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Henri Matisse

Testimonio

Siento a través del color. Gracias a él, pues, mi tela estará siempre organizada. Conviene, sin embargo, que las sensaciones estén condensadas y que los medios utilizados sean llevados a su máxima expresión.
Para culminar en una traducción directa y pura de la emoción hay que poseer íntimamente todos los medios, y haber probado su real eficacia. Los artistas jóvenes no tienen que tener miedo a dar pasos falsos. La pintura no es sólo una incesante exploración sino, al mismo tiempo, la más conmovedora de las aventuras. Cuando yo estudiaba, buscaba tanto conseguir un cierto equilibrio y una rítmica expresiva sólo con colores, como verificar el poder del arabesco en sí. Y cuando mi color llegaba a una gran fuerza de expansión, lo bajaba -lo que no quiere decir que lo ensombreciera- para que mis formas lograran mayor estabilidad y carácter. ¡Qué importan las derivaciones, si cada una de ellas nos permite acercarnos y avanzar hacia la nieta!
No es posible establecer reglas y, menos aún, recetas prácticas, a menos que se quiera entrar en el arte industrial. ¿Cómo podría ser de otra manera Ya que cuando el artista ha producido algo de valor, involuntariamente se ha sobrepasado y no se comprende más? Lo que importa no es tanto preguntarse adónde se va sino buscar el convivir con la materia y compenetrarse de todas sus posibilidades. El aporte personal del artista se mide siempre por la manera como él crea su materia y más aún por la calidad de sus relaciones.
Existe la tendencia a olvidar a menudo que los antiguos no trabajaban sino por medio de relaciones. La cuestión capital está allí. Si las relaciones fueron expresivas, toda la superficie se ve modulada, animadas y el color llevado al más alto grado de pureza, de brillo y de exaltada luminosidad.
Los cuatro costados del marco están entre las partes más importantes de un cuadro. No puede ser que la rigidez de un marco destruya el conjunto.
Pintura o dibujo, en un espacio dado, deben estar de acuerdo con el ámbito,"" así como un concierto de música de cámara será interpretado de manera distinta según las dimensiones de la sala donde vaya a ser ejecutado. Allí también el juego de relaciones, por ejemplo en un dibujo, entre las diferentes superficies encerradas, es decir entre las zonas reservadas, no trabajadas, y el encuadre, el juego de relaciones, repetimos, permitirá obtener la coloración jerarquías necesarias.
Pero hay muchas palabras gastadas y desfiguradas. Ya renuncié en alma oportunidad a toda enseñanza, no quiero hoy charlar sobre pintura. Cada uno debe correr su suerte. Por otra parte, nuestra civilización no necesita pintores. 0, por lo menos, no necesita muchos.
¿Qué es lo que más me importa, Trabajar mi modelo hasta tenerlo suficientemente metido en mí como para poder improvisar? Dejar correr mi mano y al mismo tiempo respetar la grandeza y el carácter sagrado de todo lo viviente.

Sobre el color

En los Independientes" oigo siempre al "padre" Pissarro exclamar, ante una hermosa naturaleza muerta de Cézanne que representa una jarra de agua de cristal tallado, estilo Napoleón 111, toda una armonía azul: "Es como un Ingres".
Cuando mi asombro pasó, encontré v sigo encontrando que tenía razón, Sin embargo, Cézanne sólo hablaba de Delacroix y de Poussin.
Algunos pintores de mi generación han visitado y frecuentado a los Maestros del Louvre, donde fueron guiados por Gustave Moreau antes de haber tenido contacto con los Impresionistas. Sólo más tarde fueron a la rue Laffite, y fueron para ver, sobre todo, en lo de Durand-Ruel, la célebre lista de Toledo y La ascensz'ón al Calvario del Greco; también estudiaban algunos retratos de Goya e incluso admiraban el David y Saúl de Rembrandt. Es de destacar que Cézanne, al igual que Gustave Moreau, haya hablado de los Maestros del Louvre. Cézanne se pasaba sus tardes dibujando en el Louvre, en la época en que le hacía el retrato a Vollard. Al anochecer volvía a su casa, y cuando pasaba por la rue Laffite le decía a Vollard: "Creo que la sesión de mañana va a ser buena, ya que estoy contento con lo que he hecho esta tarde en el Louvre". Esas visitas al Louvre enriquecían las observaciones de cada mañana, cuando el artista enfrentaba nuevamente el trabajo y juzgaba lo realizado en la sesión de la víspera.
En lo de Durand-Ruel vi dos hermosísimas naturalezas muertas de Cézanne, bizcochos, lecheras, frutas de azules apagados. Fui a verlas por indicación del padre Durand a quien yo mostraba mis naturalezas muertas: "Vea estos
Cézannes", me decía, "que no puedo vender. Trate de pintar interiores con figuras como este trabajo o de la calidad de aquel".
Como hoy, el camino de la pintura parecía completamente bloqueado a las nuevas generaciones; los Impresionistas acaparaban toda la atención.
Van Gogh y Gauguin eran ignorados. Fue necesario derribar un muro para pasar.
A propósito de las diferentes corrientes modernas, pienso en Ingres y en Delacroix a quienes en su época, todo parecía separar; y de tal manera que los respectivos discípulos hubieran podido organizar dos bandas rivales si ellos se lo hubieran propuesto. Y sin embargo, es fácil ver sus similitudes.
Los dos se expresaban a través del arabesco y del color. Ingres, por su color casi "compartimentado" y "entero" fue llamado "un chino perdido en Paris". Ambos forjaron los mismos eslabones de la cadena. Sólo los matices impiden confundirlos.
Gauguin y Van Gogh, años después, darán la impresión de haber vivido el mismo tiempo: arabescos y color también. La influencia que siente Gauguin parece haber sido más directa que la de Van Gogh. Incluso Gauguin parece salir de Ingres.
El joven pintor que no puede desprenderse de la influencia de la generación precedente va hacia un estancamiento.
Y para salvarse del hechizo de la obra de sus mayores inmediatos, que por otra parte aprecia, trata de buscar nuevas fuentes de inspiración en las producciones de diferentes civilizaciones, y de acuerdo también con sus propias afinidades. Cézanne se inspiró en Poussin.
Si es sensible, un artista no puede perder, rechazar ni negar el aporte de la generación anterior, pues a pesar de él mismo, toda esa carga va a gravitar en su aporte. Sin embargo, es necesario que él se libere para dar de si en su momento una cosa nueva y algo de fresca inspiración.
"Desconfíen ustedes del maestro influyente", decía Cézanne.
Un pintor joven, que sabe que no va a inventarlo todo, debe ordenar su cabeza para poder conciliar los diferentes puntos de vista, tanto de las obras hermosas que lo impresionen como de las interrogaciones que haga a la naturaleza.
Tras haber tomado conocimiento de sus medios de expresión, el pintor debe preguntarse: "¿qué es lo que yo quiero?" e ir, en su búsqueda, de lo simple a lo complejo para tratar de descubrirlo.
Si sabe conservar su sinceridad frente a su sentimiento íntimo, sin trampas ni autocomplacencias, su curiosidad no lo abandonará nunca, como tampoco lo abandonará, ni siquiera al final de su vida, el entusiasmo ante el trabajo arduo y aquella necesidad de aprender que tuvo en su juventud.
¡Qué puede existir más hermoso que esto!

Función y modalidades del color

Decir que el color ha vuelto a ser expresivo es hacer su historia. Durante mucho tiempos no fue sino un complemento del dibujo. Rafael, Mantegna o Durero, como todos los pintores del Renacimiento, construyeron a través del dibujo y le agregaron luego el color local.
Por el contrario, los primitivos italianos y sobre todo los orientales habían hecho del color un medio de expresión. Se tuvo alguna razón cuando se bautizó a Ingres como un chino ignorado en París, ya que iba a ser el primero en usar colores francos, limitándolos sin desnaturalizarlos.
De Delacroix a Van Gogh y sobre todo Gauguin, pasando por los Impresionistas que hacen una limpieza, sin olvidar a Cézanne, que da un impulso definitivo e introduce los volúmenes coloreados, se puede seguir esta rehabilitación de la función del color, y la restitución de su poder emotivo.
Los colores tienen una belleza propia que hay que tratar de preservar así como en música hay que tratar de conservar los timbres. Cosa de organización, de construcción, para no alterar esta hermosa frescura del color.
Los ejemplos no faltaban. Teníamos, delante de nosotros, no solo pintores sino también el arte popular y las telas japonesas que se vendían entonces. Para mí, el fovismo fue también la prueba de los medios: ubicar los colores, el uno al lado del otro, unir de manera expresiva y constructiva un azul, un rojo o, un verde. Era el fruto de una necesidad que nacía en mí ojo y no el resultado de un acto voluntario, de una deducción o un razonamiento donde la pintura no tiene nada que hacer.
Lo que cuenta con mayor fuerza en el mundo de los colores son las relaciones. Gracias a ellas y a esos colores en sí, un dibujo puede ser intensamente coloreado sin que sea necesario poner color.
Sin duda, hay mil maneras de trabajar el color, pero cuando se lo compone, como el músico compone sus armonías, se trata simplemente de hacer valer las diferencias.
En verdad, música y color no tienen nada en común, pero siguen líneas paralelas. Siete notas con ligeras modificaciones alcanzan para escribir un mundo de partituras. ¿Por qué no ha de ser lo mismo en plástica?
El color no es jamás cuestión de cantidad sino de elección. En sus orígenes, los ballet rusos y en especial Scheherazade, de Bakst, rebosaban color. Profusión sin medida. Se podría haber dicho que el color había sido repartido indiscriminadamente. El conjunto era alegre por la materia pero no por la organización. Sin embargo, los ballets han sido campo de ensayo de medios novedosos, que a la vez los han enriquecido ampliamente.
Un alud de colores no tiene fuerza. La culminación del color sólo se da cuando está organizado, cuando responde a la intensidad emocional del artista.
En el dibujo, incluso en el de una sola línea, se puede dar, en cualquier zona que esa línea encierre, una infinidad de matices. La proporción desempeña una función primordial.
No es posible separar dibujo y color. Puesto que el color no ha sido jamás aplicado a la ventura desde el momento que hay límites y sobre todo proporciones, hay escisión. Es allí donde interviene la creación y la personalidad del pintor. El dibujo cuenta mucho también. Es la expresión de la posesión, de los objetos. Cuando uno conoce a fondo un objeto puede contornearlo con un trazo exterior que lo va a definir por completo. Ingres decía sobre este punto que el dibujo es como una canasta a la que no se le puede arrancar una tirilla de mimbre sin hacer un agujero.
Todo, incluso el color, debe ser creación. Primero analizo mi sentimiento antes de llegar al objeto. Y luego hay que recrear todo. Tanto el objeto como el color.
Lo que cuenta con mayor fuerza en el mundo de los colores son las relaciones. Gracias a ellas y a esos colores en sí, un dibujo puede ser intensamente coloreado sin que sea necesario poner color.
Sin duda, hay mil maneras de trabajar el color, pero cuando se lo compone, como el músico compone sus armonías, se trata simplemente de hacer valer las diferencias.
En verdad, música y color no tienen nada en común, pero siguen líneas paralelas. Siete notas con ligeras modificaciones alcanzan para escribir un mundo de partituras. ¿Por qué no ha de ser lo mismo en plástica?
El color no es jamás cuestión de cantidad sino de elección. En sus orígenes, los ballets rusos y en especial Scheherazade, de Bakst, rebosaban color. Profusión sin medida. Se podría haber dicho que el color había sido repartido indiscriminadamente. El conjunto era alegre por la materia, pero no por la organización. Sin embargo, los ballets han sido campo de ensayo de medios novedosos, que a la vez los han enriquecido ampliamente.
Un alud de colores no tiene fuerza. La culminación del color sólo se da cuando está organizado, cuando responde a la intensidad emocional del artista.
En el dibujo, incluso en el de una sola línea, se puede dar, en cualquier zona que esa línea encierre, una infinidad de matices. La proporción desempeña una función primordial.
No es posible separar dibujo y color. Puesto que el color no ha sido jamás aplicado a la ventura desde el momento que hay límites y sobre todo proporciones, hay escisión. Es allí donde interviene la creación y la personalidad del pintor. El dibujo cuenta mucho también. Es la expresión de la posesión, de los objetos. Cuando uno conoce a fondo un objeto puede contornearlo con un trazo exterior que lo va a definir por completo. Ingres decía sobre este punto que el dibujo es como una canasta a la que no se le puede arrancar una tirilla de mimbre sin hacer un agujero.
Todo, incluso el color, debe ser creación. Primero analizo mi sentimiento antes de llegar al objeto. Y luego hay que recrear todo. Tanto el objeto como el color.
Si los medios empleados por los pintores han sido atrapados por la moda, pierden su honda significación. Esos medios no disponen ya de ningún poder sobre el espíritu. Su influencia no modifica sino la experiencia de las cosas. Cambia solamente matices.
El color contribuye a expresar la luz, no el fenómeno físico sino la luminosidad que existe como hecho, la que está en el cerebro del artista.
Cada época aporta su propia luz, su sentimiento particular del espacio, como una necesidad. Nuestra civilización, incluso para aquellos que no hayan viajado en avión, ha traído una nueva comprensión del cielo, de la superficie, del espacio. Y hoy se ha llegado a exigir una posesión total de este espacio.
Suscitados y sostenidos por lo Divino, todos los elementos se encuentran en la naturaleza. El creador ¿no es él mismo la naturaleza?
Llamado y alimentado por la materia, recreado por el espíritu, el color podrá traducir la esencia de cada cosa y responder al mismo tiempo a la intensidad del choque emotivo. Pero dibujo y color no son sino una sugestión. A través de la ilusión que despierten, deben provocar en el espectador la posesión de las cosas. Y la medida del artista estará dada por su posibilidad de sugestionarse y trasladar esa sugestión a su obra y de allí al espíritu del espectador. Un viejo proverbio chino dice: "cuando se dibuja un árbol, se debe sentir poco a poco que uno se eleva".
El color, sobre todo, es tal vez, más aún que el dibujo, una liberación. La liberación es el abandono de las convenciones; son los medios antiguos reemplazados por los aportes de las nuevas generaciones.
Como el dibujo y el color son medios de expresión, son modificados. De ahí la extrañeza que provocan los nuevos medios, ya que ellos se refieren a cosas diferentes de las que interesaban a las generaciones anteriores.
Finalmente, el color es suntuosidad y reclamo. Y he ahí el privilegio del artista: transformar en precioso al más humilde de los objetos y ennoblecerlo.

Extraído de: Reflexiones sobre el arte de Henri Matisse. Emecé Editores S. A. 1997 – 1998.

Armonía en rojo 1908 Grandes pintores del siglo XX. Ed. Globus.	La danza 1910 Grandes pintores del siglo XX. Ed. Globus	Mujer con turbante 1917 Grandes pintores del siglo XX. Ed. Globus
Desnudo rosa 1935 Grandes pintores del siglo XX. Ed. Globus	La cortina egipcia 1948 Grandes pintores del siglo XX. Ed. Globus	La tristeza del rey 1952 Grandes pintores del siglo XX. Ed. Globus
Mimosa 1950 Grandes pintores del siglo XX. Ed. Globus	Animales marinos 1950 Grandes pintores del siglo XX. Ed. Globus	Polinesia: el mar 1946 Grandes pintores del siglo XX. Ed. Globus
Henri Matisse, (1869-1954), pintor francés líder del fauvismo. Está considerado como una de las grandes personalidades en la configuración del arte del siglo XX, maestro a la hora de expresar sentimientos a través del uso del color y la forma. Matisse nació en Le Cateau-Cambrésis, en el norte de Francia, el 31 de diciembre de 1869, en el seno de una familia de clase media. Estudió derecho en París entre 1887 y 1889. Comenzó a ejercer como abogado; sin embargo, en 1890, mientras se recuperaba de una apendicitis, se sintió atraído por la pintura. En 1892 abandonó su carrera de abogado y fue admitido en la Escuela de Bellas Artes de la capital francesa. Su primera formación la realizó dentro de la tradición académica y conservadora, por lo que su primer estilo consistía en una forma convencional de naturalismo, realizando numerosas copias de los cuadros de los maestros clásicos. A su vez, estudió el arte contemporáneo, sobre todo el de los impresionistas, comenzando su propia experimentación, que le valió una reputación de miembro rebelde en las clases del estudio. La verdadera liberación artística de Matisse, en términos del uso del color como configurador de formas y planos espaciales, se produjo bajo la influencia de Paul Gauguin, Paul Cézanne y Vincent van Gogh, cuya obra estudió con detenimiento desde 1899 aproximadamente. Más tarde, entre 1903 y 1904, Matisse se enfrentó a la pintura puntillista de Henri Edmond Cross y Paul Signac. Ambos estaban experimentando con la yuxtaposición de pequeñas pinceladas (a menudo puntos) de pigmento puro para crear fuertes vibraciones visuales de color intenso sobre la superficie del cuadro. Matisse adoptó esta técnica pero la modificó aplicando pinceladas más amplias. Hacia 1905 había producido unas imágenes cuya audacia cromática rompía con todo lo anterior. Entre estas obras destaca Raya verde (Madame Matisse; 1905, Museo Estatal de Arte, Copenhague), un retrato con notas expresionistas de su mujer. El título deriva de la amplia pincelada de verde brillante que define la frente y la nariz de su esposa. Ese mismo año Matisse expuso junto a pintores de la misma tendencia como André Derain y Maurice de Vlaminck. Como consecuencia de esta exposición, el grupo es bautizado como les fauves (literalmente 'las bestias salvajes') por su uso estridente del color, distorsión de las formas y su sentido expresionista en la captación de emociones. El bodegón representó un papel central en la maduración pictórica de Matisse. Su primer cuadro fue una Naturaleza muerta con libros. En 1902, año de ejecución de Las flores amarillas (Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza), atravesaba lo que algunos han calificado como el periodo oscuro, que acabó en 1904, periodo de obras de enorme energía que estallaría en las pinturas fauves de 1905. A medida que fue considerado como el cabecilla del radicalismo artístico, Matisse se ganó la aprobación de la crítica influyente y de los coleccionistas, como la de la escritora estadounidense Gertrude Stein y su familia. Entre los encargos más importantes que recibió se encuentra el del coleccionista ruso que le pidió unos paneles murales ilustrando temas de danza y música: La Música y La Danza (acabados ambos en 1911; hoy en el Ermitage, San Petersburgo). Sus figuras de bailarines, y, en general, todas sus figuras humanas, responden, en primer lugar, a la expresividad de la forma, y sólo secundariamente a los detalles anatómicos. Este principio se extiende a otros campos como el de las esculturas en bronce, dibujos y obras en diversos medios gráficos. Matisse, junto al contenido intelectual, siempre destacó la importancia del instinto y la intuición en su producción artística. Afirmaba que un artista no tiene un completo dominio sobre formas y colores, sino que son las propias formas, líneas y colores los que deben dictar al artista sensible el modo en que deben ser combinadas. A menudo aludía al gozo que experimentaba al abandonarse al juego de las fuerzas del color y el diseño, y explicaba las formas rítmicas pero distorsionadas de muchas de sus figuras en términos de la revelación de una armonía pictórica total. Desde 1920 hasta su muerte, Matisse pasó mucho tiempo en el sur de Francia, sobre todo en Niza, pintando escenas locales de colorido fluido y brillante. Cuando contaba con una edad avanzada se le encargó la decoración de la capilla de Santa María del Rosario en Vence (cerca de Cannes), que terminó entre 1947 y 1951. Durante sus últimos años, debido a la dificultad a la hora de manejar el pincel y a su estado a menudo de postración, se entregó al découpage (técnica de papeles gouacheados y recortados), creando obras de un brillante colorido. Matisse murió en Niza el 3 de noviembre de 1954. A diferencia de otros artistas, tuvo un reconocimiento internacional durante su vida, gozando del favor de los coleccionistas, críticos de arte y de la generación de artistas más jóvenes. En 1952 se inauguró el Museo Matisse en su ciudad natal. Enciclopedia Microsoft® Encarta® 2000. © 1993-1999 Microsoft Corporation.

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