audición de un
sonido, sitúa este sonido como oído por el personaje mostrado.
El ejemplo
clásico de contrapunto audiovisual que cita el manifiesto de Eisenstein (la
imagen de un hombre que acecha, y el ruido de botas de un personaje fuera de
campo) deriva de este sentido, hoy banalizado. La cuestión no es, pues, en este
tipo de casos, qué características de distancia, de color y de reverberación en
el nivel del sonido nos permiten inferir que ese sonido es oído por una persona;
pues es la imagen la que crea íntegramente el punto de escucha, mereciendo en
este caso el nombre de punto.
Un caso particular de punto de escucha es el
definido por los sonidos de reducido alcance, supuestamente de tal naturaleza
que hay que estar muy cerca para oírlos. A partir de la audición de estos
sonidos, o de indicios sonoros de proximidad (respiración en la voz), el
espectador puede ya situar el punto de escucha como el supuesto de un personaje
que él ve en escena, a condición, desde luego, de que la imagen, el découpage
visual y la interpretación del actor, le confirmen las suposiciones que pueda
formular a este propósito. El ejemplo más frecuente es el de las conversaciones
telefónicas: cuando el espectador oye la voz del interlocutor de manera próxima
y clara, con su filtraje característico, puede situar el punto de escucha como
el del personaje que recibe la llamada. A menos que se esté en la situación on
the air, que desconecta el sonido de su punto de origen o de su punto de
llegada, y convierte, pues, en no pertinente la noción de punto de escucha.
8.4. Voz de frente y voz de espaldas
En ciertos casos particulares, es posible sin embargo atribuir una dirección
a la escucha. Los agudos de un sonido, en efecto, se propagan de manera más
direccional que los graves y, cuando alguien nos habla volviéndonos la espalda,
percibimos menos los armónicos agudos de su voz, la cual nos parece menos
presente. Puede entonces hablarse de una diferencia audible entre la voz de
frente y la voz de espaldas.
En algunas películas con sonido directo, oímos
variaciones de color de la voz, debidas a que, más o menos fugitivamente, el
actor ha vuelto la espalda al micro, que está, por lo general, por encima de su
cabeza. Estas fluctuaciones de color contribuyen a dar al sonido directo su vida
propia, y funcionan también como "indicios materializadores" (véase el capítulo
5).
Observemos no obstante que:
-nada impide simular o reconstruir tales
variaciones en la postsincronización, por medio de desplazamientos del actor o
del micro (por ejemplo: en la de El hombre herido, de Patrice
Chéreau);
-inversamente, puede disponerse el micro en el rodaje para seguir
constantemente al actor "de frente", en especial cuando se trata de un micro de
corbata que transporta el actor mismo, cerca de su garganta.
Si el cine
emplea mayoritariamente, desde luego, la voz de frente, con todos los agudos
posibles que le permite la técnica, es con una finalidad evidente: estos agudos
son esenciales para la inteligibilidad.
Sin embargo, cuando el espectador oye
una voz de espaldas, no deduce de ella automáticamente el punto de escucha del
plano: por una parte, porque en la mayor parte de los casos este efecto es
fugitivo y no es lo suficientemente estable y pronunciado; y, por otra parte,
porque el punto de escucha, para el sonido, no está asociado a la representación
de un micro.
8.5. Escotomización del micro-oído
Esta importante cuestión de la escotomización del papel del micro no es por
otra parte válida sólo para la voz, sino también, más generalmente, para todos
los sonidos de una película; y no sólo para el cine, sino igualmente para la
mayor parte de las creaciones radiofónicas, musicales y audiovisuales,
realizadas a partir de la grabación sonora.
Mientras que la cámara, en
efecto, aunque excluida del campo visual, no por ello deja de ser un personaje
activo de las películas, personaje del que es consciente el espectador, el
micro, por el contrario, debe quedar excluido, no sólo del campo visual y sonoro
(ruidos de micro, etc.), sino también de la representación mental del
espectador. Queda excluido de ella, desde luego, porque en las películas,
incluidas las rodadas con sonido directo, todo se ha hecho con este objeto. Y
eso siempre con esa óptica naturalista señalada más arriba, que sigue ligada al
sonido, cuando la óptica de la imagen se ha liberado de ella desde hace mucho
tiempo, a pesar de las teorías predominantes en los años 60 y 70 sobre la
"transparencia", preconizada o discutida, de la escenificación. Pero la
concepción naturalista del sonido, por su parte, sigue impregnando de tal modo
la experiencia y el discurso que ha pasado desapercibida para los que la
situaron y criticaron en el nivel de la imagen.
Podrían verse las razones de
tal diferencia de status entre imagen y sonido en diferentes problemas técnicos,
estéticos, fisiológicos e ideológicos, preguntándose cuáles sirven de coartada o
de cobertura a los otros. Alegando, por ejemplo, el hecho de que las orejas no
están dispuestas en sentido direccional como los ojos. O bien la posibilidad
técnica, desconocida por la imagen pero utilizada por el sonido desde los
principios del sonoro, de "mezclar" grabaciones realizadas simultáneamente por
varios micros colocados en puntos diferentes: ¿a qué se reduce entonces el
micro-oído?
Sin embargo, quizá la cuestión no resida ahí. Pues, después de
todo, tampoco la cámara tiene mucho que ver con nuestros ojos, aunque sólo sea
por su condición monocular, y eso no le ha impedido convertirse en la
representante de la mirada. El problema se sitúa, pues, en las mentalidades:
arrancar la reflexión sobre el sonido-y su explotación tanto técnica como
estética de su rutina naturalista es cosa de varios decenios. Una búsqueda y una
preocupación que están en el corazón de toda nuestra tarea.
La audiovisión- Introducción a un análisis conjunto de la imagen y sonido- Michel Chion- Ed.Paidos