(Publicado en: Ponencias 4° Congreso Binacional de Folklore Chileno y Argentino. Valparaíso, Academia Nacional de folklore Chileno y Argentino, 2000).

Ercilia Moreno Chá

(Instituto Nacional de Antropología, Argentina)

El fenómeno del canto con poesía improvisada ha tomado en el mundo Hispanoamericano muy diversas modalidades de expresión y carácter, y adopta su modalidad más descollante en los países del Río de la Plata en la llamada payada de contrapunto. Así se denomina en Argentina y Uruguay al encuentro entre dos payadores que improvisan versos acompañándose de su guitarra, en el marco de una estrategia discursiva que la caracteriza. Su carácter de improvisación poética cantada podría inducir a creer que se trata de una manifestación absolutamente libre en cuanto a contenido y forma, pero no lo es en ninguno de sus dos aspectos.

El contenido está determinado por una infinidad de factores exógenos al payador entre los que cuentan el contexto, los pedidos del público o de los organizadores del certámen, el comportamiento de la audiencia, y también factores endógenos como la propia historia personal de cada payador, su estado de ánimo, etc. Y a estos factores se añade un rígido código normativo al cual toda payada se acoge influyendo sobre contenido y forma de la payada, y que ya ha sido tratado por nosotros en un trabajo anterior (Moreno Chá 1997).

Habiéndonos ocupado en otros trabajos del contenido de la payada (Moreno Chá 1998, 1999), en esta ocasión nos ocuparemos de su estructura interna.

En la creencia de que el contexto marca fuertemente este rasgo de la payada repasaremos

brevemente las condiciones del entorno en el que tempranamente se perfilaron diferentes tipos de payador.

Desde principios del siglo XIX, algunas crónicas de las luchas independentistas de ambos países

-Argentina y Uruguay- hacen referencia a los payadores como elemento importante de cohesión espiritual entre la tropa gaucha, de aliento para la lucha armada y de crónica periodística que narraba los sucesos militares de mayor relevancia .

Pero hay otro payador, el que hizo de este arte su medio de vida, que iba en busca de su trabajo en forma solitaria, recorriendo pueblos y parajes generalmente a caballo, con su guitarra al hombro. Es recordado como personaje infaltable de los almacenes de campo denominados "pulperías", de reuniones nocturnas en torno al fogón y de fiestas y celebraciones camperas de todo tipo.

Ya entonces sus actuaciones podían adquirir las mismas modalidades que han llegado vigentes hasta nuestros días: la de la improvisación individual o la del diálogo poético entre dos.

En sus presentaciones individuales durante el siglo XIX mezclaba las canciones improvisadas sobre el género musical denominado cifra , con canciones de autor propias o ajenas. Los lances de contrapunto se podían programar por anticipado o dar en forma espontánea con los parroquianos del lugar. Por el tratamiento que se le daba a la preceptiva poética en esa época, más que verdaderos lances poéticos eran ellos una demostración de coraje, una competencia por el prestigio que también solía dirimirse en duelos a cuchillo.

A partir de las dos últimas décadas del siglo XIX el tipo de payador que pretendía vivir de su arte dejaba su vida nómade y solitaria , y comenzaba a tentar suerte en lugares de los suburbios urbanos como recreos, boliches, ferias ganaderas, y posteriormente, comenzaba a desempeñarse en clubes, confiterías, centros tradicionalistas y teatros donde los públicos son cada vez más heterogéneos e ilustrados , y donde sus actuaciones eran pagas por porcentaje de público, por día o por semana.

El período que va de 1890 a 1915 está considerado como época de oro del arte payadoresco rioplatense, en razón de la gran vigencia que cobra en alas de las más notables figuras. Data de este período la profesionalización del payador que busca su inserción en las nuevas formas de espectáculo: ocupa prominente lugar en el circo y se incorpora al sainete criollo, gérmen del teatro contemporáneo en ambos países del Plata. Es entonces cuando cristaliza la forma de espectáculo que hasta hoy está considerada como la payada por antonomasia, la demostración más cabal del arte repentista entre dos contrincantes.

Su desarrollo era supervisado por uno o varios jurados, adquiere una estructura fija, y podía versar sobre temas dados por el jurado o el público, o bien atenerse a las preguntas que se formulaban entre los mismos contrincantes.

Su carácter era jactancioso, provocativo e irónico. Las formas poéticas elegidas eran la cuarteta, la sextilla hernandiana, la octavilla y la décima espinela que comenzaba a hacer su aparición. Los géneros musicales preferidos la cifra, el vals, el estilo, la habanera y la milonga.

El análisis de algunas payadas de esta época, llamada "payada clásica" llevó al estudioso Ismael Moya (1959) a determinar tres momentos de su desarrollo: 1°) el saludo al público, 2°) el contrapunto propiamente dicho y 3°) el canto del vencedor y despedida.

- 1°) El saludo al público tenía a su vez tres momentos: a) el saludo a la ciudad que visita, al público y en particular a las mujeres presentes. b) el saludo de cortesía hacia el adversario señalando sus méritos y c) un canto de presentación autobiográfico en que se suelen exaltar los méritos propios.

-2° ) El contrapunto propiamente dicho, que finalizaría al cumplirse el tiempo otorgado previamente, o al producirse la derrota de alguno de los payadores.

-3°) El canto del vencedor producía el verdadero cierre del evento, luego del cual se producía la despedida de los payadores .

Esta estructura formal que acabamos de reseñar se ha mantenido hasta nuestros días, aunque con ciertas modificaciones. Veremos en detalle cada una de sus partes.

Esta parte de saludo o presentación es la única que puede omitirse en la actualidad, de modo tal que la payada comienza sin prolegómeno alguno y va de lleno a la segunda parte, el contrapunto propiamente dicho. Pero cuando el payador actual hace esta parte inicial suelen darse ejemplos magníficos en que los que logra reunir en una sola décima los tres momentos que Ismael Moya señalaba para la payada clásica: el saludo a la ciudad en que está actuando, la mención del contrincante y una presentación autobiográfica que mantiene el mismo espíritu jactancioso de las antiguas payadas. De este modo inició su payada Juan Carlos Bares con Jorge Alberto Soccodato en un encuentro de payadores realizado en la ciudad de Necochea (Argentina), en 1988:

Buenas noches Necochea

buenas noches linda gente

vá un saludo reverente

al conjuro de la idea.

Comenzamos la tarea

y aquí le vá mi lección

en una improvisación,

Soccodato le diré:

anoche lo jinetié

y hoy lo tengo redomón*.

.* Redomón: caballo domado, amansado.

Se produce en esta sección el contrapunto, que al igual que en la payada clásica, puede ser de tema libre o impuesto. Cuando el payador tiene libertad para elegir su propio tema, acude a los que mejor conoce, y también a la problemática del momento, para así poner en evidencia la destreza de su arte repentista.

La fijación del tema para improvisar puede seguir siendo un derecho del público, o bien del ente organizador del espectáculo.

Se siguen actualmente practicando las dos modalidades que se daban en la payada clásica: el discurrir sobre un tema sin enfrentamiento de opiniones y el de opinar desde situaciones contrapuestas. Ejemplos frecuentes del último caso son: el payador del pasado y el payador de hoy, el campo y la ciudad, la vida y la muerte, la luna y el sol, la tristeza y la alegría, etc.

El tratamiento que se puede dar al tema de los opuestos es variado, pues tanto se dá que ambos transiten por los temas, como que cada payador tome un tema y lo defienda. Es esta última modalidad la que gana mayor fervor popular y concita mayores expectativas entre quienes ven en la payada un enfrentamiento, una verdadera competencia de opiniones.

Es en este momento del contrapunto propiamente dicho- etapa intermedia de toda payada-que aparece la poesía más inspirada, la que dará lucimiento al poeta repentista y granjeará en el auditorio la más variada gama de sentimientos, según sea la certeza y velocidad de su respuesta, su capacidad para liderar el diálogo, su picardía para provocar hilaridad, su memoria para recordar información , su inventiva para retrucar opiniones y un sinfín de aspecto más que se ponen en juego durante el encuentro.

Gran parte de la tensión que produce cada una de las estrofas cantadas se resuelve en sus últimas dos lineas de versos, llamadas "remate", que son señaladas por un cambio que se produce en el acompañamiento instrumental de la guitarra..

Este remate al cual conduce todo el desarrollo de la décima cual su epílogo, suele tener carácter sentencioso y hacer uso de diversos refranes, proverbios, aforismos y máximas que pueden ser improvisadas al momento, o bien extraídas de la tradición popular y anónima. Cualquiera de estas dos modalidades de introducción del saber paremiológico al final de la décima -la improvisada o la memorizada- denotan el mantenimiento de un rasgo típico del habla rural criolla que se ha mantenido hasta nuestro días.

Recordaremos algunos de estos dos versos finales, que le recogiéramos a algunos payadores:

"para defender la vida/ hay que luchar con la muerte" (Juan Carlos Bares)

"si no es canto una verdad/será siempre una mentira" (Jorge Alberto Soccodato)

"quien no defiende una herencia/su propia sangre traiciona" (José Curbelo).

La modalidad de "contrapuntear" haciendo preguntas y respuestas que era muy frecuente en la payada clásica y dejaba a más de un payador sin respuesta, ha caído en desuso. Hoy, este recurso aparece muy esporádicamente y planteando preguntas muy obvias o fáciles.

Escucharemos un ejemplo en el que luego de cantar doce décimas sobre el tema "la luna y el sol", el payador Lázaro Moreno pregunta a Horacio Otero cuánto demora la luna en cumplir su rotación. Y éste le responde:

Le digo con alegría

ya que el público lo aguarda

que tan sólo pienso tarda

unos veintiocho días.

Tiene ahí la fisonomía

de este mi verso sencillo

y como lo sé caudillo

también mi pregunta aparto:

¿en qué menguante o qué cuarto

debe castrarse un potrillo?

El canto del vencedor ha desaparecido totalmente, justamente a partir del carácter menos agresivo que la payada ha ido tomando durante el transcurrir del siglo XX. Asimismo han caído en desuso modalidades dramáticas como entregar la guitarra al vencedor o romper el instrumento en señal de derrota.

La despedida se ha transfomado invariablemente, en el canto de una, dos o tres décimas en la forma denominada "a media letra ", por la que cada estrofa es cantada de a pares de versos por cada participante. Esta modalidad , que en la payada clásica podía ser usada pero nó en el final sino en cualquier momento del evento, puede actualmente ser pedida a los payadores por el conductor de un espectáculo o bien ser introducida por ellos cuando lo consideran conveniente. El canto a "media letra" se constituye así en un símbolo de la unidad que en la actualidad alienta estos encuentros.

Es de rigor que los nombres de ambos payadores aparezcan en las dos últimos versos de la décima espinela que cierra la payada, a modo de rúbrica, lo que no sucede en el canto de desafío de otros paises del mundo hispánico. Así por ejemplo, veremos de qué modo los payadores Gerardo Escobar (I) y Carlos Rodríguez (II) terminaron una payada cuyo tema fue "la verdad y la mentira". Llevaban improvisadas catorce décimas cuando el conductor del espectáculo les pidió que terminaran, y lo hicieron de este modo.

(I) - Yo quiero poner la lira

a ver si el pueblo la sigue.

(II) - Para que el canto se espigue

en argentino solar.

(I) - Porque así piensa Escobar

porque así siente Rodríguez.

Durante el siglo XX el payador ha aprendido a moverse en un entorno más ciudadano, donde se ha ido distinguiendo gradualmente del cantor nacional, del recitador de poesías gauchescas, del artista "folklórico" profesional, del animador de espectáculos ecuestres que suele improvisar, y

- por cierto- del improvisador circunstancial u ocasional.

El tipo de espectáculo que brindan en la actualidad se ubica principalmente en el marco de fiestas rurales o suburbanas como jineteadas, festivales folklóricos, fiestas tradicionales regionales, clubes sociales o deportivos suburbanos, y en menor medida en el ámbito citadino en espectáculos teatrales, congresos académicos y muestras o exposiciones , eventos empresariales, fiestas familiares, etc. En todos estos ámbitos el payador se presenta tanto solo como en pareja, y en este último caso practica el canto alterno, en la mayoría de los casos con la estructura que hemos señalado.

Como la mayoría de las payadas de contrapunto de la actualidad se hace en décimas y por milonga, se tiene especial cuidado en que siempre se dé alguna que demuestre la posibilidad de otras medidas y otros géneros en una decidida actitud docente: las sextillas cantadas por estilo o por vals, las cuartetas cantadas por milonga, la octavilla cantada por vals, la décima cantada por cifra o por estilo.

Existen algunas característica distintivas de la payada actual respecto de la payada

arquetípica de principios del siglo del XX. Nos referiremos sólo a algunas de ellas.

En primer lugar diremos que los géneros musicales variados ya mencionados han sido reemplazados fuertemente por la milonga, y que la cuarteta y la sextina son desplazadas por la adopción de la décima espinela que produce una lenta penetración en el repertorio del payador. En efecto, durante la primera mitad del siglo XX esta estrofa alternaba con otros metros ya citados y recibía un tratamiento sumamente descuidado de su rima. Hacia mediados del Siglo XX la encontramos ya en ambos países en forma hegemónica y con una construccción más pulida. En general, debemos decir que hay en la actualidad una mayor sujeción a la preceptiva poética.

Otra de las características que señalaremos reside en su carácter, que ha dejado de ser agresivo, filoso, punzante, para transformarse, la mayoría de las veces en lo que se ha dado en llamar "payada amistosa". Sin embargo, suelen darse a veces situaciones en las que el carácter jactancioso de un payador o alguna situación personal previa entre los oponentes promueve aquel carácter litigante y se recrean situaciones similares a las de las viejas payadas. Otras veces, ese carácter de duelo es recordado expresamente, como en el siguiente ejemplo recogido en 1988, en el que el payador López Terra menciona uno de los recursos que empleará para vencer a su compañero

-Carlos Marquesini- nó sin explicitar lo conflictivo de la situación que se le plantea.

Apreciable amigo Carlos

la vida hoy nos pone juntos

y hay que hacer un contrapunto

sin quererlo y sin buscarlo.

Debo descalificarlo

y este disgusto me brota

y en la cara se me nota

al cantar con este amigo:

si una victoria consigo

tendrá sabor a derrota.

Otras rasgos diferenciales de la payada contemporánea son consecuencia directa de la inserción de estos artistas populares dentro del sistema actual de espectáculos. Este hecho los ha llevado a actuar de a dos, con lo que se han ido consolidando parejas que se han mantenido juntas por años. Ello implica un intenso convivir con el compañero con el que hacen giras y se comparte la actividad, ya no se está frente a un payador desconocido que obligaba a un mayor sigilo.

Asimismo, la actuación en los medios masivos de comunicación ha obligado a una mayor restricción en los tiempos y también a dirigirse a un público no visible, lo que obviamente incide también sobre el estilo o el carácter del fenómeno a que nos estamos refiriendo.

Actualmente la hegemonía de la décima en toda payada es total, y su asociación con la milonga es tan fuerte, que no se concibe improvisar en décimas si no es por dicho género musical. En dicho ensamble, la unidad morfológica textual está constituída por cada décima y la unidad morfológica musical por cada período, que será repetido tantas veces como décimas se improvisen.

Concebida la décima por pares de versos, éstos son acompañados por pares de frases musicales con las que se corresponden produciendo una línea melódica cantable que es contínua, sin interludios instrumentales, y que es improvisada y recreada juntamente con la poesía en una suerte de doble e inseparable discurso, uno musical y otro poético.

El ámbito rural predominantemente pampeano y la copiosa literatura gauchesca surgida en la región del Plata durante el siglo XIX erigieron al payador como símbolo del gaucho, y recordamos sólo a modo de ejemplo a las figuras de Martín Fierro y Santos Vega. Es indudable que la gauchesca marcó el canto improvisado de estos países no sólo con su preceptiva poética o con su léxico particular, sino también con su problemática y su concepción de la vida. Cierto es que algunos payadores urbanos del siglo XX se desprendieron de esta influencia y dedicaron su canto a hechos de actualidad, a los temas históricos y patrióticos, a problemas sociales, a las ideologías políticas o a las temáticas universales, pero otros no abandonaron jamás ese mundo netamente rural, ni dejaron de vestir el atuendo que los identifica con el gaucho, con todo el contenido simbólico que ello implica.

Resumiendo diremos que hasta el siglo XIX la payada poseía mayor diversidad en sus dos discursos- el poético y el musical-, y disponía de un variado número de géneros musicales y sistemas estróficos. A comienzos del siglo XX comienza a adquirir una forma matriz más o menos estricta que mantiene hasta nuestros días.

A lo largo del siglo XX este fenómeno ha sufrido pérdidas y transformaciones, ha buscado nuevos espacios y se ha ido adecuando a los nuevos contextos, pero en su esencia ha mantenido la característica que lo distinguió, la de la repentización poética cantada,. destinada a un público que la comparte, la califica y la disfruta como fenómeno propio y de gran cohesión identitaria...................

- Moreno Chá, Ercilia. "Acerca de las normas y recursos de la payada urbana rioplatense contemporánea". En: Actas de las IV Jornadas de Estudio de la Narrativa Folklórica. Santa Rosa, La Pampa: Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano/ Subsecretaría de Cultura de La Pampa, 1997. pp. 190-97.

- ---"Por los caminos del payador profesional actual". En: Revista de Investigaciones Folklóricas 12. Buenos Aires, 1997. pp. 103-11.

- ---"La cifra en el canto del payador". En: Música e Investigación 2. Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega", 1998. pp.161-84.

- ---"Uruguay". En: The Garland Encyclopedia of World Music. 10 vol., ed. Dale Olsen- Daniel E. Sheehy. Oakland, California: Garland Publishing Inc., 1998, Vol.2: 510-522.

- ---"Music in the Southern Cone: Chile, Argentina and Uruguay". En: Music in Latin American Culture: Regional Traditions, General ed. John M Schechter. New York: Schirmer Books, 1999. Cap. VI: 236-301. [Incluye 1 CD].

- ---"La música del payador de Argentina y Uruguay". En: Actas del VI Encuentro-Festival Iberoamericano de la Décima y el Verso Improvisado. Estudios I. Las Palmas de Gran Canaria, España, 2000. pp.291-296.

- Moya, Ismael. El arte de los payadores. Buenos Aires: Berruti, 1959.

RESUMEN:

La payada desarrollada en la actualidad entre payadores de Argentina y Uruguay se atiene a una una estructura formal que data de las primeras décadas del siglo XX. Sin embargo, la adecuación a los nuevos contextos que ha conquistado durante ese siglo ha conllevado un cantidad de cambios en relaciòn a su contenido y a su carácter. Se analizan rasgos de forma, contenido y carácter de este fenómeno tradicional en los países del Plata.

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