En las ciudades como Atenas, el saber
leer, escribir y contar era, parece, lo ordinario entre 1os ciudadanos
libres. La educación no corría a cargo del Estado, sino que era privada
(a no ser en lo que atañe al entrenamiento militar y al gimnasio), y
hasta mediados del siglo y la enseñanza regular se detenía al nivel
de los rudimentos elementales. La formación profesional se adquiría,
corrientemente, en el hogar o mediante aprendizaje. Era útil la dirección
de algún técnico en cuanto a la equitación, el atletismo y la lucha.
Pero en literatura o filosofía, hasta los hombres de la generación
de Pericles o de Sófocles aprendieron cuanto sabían por preceptos individuales
y de ninguna regularidad, provenientes de sus mayores y de sus contemporáneos,
o bien por su propio esfuerzo. Vinieron después los hombres a los que
se llamó «sofistas», que recorrían las principales poblaciones ofreciendo,
por fuertes honorarios, la educación en materias retóricas y filosóficas
y en el arte de la política. La educación superior aumentó a partir
de este impulso, aunque siguió siendo una actividad privada y costosa,
basada por lo común en las relaciones entre maestro y discípulo.
Los libros consistían en unas hojas
hechas con delgadas tiras de una caña egipcia denominada papiro, las
cuales se iban pegando unas a otras por sus extremos para formar rollos
que contenían el texto escrito en una serie de columnas. La forma
más cómoda del libro, en disposición de códice, a la que hoy estamos
acostumbrados, así como las hojas de pergamino o vitelas, más suaves,
aparecieron sólo muchos siglos después. Al lector de un rollo de papiro
se le facilitaba muy poco su tarea: no encontraba allí un sistema
fijo de puntuación, los comienzos de capítulo y de párrafo venían,
aun en los textos literarios, donde menos se pensaba, y normalmente
no solía haber separación ninguna entre las palabras. Cada copia tenía
que ser escrita, de la primera letra a la última, a mano, por lo
cual es de suponer que nunca, en un momento dado, podría contarse
con muchas copias de algún libro. Se mencionan tiendas de libros a
finales del siglo V, pero se ha de pensar que serían negocios muy
modestos, basados principalmente en el trato dc persona a persona,
sin circulación a escala comercial.
Sería, por tanto, trastocar las cosas,
dar demasiada importancia a lo que significó en aquel entonces la
palabra escrita. Los griegos preferían conversar y oír; su misma arquitectura
es la de un pueblo aficionado a la charla: no sólo los grandes teatros
de puertas afuera y los edificios de las asambleas lo demuestran,
sino también la más característica de todas las construcciones griegas,
la estoa, pórtico o deambulatorio de techumbre sostenida por columnas.
Por cada persona que leyese una tragedia había decenas de miles que
la conocían de haber actuado en su representación o de haberla oído.
Esto sucedía también con la poesía lírica, compuesta de ordinario
para ser cantada (frecuentemente por coros) en ceremonias ocasionales
—bodas o fiestas religiosas,
celebraciones de triunfos militares o de victorias en los juegos—.
Y sucedía inclusive aunque más limitadamente, con la prosa. Heródoto,
por ejemplo, daba lecturas públicas de su Historia.
Los filósofos enseñaban conferenciando y discutiendo. Platón expresó
abiertamente su desconfianza con respecto a lo ya fijado en los libros:
a éstos no se les puede hacer preguntas, por lo cual sus ideas están
cerradas a ulteriores correcciones y afinamientos y, además, hacen
que se debilite la memoria (Fedro, 274-8). Su maestro Sócrates fue
más brillante conversador que nuestro famoso Doctor Johnson
y se ganó su reputación a base solamente
de dialogar durante toda su larga vida, ya que jamás escribió ni una
línea.
Platón mismo, pese a todas sus repugnancias,
fue fecundísimo y excelente escritor, y un rasgo característico de sus
obras es que la mayoría de ellas tienen forma de «diálogos» en los que
sus ideas filosóficas se van desarrollando a través de complicadas discusiones
presentadas dramáticamente, es decir, puestas en boca de personajes
reales, que arguyen, ríen o se enfadan no de otro modo a como suele
hacerlo la gente en tales circunstancias. De los demás prosistas del
siglo IV, los únicos cuyo estilo puede compararse un poco con el de
Platón fueron —también característicamente— oradores y maestros de retórica,
tales corno Isócrates y Demóstenes, que escribían no sólo auténticos
discursos sino además panfletos políticos con la apariencia de elegantes
oraciones. Esta elevación de la oratoria a formas altamente literarias
representa el logro más depurado de la afición de los griegos a palabra
hablada, aspecto de su vida que debe tenerse siempre en cuenta para
cualquier examen de su literatura hasta el final del período clásico.
La poesía
La cualidad oral de la literatura es,
probablemente, parte importante para explicarse por qué vino con tanto
retraso el desarrollo de la prosa. No se trata sólo de la tardía aparición
de la prosa como belles lettres
—Jenofonte, en el siglo IV, es el primer representante de nota en
esta categoría—, sino del (para nosotros) curioso empleo de la poesía
en los escritos políticos y filosóficos.
Uno de los primeros ejemplos fue el
de Solón, que expresaba sus ideas políticas y éticas en dísticos elegíacos.
Todavía a fines del siglo VI hacía igual Jenófanes, que partió del Asia
Menor como exiliado y vivió en la Grecia de Occidente, y medio siglo
más tarde les imitaron en esto Empédocles de Acragas y Parménides de
Elea, importantes filósofos presocráticos que al escribir usaron sólo
la forma poética. Otros filósofos coetáneos suyos, así como los primeros
escritores de geografía y de historia habían dado cierta importancia
a la prosa, pero como únicamente se conservan exiguos fragmentos de
sus obras, es imposible determinar sus cualidades literarias. Heródoto
es, por consiguiente, el primer griego del que puede afirmarse que fue
un gran prosista de elegante estilo. Tampoco después de él hubo nunca
muchos, aparte de Platón y los oradores, aunque se produjeron enormes
cantidades de prosa. La poesía conservó su posición dominante hasta
los siglos de decadencia de la civilización griega, bajo el gobierno
romano, época en la que unos pocos prosistas, sobre todo Plutarco y
Luciano (nacidos hacia el 46 d. J. C y el 120 d. J. C. respectivamente)
pusieron florido broche al estilo narrativo.
La poesía pasó por una serie de interesantes
cambios que reflejan algo de la historia de la sociedad griega. Si los
inicios del período arcaico estuvieron marcados por el tránsito de la
poesía épica a la poesía personalista de un hombre como Arquíloco, la
transición al período clásico implicó otro pronunciado cambio. En cierto
sentido, claro está, la poesía es siempre expresión personal de los
sentimientos particulares del poeta, de sus ideas y valoraciones (aunque
en la poesía heroica hubo siempre un elemento impersonal muy vigoroso
que culminó en la Ilíada y
en la Odisea). Lo notable es que,
en la Grecia clásica, tanto los temas como las ocasiones que los inspiraban
dejaron de ser individuales para convertirse en comunitarios. La poesía
al estilo de los piráticos versos de Arquíloco, de los amorosos poemas
de Safo y de las canciones de bebedor de Anacreonte dejó de escribirse.
Hubo, sí, excepciones; no faltaron poetas de segunda línea que consiguiesen
fugaces éxitos con sus composiciones amatorias; pero sigue siendo válida
la generalización de que la poesía clásica abandonó las emociones puramente
personales y se dio a cultivar los temas sociales,
religiosos y de alta moral.
La transición se percibe
con la mayor facilidad en tres hombres que cerraron la época de la poesía
lírica: Simónides de Ceos, su sobrino Baquílides y el mayor poeta, probablemente
de todos los de aquella modalidad, el beocio Píndaro, que vivió desde
el año 518 a, poco más o menos, el 438. Fueron todos muy fecundos, y
sus obras se distribuyen en una amplia gama de categorías: himnos, peanes
(cánticos con los que se celebraba corrientemente alguna victoria militar),
cantos fúnebres, epigramas, odas epinicias (en honor a quien vencía
en los juegos). Ha de advertirse, en primer lugar, que toda esta poesía
se compuso para determinadas ocasiones, y generalmente por encargo lucrativo.
Los poetas hacían largos y frecuentes viajes, con lo que sus obras tenían
carácter universal. Cada poema estaba vinculado a un sitio concreto
solamente por la ocasión ó el personaje que en él se evocaban, pero
nunca era «regional» o «nacional» como tanta de la poesía moderna lo
ha sido siempre. En segundo lugar, la religión formaba parte de su contextura
misma, por así decirlo. El peán, por ejemplo, fue originariamente un
himno a Apolo, y nunca perdió este carácter, aun cuando pasó a ser un
himno a la victoria y a la paz. Las odas epinicias —las mejor conocidas,
porque la obra de Píndaro en este género se ha conservado íntegra— surgían
al calor de algún acontecimiento religioso, los juegos de un festival,
y celebraban al que en éstos vencía, para lo cual iban relatando complicadísimos
mitos en forma fragmentaria y llena de alusiones, si es que había manera
de relacionarlos (por ligeramente que fuese) con el tema de que se tratara,
y entreverándolos con enseñanzas y máximas morales y hasta con comentarios
políticos y sociales. Su asunto aparente podía muy bien ser la glorificación
de un atleta, pero en realidad exaltaban a la comunidad y a sus dioses.
Por ejemplo, la segunda ada pítica
de Píndaro, una de las varias que escribió para Hierón, tirano de Siracusa
desde el año 478 hasta el 467 o el 466, en que murió, comienza así,
con evidente propiedad:
¡Siracusa grandiosa,
templo de Ares cruento,
de hombres y potros, cuyo gran contento
las armas son, oh tu, nutriz dichosa!
Desde la fértil Tebas
vengo, de las cuadrigas que con ruido
el suelo hacen temblar, a darte nuevas
con este himno: Ha vencido
Hierón, de carro hermoso,
que ornó con sus espléndidos laureles
a Ortigia, que es de Artemis reposo,
la diosa de los ríos;
no sin cuyo favor, de sus corceles
con vistoso jaez y manos hábiles
Pero unos cuantos versos
más abajo el poeta se pone a contar el mito, singularmente desagradable,
de Ixión, el progenitor de los centauros, que intentó seducir a Hera,.la
consorte del rey de los dioses, y recibió adecuado castigo: girar por
siempre atado a una rueda de fuego. Este mito, de origen tesalio, no
tiene más relación conocida con Hierón ni con Siracusa que la que, llevado
de un didactismo enteramente arbitrario, pasa a prestarle el poeta:
Es Dios, que fija todos los términos a las esperanzas;
Dios, quien atrapa al águila en Su
vuelo y adelanta al delfín
en el mar; quien doblega bajo su poder al hombre de pensamientos
demasiado altaneros,
mientras a otros les otorga honor inmarcesible.
Lo que yo necesito es
escapar del diente del reproche por
excesivas faltas.
Hallándome lejos, vi al gruñón de Arquíloco
trabajando impotente y cebándose en
su propio aborrecible
odio, en nada más; juntar a la riqueza
la fortuna de la sabiduría
es el más alto destino.
Tú, con tu ánimo intrépido, puedes evidenciarlo,
tú, que eres príncipe de calles enguirnaldadas
por sus multitudes.
Y así va prosiguiendo. Hay muchas cosas
que se nos hacen oscuras en esta singular oda (Píndaro es raras veces
claro para el lector moderno); se percibe también en ella algo de resentimiento
personal, producido acaso por su rivalidad con Simónides en punto al
patronazgo de Hierón.
No obstante, ya no es ésta una poesía
personalista como lo era la de Safo y Alceo, anterior en un siglo o
más. Aunque los poemas de Píndaro pueden ser clasificados todavía como
líricos en un sentido formal muy restringido, hasta estos breves pasajes
que acabamos dc leer revelan que psicológica e intelectualmente son
más afines a su contemporáneo ateniense Esquilo, a las formas artísticas,
muy diferentes, que éste creó.
La tragedia
El patrono individual del poeta lírico
nunca dejó del todo dc ser tenido en cuenta, especialmente si se trataba
de un tirano. No fue casual que Simónides y Píndaro tuviesen tan estrechos
vínculos con Sicilia, ni que Píndaro, en particular, se identificase
en muchos aspectos de sus ideas con el mundo de la aristocracia tradicional,
a la sazón en vías de desaparecer, y con la tiranía, más bien que con
la nueva y triunfante polis clásica.
Fue Atenas, la democrática ciudad-estado por
excelencia, la que produjo y patrocinó —estrictamente hablando—
la tragedia, forma artística a la que en seguida se concedió el sitio
de honor después de Homero, con preferencia a toda la restante poesía,
no sólo entre los atenienses, sino entre los griegos en general. Lo
que cuenta Plutarco (Vida de Nicias, XX1X) de que algunos de
los atenienses capturados en Siracusa en 413 debieron la conservación
de sus vidas a haber sabido recitar a Eurípides de memoria puede ser
cierto o no, pero ilustra muy bien la importancia que había alcanzado
la tragedia.
Sus orígenes son oscuros. La aparición
de la poesía lírica diríase lógica y obvia: la humanidad ha cantado
siempre al celebrar algunos ritos, sobre todo en las relaciones con
sus dioses, y un poema lírico era, como su nombre indica, un cántico
que se acompañaba tañendo la lira (o, por posterior extensión, también
tocando la flauta). Con frecuencia, tal canto, especialmente si era
coral, acompañaba a su vez los movimientos de una danza o farsa mímica
y, a veces, se consideraba más propio y aun necesario que los danzantes
llevaran máscaras: para representar, pongamos por caso, a los sátiros,
asociados siempre con Dionisos. Parecidas combinaciones se hallan tan
por doquier que no es de maravillar que en la Grecia del siglo VI SC
hiciesen experimentos encaminados a darle a la poesía lírica, cuya mezcolanza
de formas era ya muy grande, alguna relación orgánica con los antiguos
ritos. Ni resulta sorprendente que fuera Dionisos el dios en torno al
cual giró tal interés. Lo mismo que Deméter, la diosa de la fertilidad,
ocupaba él un puesto distinguido en el Panteón; virtualmente ignorado
por Homero y sin contarse entre los Olímpicos (aunque era hijo de Zeus),
alcanzó Dionisos alta posición dentro de su rango en la religión oficial
del Estado mientras seguía siendo, a la vez, un dios preeminentemente
popular: el dios del vino y del jolgorio, de los éxtasis y frenesíes
y de los ritos orgiásticos.
La combinación de la poesía lírica
con el ritual dionisíaco constituyó la prehistoria de la tragedia.
Sin embargo, como la mayoría de los datos genealógicos, éste también
explica mucho menos de lo que parece. Porque lo que de aquella combinación
resultó no fue ni danza ritual, ni celebración de las glorias del dios
por un coro, ni una simple e inmediata conjunción de ambas cosas, sino
algo nuevo y diferente, a saber, el teatro.
Los griegos, o con más exactitud, los
atenienses, al llegar a este punto, dieron con la idea del teatro, lo
mismo que fueron los inventores de otras muchas instituciones sociales
y culturales que luego se incorporaron al patrimonio de Occidente. Nada
tiene de evidente, de suyo, la idea del teatro, de unas escenas y unos
actores a través de los cuales el individuo particular, sin la dirección
de sacerdotes ni de otras autoridades, pudiese examinar en público
los destinos humanos y hacer comentarios sobre ellos. Es decir, no contentándose
ya con cantar himnos de alabanza a los dioses, ni con la representación
de dramas rituales, como la del mito de Dionisos que parece haber sido
la culminación de los misterios eleusinos (o, para poner el ejemplo
más familiar a nosotros, con la representación del drama de la Pasión),
sino mediante un juego poético que era en sustancia y pese a los muchos
elementos tradicionales una creación del autor de la obra escénica,
así en lo referente a la acción de los personajes como en cuanto a los
modos, imágenes y comentarios introducidos en los largos pasajes que
se confiaban al coro. Los griegos acertaban en su estimación cuando
ponían la tragedia a la par con la épica: dentro de su línea, esta nueva
creación era un tanto atrevida y revolucionaria, y su impacto perduró
mucho más que la sociedad que la produjo.
La tragedia no era, pues, un drama
ritual —nunca se insistirá demasiado en esto—, pero conservaba estrechísimos
vínculos con la religión; ante todo, por su total asociación con los
festivales (y en consecuencia, como griegos que eran, porque se producía
competitivamente). Las más de las tragedias fueron estrenadas durante
las Dionisíacas Mayores o de la Ciudad, que se celebraban en Atenas
al empezar la primavera con más esplendor que las otras tres festividades
con que los atenienses honraban cada año a Dionisos. El primer día estaba
dedicado a una solemne procesión, en el transcurso de la cual se sacrificaba
un toro y se verificaba la colocación oficial de la imagen del dios
en el teatro, y luego había un certamen de odas ditirámbicas a cargo
de diez coros, cinco de hombres maduros y cinco de muchachos, compuesto
cada uno de ellos de cincuenta coristas acompañados de flautas. El segundo
día se representaban cinco comedias.
Y después venía el concurso de tragedias,
que duraba tres días enteros, cada uno de ellos asignado a uno de los
autores concursantes, quienes escribían para aquella ocasión tres tragedias
(nosotros las llamaríamos piezas de un acto), las cuales podían formar
entre las tres, por sus relaciones intrínsecas, una trilogía, aunque
esto no era obligatorio y parece que de ordinario no la formaron, y
una cuarta pieza de género muy distinto, una grotesca «sátira».
Las proporciones de este esfuerzo oscilan,
en conjunto, poco. Los que tomaban parte activa en él no solían ser
menos de mil individuos entre adultos y adolescentes, que habían pasado
antes mucho tiempo en repeticiones, y el teatro, si se llenaba, contenía
unos 14 000 espectadores que se sentaban al aire libre en hileras escalonadas,
mirando hacia abajo, hacia el sitio en que evolucionaban los danzantes
(lugar llamado orquesta y que no era más que un despejado
espacio circular) y hacia el escenario que se alzaba tras él, cerrado
por un sencillo muro y dotado de rudimentarios artificios escénicos.
El esfuerzo se repetía cada año, aun durante la guerra del Peloponeso,
y siempre con nuevas obras. En el transcurso del siglo V varios festejos
rurales menores iniciaron la práctica de representar piezas que habían
sido estrenadas en algunas de las primeras Dionisíacas de la Ciudad;
pero la primera ocasión conocida en que se repitió la representación
de una pieza antigua en las principales Dionisíacas atenienses no tuvo
lugar hasta el 386. Los escritores de tragedia, aunque no podían contar
con un gran público de lectores, no se desalentaban; año tras año iban
produciendo nuevas piezas con la esperanza de aquella representación
única —esperanza muy expuesta a quedarse en ilusoria para muchos de
ellos, especialmente para los de menos renombre, pues la regla de un
solo autor por día y durante tres días era invariable.
La fuerza motivadora de semejante despliegue
de energía hay que buscarla en la ocasión misma, gran celebración común,
solemne y festiva a un tiempo (superada en majestad solamente por las
Grandes Panateneas, que se celebraban cada cuatro años en honor a la
diosa Atenea, patrona de la polis).
El más alto funcionario del Estado, el. arconte epónimo, elegido
anualmente, presidía los ceremoniosos actos, y entre sus obligaciones
se incluía la de seleccionar a los autores de tragedias que habrían
dc competir. Los nada despreciables costos de la representación eran
cubiertos, en parte, directamente por el tesoro y, en parte, por asignaciones
impuestas a los individuos de las clases más adineradas, precisa. mente
a aquellos a quienes se les daban los puestos de mando y se les cargaban
algunos de los gastos de los navíos de guerra, con idénticos matices
honoríficos en ambos tipos de actividades a primera vista incomparables.
Y quiénes ganaban el concurso lo decidía un jurado de cinco jueces,
escogidos por complicados procedimientos en los que se incluía el inevitable
echar a suertes.
Los dramaturgos tenían, claro está,
entera conciencia de la importancia de la ocasión, si bien —cosa bastante
curiosa— no solían hacer especiales referencias a Dionisos, cuyos mitos
y funciones raramente eran el tema de las piezas. Sería fácil citar
pasajes llenos de altos sentimientos morales y piadosos, pero resultaría
cicatero y, en esencia, desorientador. Cuando Aristóteles asegura que
dc los seis elementos que constituyen la tragedia «el más importante
es la combinación de las acciones, pues la tragedia es una imitación
(mímesis) no de los hombres
sino de la acción y de la vida» (Poética VI), su análisis apunta a la necesidad de considerar cada
pieza en todo su conjunto, pues el todo es mayor que sus partes; la
acción, en este sentido, es de mayor entidad que la música y que la
poesía o que los caracteres de los personajes, aun siendo también imprescindibles,
como lo son, cada uno de estos elementos. Sólo asistiendo a toda una
tragedia (o leyéndola de una tirada) puede percibirse su efecto más
propio; la ininterrumpida tensión; lo elevado y frecuentemente opaco
dcl lenguaje poético; los largos y complicados parlamentos y odas, llenos
de alusiones y dc oraculares oscuridades; la absoluta concentración
en torno a las cuestiones más fundamentales de la existencia humana,
del comportamiento y el destino del hombre sometido al poder y a la
autoridad divinos. Era este efecto total lo que daba a la tragedia su
altísima calidad religiosa, hecha más concreta y vívida por las referencias
directas a oráculos, profecías y dioses; por el empleo del mito como
fuente ordinaria del mismo argumento; por los muchos pasajes de carácter
hímnico que entonaba el coro; por las máscaras, los atuendos y los pasos
de danza que los griegos solían usar también en sus ritos.
Ninguno de los notables rasgos que
distinguen a la tragedia griega es tan sorprendente como el del indiscutido
monopolio que de la misma detentaron los atenienses. Los primeros experimentos
o ensayos del siglo vi parecen haber acaecido en Corinto y en Sición,
en el Peloponeso; pero en cuanto los atenienses se interesaron por aquella
novedad (según la tradición, el honor de haberla introducido entre ellos
pertenece a Tespis, contemporáneo de Pisístrato), su ulterior progreso
estuvo ya del todo en sus manos. Hasta muy avanzado el siglo iv, sólo
en Atenas se representaron con regularidad tragedias, y todas ellas
fueron al parecer escritas, en sus versiones originales, para los concursos
atenienses. A los escritores que no eran de Atenas se les permitía concurrir
y, a veces, llegaron a obtener el primer premio, pero no se ha conservado
el recuerdo de ningún hombre de aquellos que escribiese una tragedia
para ser representada en su propia ciudad. Esquilo fue dos veces a Sicilia,
y esto es significativo por lo excepcional para su época: al hablar
de los prisioneros atenienses, Plutarco explicó que los griegos sicilianos,
enamorados de Eurípides, estaban pendientes de los fragmentos de sus
obras que oían de labios de los viajeros y que se aprendían de corrido.
Esquilo, Sófocles y Eurípides dominaron
entre los tres el siglo V. Escribieron en total unas 300 piezas, de
las cuales han llegado hasta nosotros treinta y dos. No poseemos ni
una sola obra de ninguno de los demás autores de tragedias, 150 en números
redondos, cuyos nombres se conocen, varios de ellos famosos otrora.
Hay motivos para pensar que el proceso de selección a través de las
edades no ha sido malo. Desde mediados del siglo IV se hizo habitual
la repetición de piezas antiguas, así como la presentación de las mismas
en muchas partes de la Hélade. Pasaron a ser un rasgo típico de la vida
cultural griega las compañías ambulantes de «artistas dionisíacos» y,
según se quejaba Aristóteles en su Retórica (III, 1, 4), «los actores eran
más considerados que los poetas». También podía haber dicho que se iban
haciendo más importantes los edificios de los teatros: el de Dionisos,
que en el siglo y era de rudimentaria construcción, fue transformado,
en el siglo IV, en su espléndido anfiteatro de piedra, equiparable a
los de Delfos, Epidauro y otros muchos lugares.
Para resumir, después de
la guerra del Peloponeso, aunque la tragedia siguió siendo durante mucho
tiempo un arte popular, se convirtió rápidamente en un arte secundario
y derivativo, viviendo a costa de los maestros antiguos más que nutrida
de nuevas y vitales creaciones.
Evidentemente la Atenas del siglo y proporcionabas de un modo u otro, la
atmósfera en que este arte podía florecer. Sería demasiado aventurado
y gratuito insinuar además que la tragedia tenía una vinculación simple
y directa con la democracia. En sus escenas se hallan alusiones políticas
bastante frecuentes, y unas cuantas, como Los
persas de Esquilo, escrita menos de diez años después de la batalla
de Salamina, se salían del terreno del mito para ocuparse de intereses
contemporáneos. Nada había en esto de inconsistente o de inadecuado;
la Dionisíaca Mayor era una celebración comunitaria, la religión un
interés de la polis, y siempre que los dramaturgos tocaban
algún aspecto político lo hacían desde el punto de vista de sus implicaciones
morales, no desde cl de las consecuencias prácticas. No eran ni panfletistas
ni teorizadores políticos ni propagandistas (como no nos refiramos
a una propaganda de la moralidad y, en general, de la justicia). A decir
verdad, sus opiniones políticas particulares siguen siendo hasta la
fecha difícilmente discernibles (algo así como lo que ocurre con las
de Shakespeare).
Si algún vínculo tuvieron las tragedias
con el ambiente democrático de la Atenas del siglo V, deberá buscársele
por otros derroteros; en la manera como se vieron incitados, digámoslo
así, los dramaturgos a explorar el alma humana y en la tolerancia que
demostraron en unas circunstancias en las que semejante cualidad no
era lo que podría esperarse. Las condiciones requeridas para participar
en los festivales imponían a los artistas unas limitaciones muy definidas
en cuanto al empleo de los actores y de los coros, la elección de los
temas y hasta la estructura de las piezas y su lenguaje y metro poéticos.
Esquilo introdujo un «deuteragonista» o segundo actor, avance técnico
que fue acaso decisivo para la creación efectiva de esta forma artística;
luego, Sófocles añadió un tercero, y aquí se detuvo aquella evolución.
El papel del coro fue disminuyendo gradual pero persistentemente hasta
que Eurípides lo redujo en muchas de sus obras a poco mas que un interludio
musical. Con Eurípides se tiene a menudo la impresión de que, de haberle
sido posible, habría dado al traste de una vez con toda la convencional
estructura establecida. Pero no pudo hacerlo, y sigue siendo todavía
uno de los trágicos áticos, aunque él, lo mismo que sus predecesores,
logró bucear con asombrosa amplitud y libertad en los mitos y creencias
tradicionales, así como en los palpitantes problemas que la sociedad
iba sacando a la superficie, tales como la novedosa insistencia socrática
en la necesidad de razonar, o en la calidad humana de los esclavos,
o en las responsabilidades y la corrupción del poder. De hecho, los
trágicos sondearon a fondo tales problemas anualmente, bajo los auspicios
dcl Estado y de Dionisos y en presencia de las mayores multitudes de
hombres, mujeres y niños (e incluso de esclavos) que nunca se habían
reunido en Atenas.
Los asientos de honor contaban entre
los más grandes premios que el Estado podía otorgar y que tanto los
forasteros distinguidos como los primates atenienses ambicionaban. Es
imposible —ya se comprende— dar una idea de lo que serían los sentimientos
de aquellos enormes auditorios, la mayor parte de cuyos componentes
permanecían en sus asientos, por lo común, durante tres largos días,
prestando atención a un difícil e intrincado drama poético. Lo que
sí está a nuestro alcance es registrar el fenómeno y ponderar el alto
nivel cultural que supone.
La comedia
La publicación, en 1958, de un papiro
escrito en el siglo III d.
J. C. dio a conocer el texto de El
díscolo o El misántropo, una
de las piezas primerizas y de inferior calidad del poeta ateniense Menandro
(nacido en 342 ó 341).
Antes de este descubrimiento,
las únicas comedias griegas que poseíamos eran once en total, escritas
por otro ateniense también ilustre, Aristófanes (nacido hacia 450).
Lo mismo que la tragedia, la comedia fuel un monopolio ateniense, y
sus piezas se escribían para los concursos de los festivales dionisíacos.
Pero aquí se terminan los paralelos. En el sentido lato de la palabra,
alguna forma de comedia existió probablemente por todo el ámbito del
mundo griego. Lo que los atenienses desarrollaron e hicieron cosa propia
fue su modalidad poética, toda versificada y representada por pocos
actores y un coro.
Durante el siglo y, en la denominada
«comedia antigua», los actores vestían atuendos grotescamente llamativos,
se entregaban con frecuencia a la bulla y la chacota, eran exuberantes
en sus gesticulaciones, voceaban hasta enronquecer, hacían obscenidades
sin ningún reparo y, de vez en cuando, se mostraban líricos y serios.
Miradas las cosas por encima, había en la comedia más vestigios de los
ritos, procesiones, máscaras y festejos religiosos que en la tragedia;
pero esto era sólo exteriormente, pues la comedia, lejos de tener algo
de drama ritual en ninguno de los sentidos propios de éste, era fundamentalmente
no religiosa en todos sus aspectos.
Apenas resultaba concebible que un
griego charlase durante un rato sin hacer alguna referencia a los dioses
y a sus mitos; y esto sucedía también en la comedia. Pero rara vez tomaba
ésta por tema la religión, ni siquiera para tratarlo en tono menor,
a pesar de que su trasfondo ambiental lo constituían los festivales
religiosos.
Los poetas cómicos trataban preferentemente
de cuanto les brindaba el escenario dc su tiempo con toda su rica variedad:
la política y sus representantes, las costumbres, los vestidos, las
modas, las pretensiones, los vicios, las ideas de última hora y las
tradiciones muertas, los generales y los soldados, los campesinos, los
filósofos, los jóvenes elegantes, los esclavos... Libre de las canónicas
trabas a que debían someterse los poetas trágicos —y fueron rarísimas
excepciones—, el comediógrafo podía servirse dc los procedimientos estilísticos
que le viniesen mejor para dar suelta a los torrentes de la risa, y
le estaba permitido abusar lo mismo de las personalidades que de las
ideas, de suerte que su voraz apetito de víctimas no respetaba ni a
los dioses. A veces, los tiros iban disimulados, aunque casi nunca lo
bastante como para engañar a un espectador medianamente informado; pero,
a menudo, aquellos contra quienes se dirigían las chanzas eran llamados
por sus nombres propios, como, por ejemplo, Sócrates en Las
nubes o Eurípides en Los acarnienses, en Las ranas y en Las tesmoforiatisas.
Sólo podemos enjuiciar la comedia antigua
por lo que nos queda de Aristófanes, y en cuanto a juzgar con hondura
a este autor no es fácil hacerlo. Su ingenio y su inventiva no tenían
límites, como tampoco la ferocidad de sus invectivas, y poseía un talento
muy agudo. Era también capaz de lanzarse a bellísimos y profundos vuelos
poéticos. Lo que a menudo se nos escapa, por desgracia, es la línea
divisoria entre sus múltiples facetas: ¿Cuando un chiste no pasaba
de mero chiste, y cuándo era además hiriente estocada, o hasta qué punto
eran serios o qué secreta intención contenían los pasajes serios?
De sus primeras diez comedias, representadas
todas durante la primera mitad de la guerra del Peloponeso, siete fueron
de tema político, llenas de tirones de barbas a los dirigentes populares,
empezando por Pendes, y de ataques a instituciones, como la del jurado,
y a la guerra misma. Abundaban en chistes groseros, mucho más soeces
que los que suelen tolerarse hoy en las revistas vodevilescas. Con todo,
no se sigue de aquí por necesidad, hablando en términos de pura lógica,
que fuese Aristófanes adverso a la democracia ateniense y a la guerra
contra Esparta; ni que semejante pintura dc los demagogos, de la plebe
ciudadana y de los jurados fuese exacta y hecha con imparcialidad o
pretendiese serlo. Por un lado, pueden titarse pasajes de las piezas
que se conservan que en numerosas cuestiones servirían para defender
tanto esta posición como la contraria. Por otro, hay el hecho de que
Aristófanes ganó cuatro primeros premios, tres segundos y un tercero
durante su carrera, al parecer la de más éxitos de toda la comedia antigua;
y esto fuerza a pensar que sus auditorios, muchos de cuyos componentes
no serían, con seguridad, antidemócratas ni pacifistas, le miraban de
muy distinta manera que como si hubiese sido el reconocido enemigo
político en que suelen convertirle a veces los estudiosos modernos.
Ahora bien, el otro extremo, el de afirmar que allí todo era diversión
inocente, sin que se cometieran o intentaran maliciosas ofensas, reduciría
la comedia entera a trivial palabreo, a un reír superficial carente
de mensaje. Platón, al menos, opinaba que era cosa más seria cuando
le hizo decir a Sócrates al describirle autodefendiéndose ante el tribunal
en el año 399 (Apología, 18): Me temo, ciertamente, que los acusadores sean esos
hombres que propalan falsos rumores acerca de mi obra, por ejemplo,
que mi especialidad consiste en hacer que el peor argumento parezca
el mejor. A tales hombres no me es dado interrogarles para cogerles
en contradicción: «Ni sé sus nombres ni puedo decir quiénes sean, a
menos que se trate quizá de algún poeta cómico.» La referencia a Aristófanes
es en seguida explícita, y el testimonio de Platón respecto al duradero
efecto de Las nubes no puede
menospreciarse.
Probablemente, el atenernos a una sola
línea, estirándola, no sería certero; sin embargo, desde cualquier punto
de vista, las implicaciones resultan bastante claras. ¿En qué otro sitio
se hallarán unos festejos públicos anuales, de carácter religioso como
éstos, y que se dediquen a la satirización continua de las más queridas
instituciones, y —todavía más sorprendente— a chistes y a peroratas
antibelicistas en medio de una guerra encarnizada y crítica, y esto
como actividad estatal, comenzando por la misma selección de las piezas
y concluyendo por la coronación del comediógrafo que ganaba el concurso?
¡Y todo ello llevado a cabo con tal gracia y con tanto sentido crítico
que aun hoy, más de 2000 años después, muchos de aquellos chistes y
escenas regocijan al espectador y arrancan tumultuosas oleadas de aplausos!
Tampoco hay que pensar que fuese Aristófanes
la figura única. Aunque consiguió los mayores éxitos y fue quien más
premios ganó, había autores como Cratino y Eupolis que no le iban muy
en zaga.
Parece que algunos no gastaron tan
bilioso humor como Aristófanes para con la política y los políticos
atenienses, pero, tomada en conjunto, la comedia antigua era toda de
una pieza un fenómeno general que duró cerca de medio siglo. Acaso ninguno
otro refleje con tanta exactitud ciertas características
de la Atenas del siglo y; sus amplias libertades, su confianza en sí
misma, su exuberante vitalidad y aquella capacidad que tenía su demos de reírse de sí propio.
Al acabar la guerra del Peloponeso,
se terminó también este género de comedia. La del siglo IV fue ya desde
los comienzos —como resulta notorio inclusive en las últimas piezas
de Aristófanes— de un tono más tranquilo, menos acosador e hiriente,
de contenido en su conjunto no tan social y político. A mediados del
siglo había venido a ser una forma artística netamente distinta (con
trayectoria diversa, por tanto, de la que siguió la tragedia, que se
fue enfriando hasta hacerse estéril). La «comedia nueva», cuya figura
cumbre es Menandro, abandonó los asuntos corrientes, las ideas políticas
de la calle y los problemas que afectaban ala sociedad en general. Se
convirtió en una comedia de costumbres, respetable, sana, tan cerrada
casi dentro de estrechos cánones como lo estuvo en Inglaterra la comedia
de la época de la Restauración; limitada a personajes ficticios y a
monótonos y convencionales enredos atinadamente resumidos en el título
de la pieza shakespeariana, descendiente directo de la Comedia Nueva:
una comedia de errores. El interés se redujo ahora, centrándose en la
presentación de simplificados caracteres típicos, obvias moralizaciones
en torno al tema del triunfo de la virtud y habilidosos ardides del
poeta al jugar con las frases o desenredar las situaciones. Las tramas
de Aristófanes tenían por tema central los esfuerzos de algún individuo,
medio serios medio bufos, para evitar, actuando por cuenta e iniciativa
propias, una mayor crisis pública, o para concluir con lo que se daba
por supuesto que era un gran mal; como, por ejemplo, la guerra del Peloponeso,
las perniciosas enseñanzas de los sofistas, la mala poesía de Eurípides
y la actitud de éste respecto a las mujeres. Las tramas de Menandro
giraban, en cambio, en torno a las hábiles y de ordinario retorcidas
tretas puestas en juego para arrancar a una muchacha de los halagos
de un seductor, o para juntar a dos amantes, o bien en torno a particulares
preocupaciones propias sólo de los esclavos y no de los libres.
Las cuestiones de gusto podrán, tal
vez, dejar de discutirse, pero lo que sí es inevitable es sacar la conclusión
de que la Comedia Nueva era apropiada a la época final de la independencia
ateniense, cuando la polis luchaba
por sobrevivir, y más apropiada aún a la Atenas políticamente ya muerta
del medio siglo posterior a Alejandro Magno. Y conservó su popularidad,
superior a la de la Comedia Antigua, durante mucho tiempo; bajo los
romanos también, entre los cuales se difundió bastante y estuvo muy
en boga gracias a las imitaciones y adaptaciones escritas en latín por
Plauto y Terencio (cuyas vidas transcurrieron por los años 250-150).
No cabe imaginar a la Roma de las guerras
contra los cartagineses prestando apoyo, y menos aún aplaudiendo divertida,
a un personaje como el Diceópolis que en Los acarnienses de Aristófanes dice desde su asiento en la Pnix: «Yo
he venido aquí a gritar, interrumpir y hacer chacota cada vez que un
orador hable de algo que no sea la paz.»
La prosa
Un gran número, rápidamente creciente, de
escritos en prosa eran de carácter técnico: la filosofía, las leyes
y la política, la ciencia y la técnica tuvieron todas ellas su literatura.
Esta, sin embargo, salvo raras excepciones, interesa sólo por su contenido
y no como obra artística. Al principio, la única excepción fue la historia;
más tarde se le añadió la oratoria. Durante mucho tiempo los griegos
satisfacieron su curiosidad respecto al pretérito recurriendo a su
acervo de mitos y leyendas, que creían haber sucedido en verdad. Ni
los escépticos al estilo del filósofo Jenófanes, que combatía la moralidad
enseñada por las fábulas y su burdo sobrenaturalismo, llegaron a dudar
de la existencia de Agamenón, rey de Micenas, o de la del Edipo, tomándolos
más bien por otros griegos en todo iguales a ellos mismos pero que habían
vivido en un infechable «érase que se era... » y habían gobernado, luchado
y procreado.
Este interés no era de tipo
histórico en el sentido de que tratasen de averiguar la calidad de
lo sucedido en la guerra de Troya o en algún otro período o circunstancia,
sino algo muy diferente. Garantizar o robustecer la orgullosa conciencia
helénica o regional, la sanción del poder, el significado de las prácticas
culturales, la solidaridad de la comunidad; esto era lo único que importaba
cuando se volvía la vista hacia el pasado. Y a tales fines servían estupendamente
las antiguas historias, revisadas a medida que lo exigían así los nuevos
acontecimientos, los cambios po1ítiéó~ y sociales... Revisión que era
fácil dc hacer, dada la gran abundancia de mitos y de variantes de los
mismos, así como por la inevitable imprecisión de su transmisión oral.
Una nueva modalidad sé dio en el Asia
Menor hacia finales del siglo VI, estimulada por las especiales condiciones
de aquella zona. Allí los griegos se hallaban sometidos a la soberanía
de reyes bárbaros, primero al de Lidia y luego al de Persia, lo cual
hizo que se desarrollara entre ellos la natural curiosidad en orden
a averiguar los orígenes de aquellas gentes, curiosidad que no podía
ser satisfecha por los mitos griegos, relativos a los griegos mismos.
Como respuesta a semejante demanda aparecieron libros que daban toda
suerte de información (con gran frecuencia errónea), ya fuese geográfica,
ya describiendo las costumbres políticas y religiosas, ya fragmentariamente
histórica. El número de aquellos escritores, conocidos con el nombre
de logógrafos, no ha de exagerarse, como tampoco la calidad de sus trabajos,
pero no dejan de ser al mismo tiempo notables la novedad y la originalidad
de su empresa. Nada había sido intentado hasta entonces que se le pareciese,
ni entre los griegos ni entre los otros pueblos de los que ellos tuvieron
noticia; suponía el acometerlo primeramente una brecha en el etnocentrismo
helénico y, después, un dar al traste con sus propias tradiciones. «Lo
que aquí escribo —dice Hecateo de Mileto, que incidentalmente figuró
entre los que dirigieron la revuelta de Jonia contra Persia— es la relación
que yo tengo por cierta. Pues las historias que los griegos refieren
son muchas y, en mi opinión, ridículas.» Hecateo hablaba aquí de la
historia griega, no de la de los bárbaros, y estas dos sencillas frases
representan el primer intento de pasar del mito a la investigación
histórica.
A continuación vino un gran avance,
por obra de un solo hombre, natural también del Asia Menor: Heródoto
de Halicarnaso tuvo la ocurrencia de ampliar las miras de la logografía
abarcando un área mucho mayor, en la que entrasen, por ejemplo, junto
con los lidios y los persas, los escitas y los egipcios; y se propuso
además verificar la masa de datos acumulados (algunos de ellos ya escritos,
pero otros muchos asequibles sólo oralmente) mediante indagaciones personales
hechas en los lugares mismos de los sucesos, para lo cual emprendió
una serie de rápidas visitas a aquellos sitios, y haciendo un análisis
racional de las informaciones que recogió y recurriendo a los anales
de los reyes asirios, persas y egipcios procuró establecer una cronología
exacta, al menos para los 100 ó 150 años inmediatamente anteriores.
Esto sólo habría sido ya un buen logro, pero en algunos casos fue más
allá aún.
Heródoto, huyendo de Halicarnaso por
razones políticas, fue a vivir como refugiado en Samos primero y después
en Atenas. Parece ser que fue en esta ciudad donde, bajo la impresión
de sus esplendores, alcanzados durante el apogeo de Pericles, tomó la
decisión más importante de su vida, a saber, la de dedicarse a escribir
la historia de las guerras contra los persas. La audacia de tal proyecto
es asombrosa; había pasado casi una generación desde el final de las
guerras, apenas se disponía de documentos escritos... Sin embargo, Heródoto
se propuso reconstruir los sucesos con todo detalle, ahondando en la
memoria de los supervivientes y en la de los hombres de la siguiente
generación que recordaban las anécdotas que les habían sido referidas.
El libro que Heródoto produjo al fin
era un libro complicado, en cuya primera mitad se conservaba mucho de
la logografía originaria, pero agrupado todo ello en torno al gran
tema central de la contienda entre griegos y persas. Indudablemente
se había hecho merecedor del título de «Padre de la Historia».
Era, además, un gran artista, cosa
que no puede decirse de muchos de sus sucesores, los cuales tampoco
fueron —y es lo que aquí más nos interesa— grandes historiadores. Heródoto
halló desde muy pronto diversísimas acogidas y apreciaciones de su obra;
unos le llamaban el Padre de la Historia, otros el Padre del Embuste;
la disensión a este respecto no dejó de hacer oír sus gritos en toda
la Antigüedad, y aun hoy día Heródoto es frecuentemente mal juzgado
y se quiere ver en él tan sólo al narrador de anécdotas, a un cuentista
de encantador estilo e ilimitada credulidad.
Mejor enterado estaba el ateniense
Tucídides. Él supo ver qué era en realidad lo que Heródoto pretendía;
descubrir las fuentes de la conducta humana mediante una exposición
sistemática de las causas y el curso de una gran guerra, no como lo
hacían los poetas con el libre vuelo de la imaginación, ni en abstracto
como podrían discurrir los filósofos sobre el hombre y la sociedad,
sino en concreto, con exactitud, atendiendo debidamente a la serie de
los hechos y a sus conexiones. Y Tucídides pensó que esto lo haría de
mejor manera si se concentraba más en puntualizar lo verdaderamente
sucedido, eliminando del relato, con absoluto rigor, lo «novelesco»,
enfocando la atención exclusivamente a la guerra y a la política, definiendo
con más propiedad las «causas», no dando entrada en el cuadro a factores
sobrenaturales y dejando la escena toda para su único asunto: el hombre.
Tucídides escribió la historia de la guerra del Peloponeso, en cuyas
primeras fases participó él mismo (lo cual le daba enorme ventaja sobre
Heródoto), y consagró su vida entera a su Historia,
con notable constancia y unidad de pensamiento. Las partes del libro
más generales y, en cierto sentido, más filosóficas, están escritas
con gran fuerza y brillantez. El relato propiamente dicho es desigual:
gana en interés cuando narra la expedición a Sicilia, pero a menudo
se desvía en pesadas prolijidades sin importancia y poco interesantes.
El estilo es con frecuencia duro y tosco, especialmente en los discursos,
y pocas veces elegante. A pesar de todo, leer y releer a Tucídides resulta
siempre una experiencia memorable, porque abordó su gran tema con la
mayor seriedad en los propósitos y con ferviente moral, no satisfecho
de un mero describir e ir contando, sino buscando a la vez en todo
momento qué es lo más permanente en el hombre y en la política, con
la firme convicción de que la naturaleza humana es inmutable y —lo que
importa ante todo— de que su estudio es digna ocupación de la vida entera.
En lo sucesivo, aunque la historia
se fue popularizando cada vez más y hubo muchos escritores que se dedicaron
a ella, esto no impidió que decayera incesantemente. Ninguna otra de
las criaturas engendradas por los griegos abortó tan pronto; después
de haber tenido a los comienzos dos figuras geniales, siguiéronse muchos
siglos de mediocres autores a los que ni Heródoto ni Tucídides servían
de modelos, menos aún de iniciadores cuyos métodos y concepciones exigiesen
refinamiento y modificación. El estudio serio de la psicología y de
la moral pasó a ser competencia de los filósofos; la historia degeneró
en pedestre enumeración de sucesos o en vehículo de la propaganda política
y recurso a los sentimientos; el éxito del historiador se medía por
su retórica su pathos, por
su capacidad para entretener, antes que por su sentido y su búsqueda
de la verdad.
Sólo en raras ocasiones sobresale alguno
del montón y muestra un poco de aquella gravedad y amplitud de miras
que caracterizaba a los dos gigantes del siglo V. Los más distinguidos
entre estas excepciones, Polibio, que escribía en el siglo II a. J.
C., y Dión Casio, de comienzos del siglo III a. J. C., fueron en realidad historiadores
de Roma más que de Grecia. También hay que mencionar a Diodoro Sículo,
que compiló una historia del mundo desde los principios de la cesariana
guerra de las Galias (él era algo más joven que Julio César). Su vasta
obra fue llamada con propiedad Biblioteca
de la Historia Universal; Diodoro no tenía 1a capacidad suficiente
para hacer mucho más que «recortar e ir pegando», y ni siquiera supo
hacer esto con bastante habilidad, pero sí que tuvo, en cambio, la visión,
rara para su época, de una humanidad universal.
Todos estos hombres han de ser tenidos
en cuenta imprescindiblemente por la información que proporcionan;
ninguno de ellos merece ser estudiado como figura literaria, ni siquiera
como exponente del arte de la historia.
En el aspecto de lo formal hay que
decir que la historia decayó rápidamente por el auge que en la Grecia
posterior al siglo y fue tomando el cultivo de la retórica.
La aparición de la oratoria como forma artística independiente fue sólo
una muestra del invasor mal. Otra muestra palmaría se dio en la educación;
Isócrates triunfaba sobre Platón, la retórica era ensalzada con preferencia
a la filosofía y antepuesta en los programas de las escuelas superiores
que se convirtieron en rasgo característico del helenismo y de la Grecia
romana. El sirviente se había transformado en amo; el modo de expresar
una idea vino a ser más importante que la idea misma. Esto era ya demasiado
evidente en el siglo iv, y llegó a ser lo normal en la edad helenística.
De las belles lettres helenísticas es relativamente poco lo que se conserva,
pero no hay razón para creer que lo que se ha perdido habría alterado
en lo sustancial el cuadro. La vitalidad creadora que aquella edad
tuvo se volcó preferentemente en la filosofía y en las ciencias. Hasta
en lo mejor de su literatura, sea en los himnos de Calímaco, sea en
los pastoriles idilios de Teócrito o bien en los epigramas amatorios
conservados en la Antología griega, se percibe un no sé
qué de frío y falto de vida, algo esencialmente retórico y que suena
a hueco, por sutil que resulte la construcción y preciosa la frase.
Los poemas más breves abordan de nuevo los asuntos individuales y privados,
como lo hacía la literatura arcaica, y esto mismo acontece con la prosa
tardía de las narraciones noveladas de amores y aventuras, como Dafnis y Cloe. Pero con una diferencia: la pasión ha quedado reducida
a sentimentalismo; los personajes, a figuras de molde menos vivas aún
y menos auténticas que las de la Comedia
Nueva; su mundo, a un país de infantiles ensueños y maravillas. Arquíloco
y Safo se abrazaban a la realidad, la estrechaban por el cuello; Meleagro
y Longo se escapan de ella, prefieren el erotismo y el darse a habilidosas
descripciones coloristas. Sólo alguna que otra rara excepción rompe
la monotonía. Plutarco, brillante ensayista y biógrafo, erudito de poderoso
aliento que consiguió hacerse con algo del gusto y de la profundidad
que habían caracterizado a la para entonces ya muerta civilización clásica,
a pesar de la abrumadora carga que su propio tiempo le imponía y a pesar
también de una inconveniente indiferencia suya para con lo que nosotros
(o Tucídides) llamaríamos la verdad histórica. O Luciano, entre todos
aquellos escritores, el, más asombroso recreador (en el sentido biológico):
un retórico profesional que se ganaba la vida, al menos en parte, dando
recitales públicos, y que por medio de agudísimos escritos se mofaba
de la afectación e hipocresía de su época, especialmente en materias
religiosas y de filosofía popular, empleando un lenguaje y un estilo
que no desmerecían de los de Aristófanes. Nada extraño es que no se
le estimase mucho en la fría y autocrática época de los emperadores
Antoninos; otra cuestión sería la del olvido al que se le suele relegar.
El inconfundible matiz libresco que
se percibe en todos aquellos escritores era el que podía esperarse
de una edad cuya contribución a la literatura la formaron sobre todo
los trabajos de erudición.
Orientados por la Biblioteca y el Museo
que fundó en Alejandría Tolomeo I, uno de los generales de Alejandro
Magno que estableció en Egipto la dinastía macedonia, los sabios helenísticos
trataron de reunir todo el corpus
de la literatura griega, la fueron catalogando, fijaron de manera
bastante razonable sus textos, elaboraron las reglas de la gramática
y de la composición y llevaron a cabo muchos otros servicios parecidos.
Con todo y ser de gran valor, esta tarea representaba otro tipo de intereses
muy diversos de los que suponía aquella actividad literaria que había
distinguido a la Hélade desde la época de Homero en adelante.
