"¿LA REVOLUCIÓN VIDEOGRÁFICA ES UNA VERDADERA REVOLUCIÓN?

por Román Gubern

Las potencialidades y desventajas tecnológicas del video condicionan su utilización en el cine, así como los usos sociales del magnetoscopio doméstico y los cansinos alternativos del video arte.
La grabación videográfica nació como un sistema ágil de registro y almacenamiento de información audiovisual, vital para que las cadenas de televisión norteamericanas pudieran emanciparse de la tiranía del directo, y utilizando procedimientos más veloces y flexibles que los que eran propios de la tecnología cinematográfica, basada en la imagen fotoquímica y que requiere un lento procesado de laboratorio.
El primer magnetoscopio comercializado por la casa Ampex (de Redwood, California) y construido por la R.C.A. con cinta de dos pulgadas de anchura, apareció en 1956, en la década de la revolución técnica y espectacular de los formatos de las pantallas cinematográficas, para hacer frente a la competencia comercial de la televisión. En 1957, la toma de posesión del presidente Eisenhower para su segundo mandato era ya grabada en videotape, marcando un dato histórico en la información televisiva. Desde entonces, las virtudes derivadas de la celeridad informativa del video no ha hecho más que corroborarse repetidamente. Recordemos, por ejemplo, que el 30 de marzo de 1981 el cameraman Hank Brown, de la cadena A.B.C., grabó el atentado contra el presidente Reagan, a la salida del Hotel Washington Hilton. En la media hora siguiente sus imágenes fueron transmitidas a toda la nación y en las siguientes dos horas se transmitieron a todo el mundo vía satélite.
El video (o, más correctamente, la videomagnetofonía) es una tecnología de registro, conservación y reproducción de mensajes audiovisuales, grabados por procedimientos magnéticos en una superficie metálica, de modo parecido a la precedente grabación magnetofónica de sonido, generalizada durante la Segunda Guerra Mundial. El magnetoscopio ha aportado como novedad la codificación electromagnética del mensaje audiovisual, al inscribir contiguamente las señales de video, de audio y las de sincronización, sobre una emulsión de óxido de hierro o de dióxido de cromo, extendida sobre una película flexible y resistente de poliéster, que actúa como soporte. Después de la aparición del magnetófono y de la cámara Polaroid, el video culminó así la secuencia de tecnologías, de la instantaneidad, generadas en una sociedad en la que el tiempo productivo es un valor cada vez más caro y que favorece por ello los procesos de aceleración productiva.
Novedades y ventajas técnicas.
En contraste con las importantes novedades aportadas por el video, desde la aparición de las macropantallas a comienzos de los años cincuenta, que coincidió con la normalización del color en la industria cinematográfica y con la aparición del sonido estereofónico, puede afirmarse que la tecnología del cine, en su condición de espectáculo, no ha ofrecido ninguna novedad técnica relevante en cuatro décadas. Desde el punto de vista técnico y operacional, las grandes novedades del video con respecto al cine, en la fase de producción, radican en la verificación inmediata del resultado de la grabación y en la posibilidad de barrado y de regrabación de la cinta. En la fase de difusión, su novedad reside- en la teledistribución descentralizada por cable hacia diferentes destinatarios separados entre sí. Y desde el punto de vista estético, la gran novedad del video con respecto al cine reside en su diferente textura de imagen y en la labilidad de sus colores generados electrónicamente.
Algunas de las características que acabamos de reseñar requieren especial comentario. Así, la posibilidad de ver en tiempo real el resultado de la grabación permite al realizador efectuar correcciones técnicas sobre la marcha, lo que alienta la producción de imágenes por gentes poco expertas técnicamente y devalúa correlativamente el papel del experto capaz de prever los resultados a través de sus conocimientos. Su efecto inmediato ha sido el de desplazar los rodajes en Super 8 y 16 mm., que requerían una verificación de resultados tras un lento procesado, en favor de la grabación videográfica. También esta inmediatez en la verificación del resultado se convierte en muy útil cuando una audiencia quiere analizar críticamente su comportamiento colectivo mediante la autoscopia del material grabado, como ocurre tras un debate en un aula escolar o una sesión de psicoterapia de grupo. En estos casos, la autoscopia desencadena un útil feed-back consecutivo a la acción analizada.
Otra ventaja que aumenta la creatividad del video en la fase de producción es su potencial labilidad cromática, debida a la generación electrónica de los colores, que pueden resultar tan libres e independientes de un referente visual como lo son los de la paleta del pintor, por lo que pueden utilizarse de modo libérrimo con fines simbólicos (como hizo Antonioni en El misterio de Oberwald) estéticos.
Y en el campo de los usos sociales del video, merece especial atención el que permite la teledistribución descentralizada de los mensajes, mediante una red de terminales en diversos lugares, quebrando así el condicionamiento del espacio unitario para albergar a su audiencia y permitiendo así superar largamente el tamaño de la que cabría en una gran sala.
No obstante, es obligado señalar algunas desventajas técnicas que el video padece en la actualidad con respecto a la imagen fotoquímica del cine. La primera es su baja definición actual. En el momento de escribir estas líneas, el video de alta definición de 1.125 líneas, de Sony, sólo conoce un limitado uso experimental. Además, por lo que atañe a la calidad de la imagen, el film aventaja al video en su mayor escala de contrastes, del orden de 100 contra 30. Por añadidura, la conservación del video es vulnerable a la proximidad de los campos magnéticos y está amenazada por la falta de experiencia acerca de la perdurabilidad óptima de sus señales. En resumen, las cinematecas deben conservar, todavía sus preciosos tesoros en copias de originales fotoquímicos, que preservan las calidades originales.
Por estas razones, la integridad del video en la industria de producción de películas cinematográficas se ha efectuado hasta ahora en calidad de auxiliar y no como sustitutiva de la tecnología de la imagen fotoquímica. Francis Ford Coppola, que es uno de los realizadores más entusiastas acerca de las potencialidades del video, lo utiliza como borrador en el prerrodaje (previsualización), corno verificador de resultados durante el rodaje visor electrónico) y como banda de montaje. Pero el producto final resultante es una película fotoquímica, proyectada en las salas públicas. Y un comentario inverso podría hacerse acerca de los famosos video clips musicales, que suelen rodarse en cine y exhibirse en video.
Lo especifico del video
De todas las virtudes hasta aquí señaladas, inicialmente se valoran en especial como ventajas técnicas del video la condición borrable y regrabable de sus mensajes, así como su inmediata verificación y reproductibilidad sin necesidad de procesos de laboratorio. En este estadio comercial y periodístico del medio, aún no se valoraban otras virtualidades que serían descubiertas y explotadas por los videastas, como la labilidad en la generación electrónica de los colores, la teledistribución descentralizada y hasta la baja definición de la imagen, que generalmente se contempla como un defecto, pero que puede resultar una cualidad positiva en ciertas experiencias estéticas.
Mientras que el cine nació como una síntesis técnica y altamente perfeccionada de dos prácticas culturales independientes y anteriores, a saber, del principio de la proyección de imágenes-inaugurada por la Linterna Mágica en el siglo XVII y de la fotografía instantánea conseguida por Muybridge en el siglo XIX, en el origen del fenómeno del video se hallan dos medios previos tan distintos como el televisor y el principio de la grabación magnética del sonido utilizada en los magnetófonos. De esta doble e independiente filiación derivaron todas las características comunicativas, operativas y semióticas del nuevo medio, heredero de los instrumentos técnicos que le precedieron históricamente y
condicionaron su invención: el televisor como su terminal audiovisual y la videocinta como soporte de registro y conservación del mensaje.
Recordemos que todo medio nuevo, en su etapa adolescente, suele suscitar abundante y entusiasta literatura acerca de su especificidad diferencial. Como ocurrió hace varias décadas con el debate acerca del "específico fílmico", nuestro debate sobre el video debería clausurarse sentenciando que lo específico y definitorio del medio radica en su nuevo proceso tecnológico y en las consecuencias técnicas y perceptivas derivadas de la codificación magnética del mensaje audiovisual (en contraste con su tradicional codificación fotoquímica), así como por las modalidades de la producción y de la reproducción técnica del mismo. El paso del cine al video ha supuesto sobre todo una revolución técnica e industrial en el campo de las llamadas superficies sensibles, ya que ha supuesto el paso del soporte fotoquímico de sales de plata, que contiene una imagen visible tras su revelado, al soporte metálico de óxido de hierro y dióxido de cromo, que codifica la imagen por medios magnéticos y que requiere un lector para hacerla visible sobre la pantalla fosforescente de un televisor.
A estas alturas no debe escandalizar que una porción importante de la videoproducción ignore estas novedades y perpetúe los usos más tradicionales y ramplones de la vieja imagen fotoquímica. En la conmoción social de los años sesenta, la nueva imagen fue predicada como instrumento de liberación comunicativa en el video comunitario (dimensión social), en la guerrilla electrónica (dimensión política) y en el video arte (dimensión estética). Más tarde se constataría que la esperanza liberadora y democrática del magnetoscopio, cantada por los videoprofetas como un estímulo a la creatividad ciudadana frente a la pasividad de la fruición televisiva, ha desembocado finalmente en las dos grandes opciones decepcionantes que eran dominantes en el uso del formato de cine Super 8, a saber, en el video de celebración familiar y, en el plano del consumo, en las cintas más comerciales de Hollywood y en el pornovideo.
En efecto, los dos usos no profesionales más generalizados del video -la celebración familiar (autoproducción) y el voyeurismo espectacular (consumo)- no hacen más que reproducir con mayores ventajas operativas, dos funciones tradicionales del Super 8 y del cine familiar. En el video de celebración familiar (bodas, bautizos, viajes, etc.) hay que referirse, sobre todo, al fetichismo del receptáculo, pues uno de sus atractivos para el gran público es el de hacer que ellos o sus familiares aparezcan en el mismo y prestigioso receptáculo que las personalidades públicas y las estrellas, de modo que el carisma del marco contenedor les aureola e inviste de un simulacro de poder comunicacional, lo que no ocurre ciertamente ni con las diapositivas familiares, ni con el cine familiar en desacralizadas pantallas domésticas (paredes o sábanas) ajenas al mundo del espectáculo institucional. Por eso, muchos comunicólogos han podido afirmar que la promesa del video como instrumento democrático de liberación comunicativa se ha degradado a la de un nuevo gadget electrodoméstico, convertido en nuevo hobby burgués modelado sobre la tradición del cine en Super 8.
El magnetoscopio como instrumento parásito.
La institución del magnetoscopio doméstico en las sociedades industrializadas (unos 100 millones en uso a finales de 1985) es un fenómeno bastante significativo y que merece algunas-observaciones pormenorizadas. En 1966 la casa Sony (seguida por Matushita, Sanyo e Hitachi) lanzó el primer magnetoscopio con cinta de media pulgada (video ligero o formato doméstico), que no comenzó a obtener verdadera aceptación hasta que en 1975 se comercializaron las cintas en cómodas videocasetes. Japón, segundo importador mundial de crudos, eligió en 1975 el desarrollo electrónico para equilibrar con sus exportaciones el costo de sus importaciones petrolíferas, desmesurado desde la crisis energética de 1973. De este modo, con la propiedad de las patentes de los dos sistemas de video doméstico más difundidos en el mundo (Video Home System o VHS de JVC y Betamax de Sony), Japón alcanzó la hegemonía mundial en la electrónica de consumo, mientras el liderazgo en electrónica profesional y en software seguía en manos de los Estados Unidos. ,
Desde 1981, la producción de magnetoscopios en Japón supera la de aparatos de televisión, destinándose la mayor parte de ellos a la exportación, pues las marcas japonesas detentan un cuasimonopolio en este' mercado mundial, ocupando una porción del 90 por ciento. Nótese que ninguna de las tres propietarias de patentes de magnetoscopios domésticos hoy existentes en el mercado (JVC Sony y Philips) son norteamericanas. Ello explica el interés de la industria norteamericana en la alternativa del videodisco, con poca fortuna hasta el momento. El videodisco, algunas de cuyas ventajas sobre el magnetoscopio domiciliario son notorias, ha llegado aparentemente demasiado tarde a un mercado de masas en el que la videocinta se había consolidado cuando el videodisco era sólo reproductor, pero no grabador. Pero algunos fabricantes insisten en que las ventajas técnicas reales del videodisco (que van desde la superior calidad de imagen hasta el acceso inmediato a una imagen precisa del registro) lo hacen especialmente idóneo como instrumento audiovisual institucional (escuelas y universidades, videoarchivos públicos, etc.).
En principio, el magnetoscopio doméstico es un instrumento que puede contribuir a corregir -en sentido horizontal, es decir, potenciando la autoprogramación del usuario- la verticalidad unidireccional de la comunicación televisiva. De todos modos, es menester añadir inmediatamente que el magnetoscopio doméstico es un instrumento parásito o dependiente de otros medios e industrias culturales preexistentes: de la televisión cuyos programas graba, o de las productoras cinematográficas que comercializan sus películas en video después de haberlas explotado en las salas públicas, o de la producción videográfica general existente en el mercado. De modo que el magnetoscopio doméstico es un instrumento que posee funciones análogas a la grabadorareproductora magnetofónica que le precedió en el mercado, pues en ciertos formatos puede incluir en su programación la autoproducción videográfica del propio usuario, en una función sustitutiva de la producción en Super 8, mediante el uso de videocámaras caseras o semiprofesionales.
La estructura del negocio videográfico de consumo doméstico tiene algunas peculiaridades características. Depende en su mayor parte, al igual que el negocio cinematográfico, de los productores de cine que son los derechohabientes de las películas y propietarios de sus negativos. Pues son tales productores los que ceden los derechos de explotación comercial de sus títulos a empresas distribuidoras, de cine en un caso y de video en el otro. La diferencia final reside en que las distribuidoras de cine alquilan sus películas a salas públicas de exhibición, mientras que las distribuidoras de video las ofrecen en cinta magnética a los video Clubs, tiendas al por menor en donde los consumidores individualizados las alquilan o las compran.
Dos son, por lo tanto, las grandes funciones sociales del magnetoscopio doméstico en nuestra cultura audiovisual:
1. Actuar como un filtro selectivo de la programación televisiva, selectividad ejercida en un eje temporal, mediante la retención de programas elegidos del flujo de la programación institucional.
2. Operar como un sistema de autoprogramación selectiva de videos procedentes del mercado videográfico, o de las videotecas de amigos del usuario, o de producción propia.
En pocas palabras, el magnetoscopio es un reproductor de imágenes y sonidos que sirve para oponerse a la banalidad del consumismo televisivo incondicional e indiscriminado, racionalizando la absorción de mensajes con criterios de espectador selectivo, como lo es el lector que elige sus libros o el melómano que elige sus discos. Por eso hay que caracterizar al magnetoscopio doméstico como el instrumento decisivo de la autoprogramación televisiva y la expresión más cabal de "televisión a la carta", definitivamente emancipada de la tiranía del flujo de la programación institucional. Y esto es posible, por una parte, porque el magnetoscopio permite al usuario de la televisión convertir la fugaz efimereidad televisiva en información audiovisual conservable y reproducible a voluntad, en el momento más propicio.
Esta capacidad puede conducir al coleccionismo de las videotecas privadas, que homologa la videocasete al libro y al disco coleccionados en el hogar. Pero además, el usuario puede obtener el programa deseado en la tienda, de sus amigos, o por intercambio en asociaciones dedicadas a tal fin. Y, por último, el magnetoscopio tiene una función similar a la de la moviola en el cine, ya que el magnetoscopio doméstico permite la fruición discontinua y el repaso de fragmentos anteriores de una obra, según una práctica que era ya corriente en la lectura de libros o en la audición de grabaciones musicales, a cuyas operaciones de fruición ahora puede homologarse en muchos aspectos al consumo audiovisual.
El video como soporte de la cultura alternativa
En el polo opuesto del video como mera reproducción se halla el video como creación, al que hemos hecho alguna ligera referencia en su modalidad de producción doméstica como prolongadora de las prácticas del Super 8 familiar. Pero existe otro polo creativo más original, representado por las posiciones radicales de los videoartistas o videastas, que suelen trabajar con cinta de 3/4 de pulgada , formato intermedio entre el profesional y el doméstico. Recuérdese que el video arte no nace como tal hasta 1963, con las primeras experiencias videoestéticas del coreano Nam June Paik, procedente del campo de la música electrónica. El video arte hecho posible por la aparición de la telecámara y grabadora portátiles de Sony (portapack) en los sesenta, se desarrolló emparentado a las experiencias artísticas de vanguardia de la costa Este de los Estados Unidos (body art, performances, etc.). Con tal origen, el video arte aparece casi setenta años después del invento del cine y casi siglo y medio después del invento de la fotografía.
Desde entonces, muchos cultivadores del video han querido convertir a uno cíe los géneros posibles-el llamado comúnmente video arte- en la única forma legítima de creatividad en video, a la que a veces denominan video-video. Esta reducción exclusivista es tan absurda corno la de entender únicamente por cine al conjunto de géneros adscritos a la ficción narrativa; excluyendo al cine documental, al experimental, al científico, etc. Es interesante, a este respecto, constatar cómo el videosíndrome de la cultura marginal o disidente ha convocado a ex pintores, ex músicos y ex poetas de vanguardia, desencantados del arcaísmo de sus viejos útiles técnicos, pero raramente ha atraído a los cineastas. Por eso, el video arte ha seguido la línea de experiencias de la pintura de vanguardia, en vez de constituirse como prolongación de las prácticas dominantes y usuales en la cinematografía.
El video arte, hecho por pintores, escultores o músicos (pero raramente por
cineastas), ha rehusado la tradición del cine hegemónico, negando:
1. El tradicional espacio de exhibición litúrgico, oscuro y envolvente, que crea una subordinación o dependencia
cuasihipnótica en el espectador.

2.La impresión de realidad que verosimiliza las ficciones y coloca al espectador sugestionado y desarmado ante un ventanal por el que cree atisbar...". Aquí Gubern hace referencia al efecto de ventana que produce la pantalla cinematográfica durante la proyección.

3. Los géneros tradicionales del cine narrativo-representativo, incluyendo su acatamiento a las leyes de la narratividad.
4. El proceso de proyección-identificación psicológica del espectador con los personajes de la ficción representada.
5. Los imperativos del star system
Al rehusar estos principios que han sido los sustentadores del cine como espectáculo, el video arte se autocondena a la impopularidad y a la periferia de la cultura de masas, como los cuadros en las galerías de arte o las sesiones de cineclub, inserto en un espacio de exhibición itinerante (museo, galería) y rescatado de la sala oscura con su gran imagen envolvente, propia del cine.
Más próximos por la baja definición ¡cónica de las experiencias de la pintura postfigurativa, los videastas manifiestan su neta voluntad de diferenciarse de los cineastas, tanto en su estatuto profesional como en sus prácticas estéticas. (Aquí se impone un paréntesis acerca de los video clips musicales, que constituyen micronarraciones cinematográficas en las que, a pesar de la importancia esencial del sonido, los planos han recuperado la autonomía y el montaje la libertad que tenían en el momento más creativo del cine mudo, en el período 1924-28).
Los cinéfilos malévolos pueden observar al respecto que si en sus primeros treinta años de vida el cine dio a Murnau, Chaplin, Eisenstein y Stroheim, en sus
primeros treinta años el video arte no ha producido nada equivalente. Es ésta una extrapolación de contextos históricos peligrosa, pero tiene más interés señalar que desde los años setenta la cultura off, experimental y alternativa tiende claramente a desplazarse desde sus soportes tradicionales (prensa underground, comics, fanzines, carteles,. panfletos y filins) al soporte video. En ese desplazamiento operado en el seno de la cultura no institucional subyace una comprensión correcta de la etimología de la palabra video, que en latín significa yo veo, es decir, que supone una visión personalizada, en primera persona, opuesta por lo tanto a él ve, a la imagen espectacularizada en tercera persona, que ha sido la imagen mercantil típica de las industrias del espectáculo institucional.

(Este artículo fue publicado en la revista TELOS, Nro. 9. Fundesco, Madrid, 1987. Gubern, Román)