(Editado en el CD que contiene las Ponencias del 51° Congreso de Americanistas celebrado en Santiago (Chile), 2003)

(Publicado en: Tradicoes Performáticas Latinoamericanas. Eds. Graciela Ravetti y Sara Rojo. Belo Horizonte (Brasil): FALE/UFMG, 2004).

El desafío poético cantado se nos presenta como un fenómeno casi universal, en variados contextos y con muy diversas funciones y modalides de expresión. En Latinoamérica adquiere un grado intenso de tradición performática: aparece en casi toda su extensión territorial tanto en poblaciones indígenas como mestizas, y como parte integrante de fiestas o rituales pero también como fenómeno aislado de honda significación, que se da preferentemente en el ámbito rural o semi rural. En esta ocasión sólo nos referiremos a este último caso, el del desafío como fenómeno único y central. Al que se produce -ya sea en forma espontánea o planificada- como eje central de un evento comunicativo.

Siempre se está en presencia de una perfomance con un doble discurso, el de la poesía y el de la música a las que se agregan innumerables aspectos visuales, kinésicos y proxémicos

que adoptan diversas modalidades regionales o locales y otorgan al fenómeno su singularidad. El objeto de esta performance es entonces la poesía improvisada cantada, obra que consta de una doble narrativa, concretada por dos o más protagonistas cuyo sujeto/destinatario puede ser el público (espectador o participante) y los mismos colegas, lo que genera diversos planos de comprensión, vivencia y participación del fenómeno.

Se trata de un evento poético musical en el que la actuación es un componente necesario, y como tal, su estudio abarca no sólo el objeto y el sujeto, sino también el contexto, la audiencia, las conductas, etc.

Como fenómeno de actuación se halla completamente estructurado y responde a normas conocidas por cantores y audiencia de cada lugar. Así, cada performance posee una codificación que es particular a la localidad o la región, pero por encima de ello, existe para Latinoamérica una codificación general, producto de un fenómeno cultural primario común a la región: el juglar europeo.

Entre los artificios de codificación comunes a este sub continente debemos señalar la improvisación poética cantada en forma de diálogo con alternancia de estrofas, el respeto por el sistema estrófico de la preceptiva castellana y portuguesa provenientes de la península ibérica, la observancia del isosilabismo y de un fuerte apego a la rima, el empleo

de estructuras formularias de apertura y cierre de estrofas, el empleo de recursos poéticos como la metáfora y la sentencia moralizante, un código de conducta común y un cierto perfil similar en sus protagonistas que se asienta en una fuerte personalidad, en su capacidad poética y en la consiguiente generación de prestigio que de esa capacidad deviene.

En lo estrictamente musical, la codificación de este fenómeno es mucho menos estricta, puesto que aparecen muy diversas modalidades de sonorización, acordes a las diversas tradiciones musicales que atraviesan nuestro subcontinente. Se trata siempre de un canto con acompañamiento instrumental de cordófonos que se da mayoritariamente entre hombres.

Por lo general este modelo formal latinoamericano, despierta en el auditorio una actitud de expectativa colaborativa, fijando su atención con gran intensidad y provocando la adhesión

hacia uno de los dos contendores, lo que en algunos lugares genera ulteriores consecuencias de apuestas de dinero, adquisición o pérdida de prestigio, etc. El público -primer destinatario de este tipo de actuaciones- es quien evalúa a los poetas en su destreza, en su capacidad y en la eficacia de su arte.

El poder que en determinados períodos ha demostrado tener este tipo de poetas cuando adopta un discurso contestatario, para transformar o cambiar determinadas estructuras sociales, hace que ellos sean a la vez admirados, pero también temidos por la capacidad que poseen. Prueba de ello es que su canto ha sido cercenado en diversas ocasiones de regímenes políticos totalitarios, en diferentes países de la región como Argentina, Chile y Uruguay, por ejemplo.

Este desafío poético cantado al que nos referimos, considerado como secuencia performática, transita - en líneas generales- por las mismas etapas que han sido señaladas ya para la performance teatral por Richard Schechner en su trabajo Between Theatre and Anthropology (1985). Las siete etapas por él señaladas que traducimos como: entrenamiento, práctica en talleres, ensayos, calentamiento, actuación, enfriamiento y consecuencias pueden aparecer en su totalidad en algunos países. Es el caso de Cuba, donde el arte de la improvisación puede ser aprendido en talleres por los trovadores de aquel país, que a su vez poseen la posibilidad del ensayo con el grupo de numerosos instrumentos que habitualmente los acompaña.

En otros países no se dan estas dos etapas puesto que no existe el ensayo y el aprendizaje es asistemático y se efectúa en forma oral y por imitación de los poetas experimentados.

Este entrenamiento se basa en el cultivo de una cualidad para improvisar poéticamente que puede ser innata o cedida por otro ser sobrenatural. Sin duda es la tradición poético- musical de cada lugar, la que enmarca el camino hacia la performance. La preparación para dicho acto implica -además de un buen manejo de la voz y un instrumento musical en algunos países- también su entrenamiento como poeta. Para ello, trabajará junto a improvisadores o repentistas experimentados, acudirá a la lectura para adquirir conocimiento sobre diversos temas y para ampliar o depurar vocabulario, y ejercitará la improvisación poética en forma escrita o verbal.

La etapa de la actuación propiamente dicha es aquella en la que pone a prueba su saber, su experiencia y su habilidad para concretar -dentro del marco esperado- el evento para el cual está preparado.Ella es seguida por otras dos etapas que contemplan los momentos inmediatos y mediatos a dicho acto.

Los inmediatos tiene relación con los hechos que se producen no bien terminada la actuación e involucran actitudes y comentarios de los propios protagonistas y del público, como quitarse el vestuario en el caso de que lo hubiere, el intercambio de saludos, comentarios, etc.

Los efectos de más largo plazo involucran todas las consecuencias que la performance ha aparejado. Aparecen en esta etapa las críticas periodísticas y también las de carácter académico: sería el caso de las publicaciones que se refieren al fenómeno, o el de las reproducciones sonoras o impresas de duelos famosos a varios años de sucedidos en la vida real.

El carácter del duelo está fuertemente marcado por la tradición del contexto en el que el se da y también por la tradición poética de esos pueblos. Así por ejemplo, existen culturas en las que estos duelos tienen lugar con poesía prexistente que se memoriza y se adapta a la ocasión, existen otras donde la poesía es producida en cada circunstancia con distintos grados de improvisación.

Al hablar de grados de improvisación nos referimos a la posibilidad de que el duelo se concrete entre los contendores con una poesía repentista que brota al momento (con lo que la composición y la emisión de la poesía son prácticamente simultáneas), o bien que ella alterne con momentos en que el poeta acude a fórmulas (frases, versos, proverbios) ya existentes y almacenados en su memoria, a los que se recurre en determinado momento del evento.

I. PANORAMA DEL DESAFIO EN LATINOAMERICA

Bajo el nombre de cantadera, contrapunto, contrapunteo, contrarresto, controversia, desafío, duelo a porfía, payada, paya, topada, trova, piquería, y el vocablo portugués cantoría, aparecen en el panorama latinoamericano numerosas manifestaciones del mismo fenómeno por el que dos o más poetas confrontan su arte de improvisar cantando. Dicho fenómeno se da tanto en el ámbito de lo religioso o sagrado como de lo profano y recreativo, con diversas características musicales que hablan de una fuerte adaptación a la tradición musical lugareña y un sistema estrófico sumamente restricto en el que la décima espinela tiene una hegemonía sorprendente de la que sólo escapa el Brasil, ya que allí también son usados otros tipos de décimas, y también cuartetas y sextillas. O sea que existe sobre una gran rigidez de la preceptiva poética y una notable libertad en lo musical.

Dentro de este panorama tan diverso, ocupa lugar destacado el contrapunto que se efectúa sin otro motivo que la confrontación por motivos de orgullo, prestigio, identidad y otros aspectos que hablan de una sublimación del arte de improvisar cantando que tiene en nuestro sub continente tan antigua data y notable dispersión. Este fenómeno se presenta con numerosos aspectos comunes, que atañen a lo formal, a lo ético, al desarrollo de este arte, a su modo de expresión, a la temática tratada por su poesía, etc.

En toda esta región, los protagonistas de este fenómeno aparecen con las características de ruralismo y trashumancia, pero pese a este último factor establecen fuerte dominio en sus regiones de origen (razón por la cual frecuentemente mencionan en su poesía este lugar).

Mas allá de las numerosas variantes de guitarra en uso para este tipo de encuentro, el se expresa mayoritariamente con el acompañamiento de cordófonos, algunas veces ejecutados por el mismo poeta improvisador como en el caso de Argentina, Brasil, Chile y Uruguay, y otras veces con el acompañamiento de un grupo instrumental del que el poeta no participa, como en Cuba y Puerto Rico, por ejemplo.

El canto se expresa en géneros típicos de cada región, siempre ajustado a la prosodia del texto, en recitativos de ritmo bastante libre. Algunos géneros usados dan tanta preminencia al texto, que el discurso musical es interrumpido cuando hace su aparición la voz cantada, como en la valona mejicana o la cifra rioplatense. En algunos casos, dichos géneros adoptan características especiales cuando son usados para el canto improvisado, como en el caso de la milonga rioplatense, que adopta un acompañamiento musical específico cuando es usado en el canto de contrapunto.

La temática sobre la que se improvisa puede ser universal o local, y en este último caso rara vez pierde la oportunidad de expresar su crítica social. Existen algunos recursos que son recurrentes, como por ejemplo el de las preguntas y respuestas, para tratar de confundir al contendor o dejarlo descolocado,o el de los comienzos con estrofas de jactancia y presentación de la historia personal plagada de éxitos profesionales, a fin de amedrentar al adversario ya desde el comienzo de la actuación. A su vez, hay ciertos núcleos temáticos de aparición constante ya desde los primeros registros de este tipo de poesía realizados a mediados del siglo XX y ellos son partícipes de una ideología que se extendiera por Latino América en los '60, sosteniendo las ideas de libertad, panamericanismo y xenofobia anglofóbica. Los conceptos de justicia social y equidad económica son también de frecuente aparición.

Esta temática común, la cualidad de improvisar que los distingue, el ejercicio de esa capacidad, la normativa ética que subyace en toda actuación, la similaridad de modos de vida que aparecen en todo el continente entre este tipo de poetas y la solidaridad que existe entre ellos, los coloca en una situación de communitas normativa (Turner 1992). Trátase de comunidades que comparten una actividad especializada y cuyos miembros están también unidos entre sí por un sentimiento de lealtad y camaradería que permea hasta sus vidas privadas e individuales.

El público de este fenómeno es muy variado, y a medida que él ha devenido progresivamente en un espectáculo urbano o semi urbano, estos poetas han tenido que transformar el vocabulario y la temática de su poesía, tratando de acercarse cada vez más al espectáculo masivo, de características espectaculares y mediáticas y que convoca a públicos mas eclécticos y menos entendidos en el fenómeno. Como perfomance, el duelo poético cantado de esta región -como todo hecho teatral de tradición occidental- convoca al público desde su receptividad, logrando una empatía que sólo se adquiere a fuerza de una destreza específica.

Los modos de evaluación de la actuación siguen pasando por el eje estético, y se premia de diferentes modos (gritos, aplausos, etc.) la excelencia de la competencia o la idoneidad en ese arte. Se valora sobremanera la sujeción a la preceptiva poética adoptada, pero también la sagacidad, la belleza, el ingenio y la velocidad, esta última en algunos casos.

Varios son los duelos poéticos cantados que ha retenido la memoria popular hasta nuestros días, más allá de las regiones en que ellos tuvieron lugar. Así por ejemplo es el caso de la payada de Javier de la Rosa con Taguada, que tuvo lugar en 1790 en la chilena localidad de Curicó, o el de Gabino Ezeiza y Pablo Vázquez sostenido en 1894 en Pergamino, al interior de la provincia de Buenos Aires o el del Cego Aderaldo con José Pretinho do Tucum sostenido en el nordeste brasileño en 1946. Además de perpetuarse en la memoria popular, algunos de estas justas poéticas han sido llevadas a la literatura latinoamericana con notable éxito, en algunos casos dando vida a leyendas de larga tradición europea como la de Fausto, lo que sucede en el duelo entre el Santos Vega y el Diablo en Argentina, o el de Florentino con el Diablo, en Venezuela.

En otros casos, estos duelos han tomado características netamente americanas y no ha sido siempre el diablo uno de los contrincantes, sino también el progreso, la modernidad o una tipología étnica o social diferente. Este último es el caso de la payada que se desarrolla en la obra El Gaucho Martín Fierro de José Hernández, donde este gaucho se enfrenta con un moreno.

Y ya contemporáneamente, hay dos trabajos de reconstrucción histórica de desafíos famosos desarrollados en Chile y Cuba, que merecieron la grabación sonora en boca de trovadores contemporáneos, y que fueron enmarcados dentro de la actividad académica. de dichos países y de España. Nos referimos concretamente al Contra-Punto de Tahuada con Don Javier de La Rosa, publicado por la Universidad de Chile en 1969, y a las Décimas para la historia publicado en España por el Centro de la Cultura Popular Canaria en 1997.

II. EL CASO RIOPLATENSE: LOS PAYADORES

Desde el punto de vista de la caracterización de la performance, reconocemos tres etapas diferenciadas en este fenómeno.

Las primeras menciones de los payadores rioplatenses hacen su aparición en la segunda mitad del siglo XVIII. A partir de entonces, cronistas, viajeros e historiadores los mencionan con la misma voz con que actualmente se los reconoce, resaltando su gran poder de convocatoria entre el gauchaje, de quien se vuelve vocero.

Su figura se torna cada vez más fuerte y cobra gran protagonismo en las luchas por la independencia de España y en las de organización política de Argentina y Uruguay. Su discurso surge con diferentes matices, ejerciendo como cronista militar, o bien poniendo su canto al servicio del adoctrinamiento político, o del compromiso social.

Se registra en torno a 1830 en Buenos Aires una enorme variedad de periódicos en verso, escritos en lenguaje gauchesco que son una prueba del gran arraigo popular de esta actividad que se desarrollaba fundamentalmente en el ámbito rural, en los almacenes llamados pulperías y en los vivacs de las tropas.

Es éste un período inicial del payador, caracterizado por su trashumancia practicada generalmente a caballo, y una retribución fortuita consistente en alojamiento y comida, a lo que a veces se agregaba un pago voluntario de su auditorio.

La temática de su poética era fundamentalmente local y se expresaba generalmente en versos libres y cuartetas. Su repertorio consistía en diversos géneros criollos, siendo la cifra la preferida para improvisar solo o en canto alterno. Es este el aspecto más valorado de su actividad y el que le da mayor especificidad a su quehacer, siempre practicado con su propia guitarra.

Una segunda etapa en la vida del payador comienza a partir de 1890, considerada la época de oro del arte payadoresco por la conquista que éste hace de lugares de entretenimiento de los centros urbanos, el surgimiento de las grandes figuras que se transforman en verdaderos ídolos populares y la profesionalización de su arte efectuada a través de su actividad en clubes, circos, teatros y confiterías de forma rentada. Esto conlleva la conquista de nuevos escenarios y públicos y la cristalización de un tipo de espectáculo que se mantuvo hasta nuestro días: la denominada payada de contrapunto. Ella consistía en el enfrentamiento de dos contrincantes que medían su arte frente a un público cada vez más conocedor y que era quien -en ausencia de un jurado, que muchas veces se elegía para el evento- declaraba con su aplauso al ganador de la contienda. Esta era precedida a veces con anterioridad de meses y años por diversas modalidades de desafío que podían consistir en el envío de cartas entre los protagonistas o bien en el desafío verbal realizado durante la actuación de alguno de ellos. Otras veces se trataba de cartas dirigidas a los periódicos más importantes de entonces, para que ellos las hicieran públicas dando así mayor interés al evento artístico. Surge en esta etapa la figura del payador como artista profesional cuyas actuaciones consistían en cantar canciones propias o de otros, y finalizar improvisando -en cuartetas o verso libre- sobre temas a pedido del público cuando actuaba solo. Cuando la actuación consistía en payar de contrapunto con un colega, ésta constituía la totalidad del espectáculo y podía durar varias horas, a lo largo de días sucesivos.

Era tal el fervor con que se seguía ese tipo de espectáculo que llegó a conquistar todos los estamentos sociales a punto tal que hay registro de Presidentes de Argentina y de Uruguay así como ministros de ambos países presenciándolos. Los periódicos más importantes de Buenos Aires registran muchas veces la crónica producida por enviados especiales y es gracias a ellos que conocemos el verdadero sabor de dichas payadas que han pasado a llamarse "memorables".

Se constituye en esta época toda la normativa oral que rige al payador hasta nuestros días en su actividad. Existen códigos de conducta que rigen el hecho artístico tanto desde los payadores como desde la audiencia, existe una preceptiva poética que es respetada y algunos recursos poéticos.

Las payadas de contrapunto adquieren una estructura respetada hasta hoy por la que el comienzo consta de momentos de saludo al auditorio o al lugar, y momentos de jactancia personal con algún pedido de inspiración. Luego sigue la parte de contrapunto, que puede versar sobre la temática más variada y en la que pueden mantener cada uno opiniones divergentes o contrapuestas, o bien compartir puntos de vista e improvisar acorde.La despedida contiene una estructura formularia y se intenta siempre retomar el tema sobre el que se ha improvisado y hacer mención de los nombres de los dos payadores intervinientes (Moreno Chá 2000).

Una tercera etapa en la trayectoria de nuestros payadores sería la que se está transitando desde la segunda mitad del siglo XX hasta nuestros días.

Se ha mantenido la estructura de actuación constituída en el período anterior, pero se ha ido perdiendo creatividad en lo musical y ganando rigidez en lo poético, que prácticamente adopta un sólo tipo de estrofa. El payador ha adquirido comportamiento de artista profesional: los grandes desafíos del pasado de larga duración han dado lugar a espectáculos con tiempos fijos, generalmente armados entre parejas de payadores amigos que recorren pueblos donde se les ofrecen actuaciones concertadas de antemano. Nace la payada "amistosa" entre colegas casi todos conocidos entre sí, y cuando se realizan las payadas de contrapunto se entra entonces en lo ficcional: se simula la agresión, la estocada punzante de la palabra pensada sin llegar a herir y sin intenciones de abatir puesto que ya no se trata de un verdadero contrincante.

Ha cambiado la intención de la actuación, aunque haya permanecido el modelo.

El payador ha perdido su carácter de artista popular masivo -y aunque tuvo un período de reconocimiento desde la literatura y el cine, y logró penetrar en los medios masivos con desigual suerte- tiene en la actualidad menos visibilidad que la que tuvo entre fines del siglo XIX y comienzos del XX (Moreno Chá 1997). Paralelamente a esta gradual disminución de visibilidad en los medios, el payador fue conquistando mayor presencia institucional y adquiriendo valor simbólico en un permanente esfuerzo por construir la figura del payador y mantener vivo su arte. Esta construcción no tiene fin, se incrementa con cada actuación y va formando parte de su historia personal (Moreno Chá 1997).

En la actualidad se le reconoce dicho carácter simbólico que tiene relación con las diversas manifestaciones del nacionalismo y el tradicionalismo en Argentina y Uruguay, asociándose con la figura emblemática del gaucho, cuyo traje viste en sus actuaciones. Sigue manteniendo fuerte arraigo en el público rural, ha aprendido a manejarse en contextos mucho más heterogéneos y a llegar a públicos más urbanos desconocedores de su arte, manteniendo su temática tradicional, pero también adaptándola a los nuevos escenarios y situaciones. Así por ejemplo se han hecho eco de las grandes huelgas, de la guerra de las Islas Malvinas, de los problemas económicos, etc. (Moreno Cha 2002).

En los últimos diez años hemos visto incrementarse los encuentros internacionales dedicados a este fenómeno de improvisar poesía cantando entre profesionales o semi profesionales de diversos países iberoamericanos, pues también incluimos las experiencias que se están realizando en España y Portugal.

Parte de este intercambio se ha intensificado por la acción de la Asociación Iberoamericana de la Décima y el Canto Improvisado y parte, por el propio desempeño de los artistas que han encontrado nuevos campos de acción para el ejercicio de su arte.

Estos encuentros internacionales, a veces enmarcados en congresos de la especialidad (como ya ha sucedido en Argentina, Cuba, España, Méjico, Perú, Portugal y Venezuela) han producido diversas situaciones, más allá del verdadero descubrimiento de la gran vigencia que la poesía improvisada tiene en la actualidad, circunstancia que -hasta entonces- no había sido motivo de grandes preocupaciones académicas.

Desde el punto de vista formal, se ha comprobado la hegemonía de la décima espinela como forma estrófica. Desde el punto de vista del contenido, este tipo de perfomances ha logrado transitar por temas más universales como el amor, la mujer, el sentimiento, y a su vez, ahondar en una concepción del canto latinoamericanista, en el que salen a relucir los nombres de destacados próceres o poetas de diversos países de la región

En cuanto a lo que sucede en el universo musical, débese destacar que se ha producido una imbricación curiosa de algunos géneros musicales para homologar ritmos diferentes, y que ella se realiza con la suma de los instrumentos habituales de estos géneros en cada país, con lo que el resultado es una asociación instrumental novedosa tratando de acercar géneros diferentes desde la tonalidad y la acentuación rítmica.

Un nuevo concepto de duelo, de justa poética, se está gestando en estos encuentros. Nacen nuevas expresiones pero siempre subyace la emoción del enfrentamiento, la del prestigio puesto en juego y la de la nueva simbología que cada cantor adquiere al sentir que representa a los poetas repentistas de su país y que todo su pueblo canta con él, frente a otro pueblo.

Finalizado este breve panorama latinoamericano, vemos que el tipo de performance al que nos hemos referido consiste en una actuación artística centrada en el arte verbal en la que se hace gala de una competencia poética cantada con diversos grados de improvisación, que es exhibida entre dos o más sujetos frente a una audiencia que evalúa y participa..

Tomando como referente a la modelización de la performance realizada por Richard Baumann (1975 ), este fenómeno se nos presenta como un tipo de actuación necesaria (porque ella es componente necesario del canto de desafío), estructurada (porque se desarrolla de acuerdo a normas básicas que involucran su secuencia, su modalidad poético-musical, las normas éticas que respetan los participantes, etc.) y convencional (porque cada duelo poético cantado está enmarcado por su propia tradición en tanto que mantiene su característica expresión musical, se atiene a sus fórmulas de iniciación y cierre, retiene los mismos recursos formales, acude a los mismos recursos poéticos, mantiene los mismos códigos comunicacionales con la audiencia, etc.).

BIBLIOGRAFIA

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- Décimas para la historia. La controversia del siglo en verso improvisado. Contiene un CD y un libro. Las Palmas de Gran Canaria: Centro de la Cultura Popular Canaria, 1997.

- LEHMANN NITSCHE, Roberto. Santos Vega. Buenos Aires: Coni, 1917.

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- MORENO CHA, Ercilia. "Por los caminos del payador profesional actual". Revista de Investigaciones Folklóricas 12: 103-111, 1997.

---"Acerca de las normas y recursos de la payada urbana rioplatense contemporánea". Actas de las IV Jornadas de Estudio de la Narrativa Folklórica: 190-197. Santa Rosa (Argentina): Instituto Nacional de Antropología - Subsecretaría de Cultura de La Pampa, 1997.

--- "Uruguay". The Garland Encyclopedia of World Music, 10 vol, ed. Dale Olsen- Daniel E. Sheehy. Oakland (USA): Garland Publishing Inc., vol.2: 510-522, 1998.

---"Music in the Southern Cone". Music in Latin American Culture. Regional Traditions. General ed. John M. Schechter.New York: Schirmer Books. Cap. VI: 236-301, 1999. Incluye un CD.

---"Un análisis estructural de la payada rioplatense contemporánea". Ponencias. 4o. Congreso Binacional de Folklore Chileno y Argentino. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso, 2000.

---"El payador rioplatense y el compromiso de su canto". Novedades de Antropología. Año 11, N° 43: 8-11, 2002.

-RAMON Y RIVERA, Luis Felipe 1993. De Florentino y Santos Vega. (Una leyenda Americana). Anuario FUNDEF 1993:25-50.

- SCHECHTER, Richard. Between Theater and Anthropology. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1985.

- TURNER, Victor. The Anthropology of Performance. New York: PAJ Publications, 1992.

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