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Biografias: Sergei Eisenstein

Sergei Eisenstein, uno de los realizadores cinematográficos más influyentes de su época y más grandes de todos los tiempos. Director de cine y de teatro soviético, fue uno de los grandes teóricos del cine, entre sus escritos teóricos más conocidos figuran “Teoría y Técnica Cinematográfica”, “La Forma en el Cine”, “Reflexiones de un Cineasta”, ”El Sentido del Cine”, “Cinematismo” y “La Realización Cinematográfica”. En sus escritos sobre esta materia expresó su visión estética del mundo. Sus ideas poco convencionales del arte dramático incluían ya el uso de imágenes fuertemente contrastadas capaces de suscitar intensas reacciones emocionales entre los espectadores. Analizaré desde sus mencionados manifiestos, su visión y escuela del montaje, sus recursos cinematográficos y como influyo en el contexto político que lo circundaba. Me centrare en tres de sus largometrajes mudos: “La Huelga” (1924) su primer acercamiento fílmico de carácter socio-político y donde comenzaba a imponer sus visiones tan particulares sobre el montaje, “El Acorazado Potemkin” (1925), su obra maestra, considerada uno de los máximos logros del cine mudo, fue el resultado de un encargo del gobierno soviético para conmemorar los primeros intentos revolucionarios de 1905 y “Octubre” (1927) donde a manera de aniversario narra los sucesos de la revolución del ’17 con el sello registrado de su impronta de autor con el montaje como vehículo de expresión máxima

Sus ensayos literarios cinematográficos y sus dotes como orador hizo que ejerciera una gran influencia sobre la teoría cinematográfica en la época. Elaboró manifiestos, como una toma de posición de los cineastas frente al cine como el que suscribió junto a colegas rusos sobre el sonido en el cine: el celebre “Contrapunto Orquestal”. Son también conocidos sus manifiestos teóricos a través de los cuales Eisenstein elaboraba discursos sobre conceptos puntuales del cine tanto en su forma artística como en su fenómeno cultural, proyectando sus ideas y traduciendo sus conocimientos muchas veces alejándose de este marco teórico y yendo mas al lado crítico como discurso evaluativo o interpretativo del cine o al lado analítico como estudio del funcionamiento interno de un film y su modo de operación en la cultura, siendo igual de efectivo en ambas facetas, lo que lo mostraba como un intelecto superior, capaz de abarcar diversas posturas y constituirse en un cineasta de magnitud. El análisis de film como metodología se hace fuerte a mediados de los ’50 gracias a un modelo por el cual el film podía ser minuciosamente examinado tanto en sus procedimientos técnicos y estilísticos como en su estructura narrativa, sumado a un análisis semiológico proveniente del discurso literario y las aproximaciones provenientes de las ciencias sociales lo que hacia un complejo estudio de distintas disciplinas abocadas al entendimiento profundo de un film. En esto Eisenstein fue un precursor ilustre, con casi 3 décadas de anticipación, tanto analista como teórico, brindó enorme dedicación a explorar con obsesión e intelecto la maquinaria oculta de sus obras elaborando formas rigurosas para hacer frente a una película para su estudio y a la vez transmitibles para la misma enseñanza del cine visto como un lenguaje propio, lo que lo convierte en una expresión artística por demás especial y singular.

Existen dos momentos bastante representativos de la interrumpida evolución teórica de Eisenstein. El primero está bien representado por los artículos “Lo Inesperado” y “El Principio Cinematográfico y el Ideograma”. En el primero de ellos, Eisenstein va a exponer, a partir de una representación de teatro kabuki (y esta recurrencia a otros contextos culturales va a ser constante en su trabajo), una idea central para entender el segundo. Hasta este momento, Eisenstein había sostenido que la toma era la unidad menor del cine, y que cada una de ellas debía funcionar como una atracción de circo, impartiendo una impresión psicológica precisa al espectador. Esto es lo que él llamó “montaje de atracciones”. Eisenstein, en otro de sus manifiestos teóricos, “Palabra e Imagen” considerando al montaje tan indispensable como cualquier otro elemento cinematográfico. En este nuevo momento, el montaje aparece subordinado, al igual que los demás elementos, a un elemento mayor, el principio unificador, el tema. El tema es, mas allá del argumento fundamental, prácticamente el “alma” de la película. De ese tema el director tiene una imagen, experimenta el tema a través de una imagen, más mental que visual. La imagen, en Eisenstein, es un significado y al espectador se la transmite mediante representaciones. Es entonces cuando el montaje recobra importancia: logrando, mediante la síntesis de las representaciones, llegar a la imagen del tema.

Como vanguardista, de orientación moderna y parte de la camada que integro junto a sus colegas Kulechov, Vertov, Pudovkin y Dovzenko, aprendió de su contemporáneo y admirado Griffith y elaboro teorías sobre el montaje tan diversas, que fueron evolucionando en su visión de las mismas a la par de su filmografía, lo que complejiza el análisis de su obra, dada su permanente transformación: desde el montaje vertical es decir elementos simultáneos donde el montaje cinematográfico se encuentra con su par fotográfico pasando por ahondar en el montaje rítmico establecido por Abel Gance en “La Rueda”. Impulsado por Pudovkin y gracias a las experiencias de laboratorio de su maestro Kulechov, convirtió al montaje en un punto central tanto de su práctica como de su teoría cinematográfica. Lo veía en las más diversas formas: desde los haiku japoneses como en fragmentos de Dickens o Balzac. Tomando el montaje de atracciones de la escena teatral, derivo en una gama variada llamada montaje intelectual que a pura colisión de planos discontinuos generaría las ideas en el espectador. Concebido como una oportunidad para conflicto, este montaje ilustraba ideas en una colisión que va mas allá de lo representado en cada plano, comprometiendo al espectador activamente con la obra, impactándolo y haciéndolo reflexionar. Es fundamental su aportación teórica, como su hipótesis sobre “El montaje de atracciones" donde postula el empleo en el cine de técnicas provenientes del circo y del music-hall.

Entre sus aportes a la cinematografía y sus marcas de autoría clásicas Eisenstein repudiará el montaje clásico, tal como lo concibe Griffith, y derivará sus teorías sobre el montaje del estudio de los ideogramas japoneses, en los que dos nociones yuxtapuestas conforman una tercera. El montaje es para él: “Una idea que surge de la colisión de dos piezas, independientes la una de la otra”. Este método le permitirá partir de elementos físicos representables para visualizar conceptos e ideas de complicada representación. Para él, el movimiento está determinado por la acción y por el montaje y el protagonista en sus obras es la masa, el pueblo. La posición, la inclinación y la óptica utilizada hacen del encuadre un dato revelador de alguien instalado detrás de cada punto de vista, que decide desde mostrar lo que tiene en pantalla, esta dimensión de la imagen en el cine, cobra vital importancia y a lo largo de su filmografía es apreciable la relación obsesiva que Eisenstein mantuvo con este recurso cinematográfico. Era particular también el uso que hacia de los intertítulos, tan vitales en el cine mudo, a los cuales daba preponderancia como elementos separadores del flujo de imágenes. Evolucionó la concepción de la puesta en escena y la duración de los planos, en la época del cine mudo, elementos que sufrirían una radical transformación con la llegada del sonido.

Eisenstein viajó a Europa en 1930 para investigar sobre el sonido, campo que en la Unión Soviética tardaron bastante en desarrollar. Un directivo de la Paramount viajó hasta París, y convenció a Eisenstein a firmar un contrato para rodar en Hollywood, donde llegaría a cobrar hasta 900 dólares a la semana. Fue recibido en Nueva York como un genio, pero pronto se dedicaría a dar conferencias en las Universidades de Columbia y Harvard. Poco antes de marcharse para Hollywood, se estrenó en un cine de Arte y Ensayo de Nueva York su película “La Línea General” para dejar ver al mundo sus ideas sobre la colectivización y el comunismo. Al entrar en los Estados Unidos, tuvo que jurar respeto a la Constitución estadounidense. Cuando le presentaron a las diversas estrellas de Hollywood, se mostró distante, excepto cuando conoció a Charles Chaplin. Sus guiones fueron en principio rechazados y se lo creyó como el mensajero del infierno en Hollywood y entre ideas y vueltas múltiples, Eisenstein rompió su contrato con la Paramount. Entre 1930 y 1932 Eisenstein visitó México, donde intentó producir una nueva película titulada “¡Qué viva México!”. Llegó a rodar 60.000 metros de película, pero la producción se paró debido a que Upton Sinclair, el novelista estadounidense, dejó de patrocinar la película. Con el fracaso del proyecto, Eisenstein emprendió su regreso a la Unión Soviética.

La visita de Eisenstein al norte lo convirtió en sospechoso para Stalin, y esta sospecha jamás sería erradicada por completo de la mente de la élite estalinista. Las siguientes dos películas de Eisenstein serían censuradas por cuestiones políticas, y se asignó un supervisor oficial para vigilar a Eisenstein durante el rodaje de “Alexander Nevsky”, película muy popular entre los soviéticos, por la que se le concedería la Orden de Lenin. Su película “Iván, el Terrible”, en la que presentaba a Iván IV de Rusia como un héroe nacional, ganó la aprobación de Stalin junto con un Premio Stalin, pero su secuela, “Iván el Terrible, Segunda Parte” no fue aprobada por el gobierno y la tercera quedó inconclusa. El trabajo existente de la película fue confiscado y destruido en su mayor parte, sobreviviendo solamente una pequeña parte del trabajo original. Influido por terror del régimen de su país reconoce errores propios a la hora de realizar la cuestionada obra y se retracta públicamente. En 1947 se desempeña dando clases en el Instituto Cinematográfico del Estado. En 1948, Eisenstein sufrió una terrible hemorragia a causa de un infarto y murió a los 50 años de edad.