`Por los caminos del Payador profesional actual

                                                                                    Ercila Moreno Chá

Existen actualmente un concepto del payador que es el resultado de diversas variantes: Su larga trayectoria como personaje que ejerce una práctica poético-musical tradicional -  rescatadas en crónicas de viajeros, obras literarias, teatrales y cinematográficas, prensa periodística folletos y casetes con poesías de su autoría - y la actividad desarrollada por payadores actuales. A partir de esta última vertiente, un trabajo que venimos realizando  con este tipo de payador profesional en el área rioplatense nos permite señalar cuales han sido los caminos que transitaron en busca de una afirmación de su identidad  y un espacio propio.

El presente artículo (1) comienza haciendo una breve descripción del payador actual, encara luego una periodización de la actividad payadoril en cinco etapas que van desde sus orígenes hasta nuestros días y finaliza considerando el perfil y la actividad de quienes  han contribuido notablemente a forjar la identidad del payador profesional de nuestros días.

Entre los mismos payadores hay acuerdo unánime sobre una capacidad innata que hace a la esencia de su quehacer: La de improvisar poesía, cantando con acompañamiento de guitarra. Dicha capacidad se moviliza generalmente por la admiración que despierta el conocimiento de payadores de prestigio y se va cultivando en base a la audición de programas radiales o de discos y a actuaciones en vivo. La práctica del repentismo comienza siempre en la intimidad, en círculos pequeños de familiares y amigos para abrirse más tarde a la actuación en público.

Las lecturas, la capacidad de observación y la práctica frente a diversos públicos y contendientes contribuirán a su formación que no finaliza jamás.

Llegar a ser payador implica una formación específica y el dominio de un arte que se prueba, vigoriza y enriquece en cada actuación. Esta comprende diversas modalidades: La de la interpretación de canciones de autoría propia o ajena, la de la improvisación o sólo sobre un tema dado por el público o un jurado y la del canto de contrapunto entre dos participantes, también llamado payada, o canto a dos razones.  La primera de ellas puede darse o no, pero una de las otras dos - relativas específicamente a la improvisación poética - son ineludibles.

Históricamente y hasta hoy, la modalidad que más prestigia al payador y mayor atractivo tiene para el público es la última, por ser ella la que más exigentemente pone a prueba las cualidades del repentismo poético con todas sus facetas.

La denominación de payador tiene toda una carga semántica bien conocida por quienes están en el medio y sólo se califica de tal a quien haya demostrado fehacientemente su valía por largo tiempo.

Mientras que para algunos payadores la consagración como payador sólo puede provenir de los propios pares, para otros debe venir además - o ante todo - de "su publico". Es muy común que a ese umbral lo preceda la actividad  junto a otro payador ya consagrado, lo que indica un claro pasaje de un estado de su carrera a otro.

El estilo de la payada puede ser el del diálogo amistoso sobre un mismo tema o bien el de la controversia en el que se oponen criterios disímiles .El payador cuenta para desarrollar su tarea, con una serie de normas y recursos que han sido expuestos en un trabajo anterior (Moreno Chá 1997).

Sin dejar su fuerte procedencia rural habría de aprender a dirigirse a audiencias muy heterogéneas, y a conquistar nuevos escenarios de actuación que a veces requerían ropas ciudadanas. A los que ya le eran habituales habría de agregar los clubes, los cafés, los centros tradicionalistas, el circo y los teatros en los que a veces era parte de un espectáculo mayor que compartía con otros artistas, y otras, era exclusivo.

La actividad del payador se multiplica en diversos escenarios y audiencias, pero cristaliza en una forma de espectáculo que hasta hoy es considerada la payada por antonomasia. El payador -que andaba generalmente solo- era desafiado por diversos medios, para poner a prueba su arte frente a otro colega de similar prestigio y nombradía. La payada adquiere una estructura fija, era supervisada por un jurado y podía versar sobre temas dados por el jurado o el público, o atenerse a las preguntas que cada contrincante formulaba. Estos contrapuntos -cada vez de mayor duración- comienzan a tener notas taquigráficas que los documentan, o bien comentarios de periodistas especialmente enviados para hacer la crónica del evento. En este sentido merece especial mención la actividad desarrollada en torno al género, por los diarios "La Prensa" de Buenos Aires, y "El Diario" de Montevideo (Di Santo 1985:9).

La personalidad más saliente de este período es Gabino Ezeiza, no sólo por sus condiciones de gran improvisador, sino también por haber abierto el camino del payador en el circo y en el teatro, además de haber introducida cambios en la estructura poética y musical de la payada, que se han mantenido hasta hoy. Junto a él, los nombres de José Betinotti, Pablo Vázquez y otros. En el Uruguay, Juan de Nava desempeña el mismo papel precursor de Ezeiza en la Argentina, y con él Florentino Callejas, Juan Pedro López y otros.

La tarea del payador había comenzado a ser paga, en principio, por el propio auditorio: un platillo que circulaba después de su actuación, la rifa de una bebida, la invención de dedicatorias, o la venta de hojas o cuadernillos con poesía aseguraban una retribución a su trabajo en algunos locales. Posteriormente se adoptaron diversas modalidades para el cobro: en teatros y canchas de pelota lo contrataban por día o temporada con cachet convenido, o por el monto de venta de entradas deduciendo los gastos generales y de alquiler de sala; en el circo por un jornal diario o por incorporación a la compañía por semana, mes o monto establecido; en bares y confiterías  una suma fija de base y otro monto proporcional al público que asistiera; y en glorietas y recreos por jornal diario, además de lo que ganasen por improvisar dedicatorias a los presentes (Di Santo 1987: 12).

Es ésta la época de fuerte impacto del payador en el circo que notablemente rastreara en periódicos y documentos de época el payador Víctor Di Santo en ‘El canto del payador en el circo criollo", y también la de la gran convivencia del payador con el tango incipiente, orillero y suburbano, en escenarios donde el campo y la ciudad se mezclaban en materia de artistas, auditorio y repertorio.

El payador se constituye en verdadero ídolo popular, con seguimiento de público fiel y cada vez más conocedor, de diversos niveles culturales y sociales que en numerosas ocasiones apostaba dinero presintiendo al vencedor de la contienda. Algunos comienzan a desechar el contrapunto, haciendo sólo actuaciones individuales con improvisaciones y canciones compuestas (Seibel 1991:21), pues la búsqueda de prestigio había exacerbado la vanidad artística de algunos payadores llevándolos a límites indeseables.

Los centros criollos de fines de siglo que tan bien rastreara Lehmann-Nistche proliferan rápidamente durante este período, dando cabida como figura principal de su actividad al payador (Di Santo: 86).

El payador que se profesionaliza, tiene ya otro perfil social y cultural. Así por ejemplo Gabino Ezeiza fue autor de dos obras teatrales y también empresario circense, Pablo Vázquez y Federico Curlando fueron periodistas, y Nemesio rfrejo autor teatral de notable éxito en nuestro país y en el exterior.

Al finalizar este período, el payador había fijado claramente su camino, separándose el que se asimilaba a las nuevas formas de espectáculo y de registro sonoro, que tenían lugar en las ciudades, del que permanecería en el ámbito rural para siempre.

Durante esta etapa el payador pierde auge en el circo y comienza a trabajar más intensamente en el interior. Es representativa de esta época la figura individualista de Luis García Morel -para muchos el mejor payador de todos los tiempos- que se prodigara en largas giras por todo el país.

Los dramas gauchescos habían cedido el paso a nuevos espectáculos y el payador se iba eclipsando mientras surgía fuertemente la figura del cantor de tangos, cuyo perfil original está estrechamente vinculado a la tradición payadoril.

El surgimiento del cine mudo en nuestro país permite una nueva fuente de trabajo al payador, en calidad de número vivo. Pero lo que es más relevante, es que su arquetipo -representado por Santos Vega- es tomado por el cine y se filma la primera versión sobre la obra homónima de Rafael Obligado c.1917 (2).

La década del 20 esta signada por una diversificada actividad payadoril a través de publicaciones de versos en folletos y prensa periódica y participación en concursos. La naciente radiofonía le brinda un nuevo espacio de actividad, y las de dos figuras descollantes de este período -Víctor José Galieri en 1925 y Evaristo Barrios en 1926- constan entre las actuaciones pioneras (3).

Aproximadamente entre 1919 y 1930, un nuevo escenario para el payador surge en Buenos Aires, en Av. de Mayo 1473. Se trata del centro de diversión denominado Parque Goal, que brindó un espacio destacado a payadores de ambas orillas del Plata. Figuras salientes de este período como Luis Acosta García y Generoso Damato o los orientales Pedro Medina, Pelegrino Torres y Juan Pedro López tuvieron reiteradas actuaciones en el lugar. Este último, grabado por artistas tangueros en Buenos Aires, regresa al Uruguay y revitaliza la actividad payadoresca por el prestigio ganado en dicha ciudad (Seibel 1991: 24).

La vanidad exacerbada que se había venido desarrollando entre algunos payadores desde principios de siglo había comenzado a corroer la imagen del payador profesional, y provocó que algunos de ellos comenzaran a evitar el contrapunto.

Otro elemento que concurrió en detrimento de su valoración, lo constituyó el hecho de que se pusiera en duda el elemento más distintivo del payador:

su capacidad de repentismo poético. En efecto, algunos payadores y pseudo payadores comenzaban a llevar payadas preparadas para su presentación radial (Di Santo 1987:119). Una gran desinteligencia acusan los payadores que hoy están en primera línea respecto de esta promoción, por el bloqueo que muchos de ellos oponían a los jóvenes que comenzaban su camino. El cine nacional se ocupa intensamente del payador en este período: "Santos Vega" (1936), 4

"Santos Vega vuelve" (1947) y "El último

payador" (1950), dedicada a la figura de Betinotti (4).

En 1955 se produce en el Uruguay, un hecho que adquiriría con el tiempo, una proyección insospechada para entonces: la aparición de lo que se denominó "La Gran Cruzada Gaucha". Este movimiento, encabezado por Emilio Riverón y Dalton Rosas Riolfo desde Montevideo, destinado a revitalizar la música y las danzas tradicionales, provocó un resurgimiento del canto del payador, que se extendió a todo el territorio uruguayo. El apoyo de Radio Solís fue determinante para la inserción de este movimiento en el interior del país, y también para la convocatoria a los payadores argentinos que se plegaron. Dicha radio brindó un gran apoyo también gracias a los espacios individuales que cedió posteriormente a algunos de los payadores de este movimiento. Este movimiento provoca actuaciones en Buenos Aires, de los mismos payadores orientales involucrados -además de otros que se agregan- con figuras locales de prestigio.

Hacia fines de este período son publicados dos trabajos que constituyen un primer paso hacia la historia escrita del payador: "Itinerario del payador" (1957) de Marcelino Román, y "El Arte de los Payadores" (1959) de Ismael Moya.

La década del 60, esta signada por un gran fervor tradicionalista que se manifiesta en un intenso movimiento musical de enormes consecuencias. Los nacientes festivales denominados "folklóricos" van dando cabida al payador en sus espectáculos; el payador encuentra en la radio nuevos espacios en programas como "La pulpería de Mandinga", "Un alto en la huella" o "Amanecer Argentino" y -finalmente- comienzan a tener programas propios. Esto sucede en 1974, fecha en que se inician los programas "Canta el país" del entrerriano Adolfo Cosso, y "El rincón de los payadores" del oriental Waldemar Lagos, este último de actividad ininterrumpida hasta la actualidad.

La década del 70 señala un nuevo retorno del cine nacional hacia otra versión del "Santos Vega" de Rafael Obligado, interpretado esta vez por José Larralde (5), y el afianzamiento en la radio, de quien sería consagrado más tarde el "decano" de los payadores argentinos: Roberto Ayrala.

Hacia 1978, a partir de las actuaciones en el programa televisivo "Raíz y canto", conducido por Antonio Carrizo, Ayrala consolida con José Curbelo una pareja de payadores de fuerte penetración televisiva y notable éxito de público.

En 1986, el esfuerzo mancomunado de los payadores Victor Di Santo y José Curbelo logra concretar una vieja aspiración: la de que el payador tuviera su día. El lugar apropiado para canalizar este proyecto lo hallan primeramente en el ámbito de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, gracias al impulso que le diera la Prof. María Carmen Lauría, en su calidad de Directora del Museo de Motivos Argentinos "José Hernández" de la Ciudad de Buenos Aires. Queda así instituido el 23 de julio como Día del Payador para toda la ciudad capital según el Decreto 6256/86, en celebración de la fecha en que durante el año 1884 tuvo lugar en Montevideo la primera payada de carácter profesional entre el argentino Gabíno Ezeiza y el oriental Juan Nava.

La Provincia de Buenos Aíres tomaría idéntica actitud durante 1991 (Decreto N⁰ 2180/91). Un año más tarde, la cámara de Senadores de la Nación aprobaba un proyecto de Ley por el cual se declaraba el 23 de julio de cada año, Día del Payador en todo el ámbito del territorio nacional (Decreto 1646/92).

En la República del Uruguay, se declara por ley

el Día del Payador en el año 1994. La fecha es la del

24 de agosto, que conmemora el natalicio de

Bartolomé Hidalgo, "primer poeta gauchesco de la

Patria."

La revisión de los fundamentos de los mencionados decretos municipales y nacionales tanto de Uruguay como de Argentina, indica una coincidencia en el reconocimiento al payador rioplatense como artista de excepcionales condiciones y honda raigambre popular; el surgimiento de la figura de Gabino Ezeiza como primer payador profesional rioplatense, el reconocimiento de hito a la payada que enfrentó a Gabino Ezeiza con Juan Nava en Montevideo en 1884, el reconocimiento del payador como portador del "canto nacional" hasta principios de este siglo, y su representación del arte y la cultura nacional con especial arraigo en el ámbito rural.

Este reconocimiento de la cultura oficial, le significa al movimiento payadoril -entre otras- dos consecuencias de diversos alcances. Por un lado la obligatoriedad de efectuar la celebración de la fecha que recae sobre diferentes organismos de cultura de los gobiernos municipales, provinciales y nacionales, y por otro el surgimiento del Encuentro de Payadores Rioplatenses organizado por el Museo "José Hernández", que se ha venido sucediendo desde 1987 en celebración del Día del Payador, en forma ininterrumpida y con éxito creciente, en diferentes teatros municipales de la Capital Federal.

La contrapartida montevideana a este evento de honda significación, se concretó el 24 de agosto de 1996, en su sala más prestigiosa -el Teatro Solís-con concurso de la caasi totalidad de los payadores orientales profesionales y los argentinos Roberto Ayrala y Víctor Di Santo.

Los payadores profesionales a que nos venimos refiriendo proceden de ámbitos rurales o semiurbanos, con un nivel de instrucción de ciclo primario y secundario completos en algunos casos.

En nuestro país residen actualmente cuatro orientales que mantienen una actividad sostenida; junto con los argentinos suman aproximadamente unos 20 payadores entre los que se cuentan sólo dos mujeres: Marta Suint y Liliana Salvat. Todos ellos son contratados en forma directa, sin intermediarios, y sólo unos pocos viven exclusivamente de esta actividad.

Estos payadores se podrían representar en una especie de pirámide, en cuya base se encuentran los recién llegados y los de menor experiencia. En la cúspide, los de mayor prestigio y veteranía, con continuidad en la práctica.

El prestigio se va amasando con la trayectoria y tiene una doble vertiente, la de los pares y la del público. El prestigio de los pares tiene directa relación con el oficio y pasa fundamentalmente por la formación del payador, la que se demuestra desde el conocimiento y la habilidad. Entre los valores más apreciados se cuentan la profundidad del pensamiento, el conocimiento de la temática y la habilidad en la arquitectura poética y en la improvisación.

El prestigio del público cuando es entendido, pasa por los mismos parámetros que el de los pares, aunque con menor nivel de captación. No sucede lo mismo cuando el público no es conocedor del fenómeno payadoil, y la valoración puede llegar a través de elementos como la velocidad de la improvisación, la jocosidad, la habilidad para las respuestas en la controversia, recursos actorales como gestos, manejos de la voz, posturas, etc. Existe una relación directa entre el prestigio y los espacios de actuación y la remuneración pretendida.

La función que cada payador cumple a través de su quehacer está en relación con el tipo de compromiso que lo une a su arte. Hasta el momento hemos detectado tres tipos de compromiso que se dan en distinto orden de prioridades, con exclusión o inclusión de los demás tipos, según sea el payador de que se trate.

Existe un compromiso con el arte de payar, que tiene relación con la lógica adhesión a la práctica de un oficio que pocos poseen y muchos admiran.

Existe otro que es el de la reivindicación social, buscado a través de la valoración del sentir y vivir de los grupos más modestos de ámbitos urbanos y suburbanos y los de extracción rural, y otro que es ideológico, que nace del encuadre en diversas posturas del espectro político de ambos países.

El mayor compromiso, y siempre presente, es aquel que el payador siente con su arte. Expresiones como "llevar la bandera", "andar en el camino", "seguir en la huella" que son tan frecuentes en sus conversaciones y también en su canto, muestran que el payador siente a su actividad como una fuerza en marcha, que viene de lejos y que ellos deben continuar. La adhesión a su arte ha posibilitado -aunque no siempre- sobrellevar enconos personales, rivalidades profesionales e ideologías políticas o religiosas opuestas.

Este compromiso con su actividad, lleva al payador a desarrollar un fuerte sentido grupal donde la solidaridad prima muchas veces sobre cualquier otro interés. Así por ejemplo, alojar a un payador que anda fuera de su radio de residencia o socorrerlo en la adversidad es algo sumamente común. Como también se ha dado el caso de que un payador tramitara el traslado de otro payador muerto a su lugar de procedencia, o que se organizaran beneficios para recaudar fondos para el colega enfermo. En suma, existe una solidaridad semejante a la de las cofradías que ampara al payador en todo tipo de situaciones desfavorables.

Otro elemento que contribuye a formar esta imagen de cofradía es la del estricto seguimiento que los payadores tienen de la actividad de sus colegas. Un inmenso anecdotario de payadores ya muertos se recuerda continuamente con un lujo de detalles que sólo lo permite una memoria entrenada como la que poseen. Hechos relevantes por su jocosidad, ingenio, destreza o sabiduría de payadores del pasado reviven su memoria y tejen una trama de evocación permanente que envuelve a todos -los que fueron y los que son payadores- en una comunidad imaginaria.

Existe una clara emergencia de símbolos que están reconocidos por todos. El de mayor significación es la guitarra, instrumento infaltable del payador y con el que se establece una relación de

afecto y representatividad únicas. Es frecuente que la guitarra de un payador muerto sea dejada como legado al colega más querido, quien no la usará permanentemente sino que la sentirá como un trofeo y un símbolo del compañero que ya no está, para usarla en ocasiones de excepción donde esa guitarra con su sóla presencia evocará al payador al que perteneció.

Otro símbolo, pero de menor intensidad es el poncho, que no remite como la guitarra al acto de payar, sino a la identidad cultural del payador. Ella es la única pieza de la indumentaria campera que el payador urbano usa -siempre doblado y al hombro-en ocasiones en que actúa con ropa ciudadana.

Otros símbolos tienen relación con la historia del movimiento payadoresco y son -respectivamente- la personificación del payador rural y la del urbano.

El payador por antonomasia ha sido captado por la figura de Santos Vega, gaucho cantor, de notable inspiración poética y que sólo es abatido por el diablo. El payador urbano está personificado en Gabino Ezeiza, a quien se atribuyen numerosos logros de carácter poético, sistematización de la payada en décimas y por milonga y el haber abierto camino del payador profesional en el ámbito urbano a fines del siglo pasado.

Existe en la actualidad entre algunos payadores, una gran admiración hacia el payador oriental Carlos Molina y su posible constitución de símbolo del payador actual tendría relación con una larga trayectoria avalada por una colosal vena poética, una gran consistencia en su pensamiento y una excepcional arquitectura estrófica. Para muchos colegas, es un "payador para payadores".

A lo largo de su historia, el payador profesional ha ido cambiando su entorno y adaptándose a diversos públicos, cambiando las formas poéticas y musicales de su expresión y transitando diversas temáticas poéticas.

Un perfil de la actividad actual de los payadores profesionales conduce a diversos escenarios. Se ha mantenido la formación inicial en el ámbito rural a través de la actuación en "boliches" (almacenes con expendio de bebida y comida), fiestas camperas como jineteadas, carreras cuadreras o domas, festivales, actividades benéficas organizadas por escuelas, hospitales, etc. y eventos de celebración patria. En el medio ciudadano, no sólo se ha mantenido en el

ámbito del espectáculo sino también en medios académicos, en clubes sociales y deportivos, en reuniones privadas de carácter empresario, en colegios primarios y secundarios, en centros tradicionalistas y en los medios de comunicación masiva, donde ha penetrado en la radio con mucho más intensidad que en la televisión.

En la actualidad hay numerosos payadores que desarrollan un programa propio; es el caso de José Curbelo (Lanús), Waldemar Lagos (Capital Federal y Monte Grande), Walter Mosegui (Bahia Blanca) y Marta Suint (Mar del Plata) incluyendo sólo a los que se difunden desde radios de Capital Federal y provincia de Buenos Aires de mayor audiencia.

Y un nuevo paso se ha dado a fines de 1996 en la incorporación del payador a los medios masivos, con la contratación de José Curbelo, para grabar un " jingle" sobre un herbicida para soja que tuvo difusión radial (6).

El abaratamiento de la producción de casetes ha permitido a muchos de ellos costear sus propias ediciones, las que circulan más fácilmente en ámbitos rurales y suburbanos, cuando no en venta directa del propio interesado a su público en el lugar de actuación. El payador que en este sentido ha desplegado una mayor actividad es Saúl Huenchul, que lleva editados a la fecha más de una treintena de casetes, cifra verdaderamente excepcional.

El desempeño del payador en los medios urbanos habría de traer numerosas consecuencias para su arte. Así por ejemplo la actuación frente a públicos sumamente heterogéneos trae aparejadas nuevas temáticas poéticas, los nuevos espacios fisicos como salones de bailanta, cines o teatros conllevan un aprendizaje de comunicación diferente con públicos muy numerosos del mismo modo que requiere una adaptación a la actuación mediatizada y con tiempos estrictos.

La posibilidad de incorporarse a un espectáculo de carácter artístico ha traído preocupaciones nuevas por la indumentaria, la estampa fisica, el timbre de la voz, la ejecución instrumental, los gestos y otros detalles que anteriormente no pesaban de igual modo. Asimismo, ha fijado la actuación generalizada en parejas de payadores, para asegurarse la posibilidad de establecer el contrapunto.

Consideramos que la historia de la construcción de la imagen del payador profesional en Argentina

y Uruguay durante la segunda mitad del corriente siglo cuenta con cuatro hitos de importancia por sus ulteriores consecuencias. "La Gran Cruzada Gaucha" realizada en Montevideo (Uruguay) en 1955 porque produjo una revitalización del género en ambas orillas del Plata; la declaración del Día del Payador en la Ciudad de Buenos Aires en 1986 porque desencadenó declaraciones homólogas a nivel municipal y nacional, impulsó celebraciones de diverso tipo en torno a ese día y abrió nuevos espacios; el Encuentro de Payadores Rioplatenses organizado por el Museo "José Hernández" en 1987 porque mantuvo periodicidad anual hasta nuestros días y logró abrir nuevas posibilidades para el payador; y la celebración del Día del Payador que tuvo lugar en el Teatro Solís de Montevideo (Uruguay) en 1996 porque reconoció los méritos del payador brindándole el escenario de mayor prestigio de ese país, jerarquizando su trayectoria. Los cuatro eventos mencionados contaron con participantes de ambas orillas del Río de la Plata. Los payadores profesionales de la región fueron adquiriendo así visibilidad y afirmando un espacio propio en medios masivos de comunicación, espectáculos en recintos o al aire libre y en ámbitos académicos, que han podido mantener con resultado desigual dependiendo de diversos avatares económicos y políticos.

Sin objetar el mérito de la actividad de todos los payadores actualmente en actividad, creemos decisiva en la construcción de la imagen del payador profesional de esta segunda mitad de siglo, la actividad de un grupo con profunda adecuación a una normativa que lo rige ética y profesionalmente (Moreno Chá 1996). Este grupo ha conquistado un espacio propio a partir de la decisiva intervención que tuvo en la concreción del segundo y tercer hitos mencionados precedentemente: la declaración del Día del Payador en la ciudad de Buenos Aires, y el evento organizado por el Museo "José Hernández", desde 1992 bajo la dirección de la Lic. Ana María Cousillas.

Dos miembros de dicho grupo -Di Santo y Curbelo- reconocidos por su liderazgo, son los que concretan la vía administrativa que sellaría el reconocimiento de la cultura «oficial» de la figura del payador en nuestro país.

Y es también gracias a su iniciativa -reconocida en los programas de los Encuentros desde 1993- que se nuclea en torno a este evento un grupo de payadores en el que se reiteran los nombres de los que pusieron su entusiasmo desde el primer momento (7).

Como consecuencia de ésto, el citado grupo ha permanecido con fuerte cohesión y capacidad de

decisión sobre el Encuentro de Payadores Rioplatenses, que se ha convertido -por ser el único evento de este tipo con continuidad, por la cantidad y calidad de público que convoca y por tener el respaldo del Museo "José Hernández"- en el escenario "mayor" del payador urbano del Río de la Plata.

Es también gracias a la actividad de este grupo que, desde la industria cultural, se ha ido recortando la actividad del payador respecto de otras actividades con las cuales puede compartir ámbitos de actuación como son la del recitador de poesía gauchesca, la del improvisador ocasional, la del músico o cantor de repertorio criollo y la del animador de espectáculos camperos que suele improvisar. Existe en ellos una clara conciencia de que han contribuido a darle identidad al payador de hoy, y que para ello era importante marcar dicha diferencia.

Finalmente, se sienten herederos y custodios de una tradición que los enorgullece porque saben que es análoga a la de otros países americanos y europeos por los que ellos mismos han andado con su canto (8). Han tenido protagonismo tanto en las luchas independentistas y de organización política de sus países como en el campo de las artes del espectáculo, y han sido jerarquizados y señalados como artistas populares por su público, la historia y las leyes.

Son conscientes de poseer una capacidad intelectual poco común y de tenerla que ejercer en medios

a menudo indiferentes y desconocedores de su arte.

El prestigio, y también la mística, que rodeó al payador de todas las épocas permanece hoy en los ámbitos más tradicionales y se pierde en relación directa al desconocimiento de esta actividad. Otrora celebrado no sólo por los sectores más populares de la sociedad sino también por encumbrados artistas, políticos e intelectuales, hoy -con menor visibilidad urbana-, mantiene su público más fiel entre aquellos sectores, habiendo permanecido unido a la figura emblemática del gaucho cuyo lenguaje e indumentaria usa en sus actuaciones. Y es en calidad de símbolo de lo gauchesco -verdadero modelo del nacionalismo en nuestro país- que durante los últimos doce años ha ocupado espacios no tradicionales de su quehacer como el Congreso de la Nación, el Teatro Colón de Buenos Aires y la Casa de Gobierno, a través de la pareja formada por Ayrala y Curbelo.

La repercusión que el fallecimiento de Roberto Ayrala -acaecido el 3 de abril del corriente año- tuvo en los medios de comunicación masiva, fue análoga a la de cualquier ídolo deportivo de alcance nacional y constituyó una prueba irrefutatable de que el payador profesional tiene un espacio propio como artista popular en nuestros días, lo que seguramente merecerá futuros abordajes.

(1) Agradecemos la colaboración prestada a este trabajo por José Curbelo, que aportó la docomentación legal y Víctor Di Santo, que efectuó una lectura crítica.

(2) "Santos Vega’ (19i7?): sobre libro de Rafael Obligado, con dirección de Carlos R. De Paoli y actuación protagónica de José Podestá e Ignacio Corsini. (Información verificada por María del Cármen Vieytes, en los archivos del Museo del Cine).

(4) "Santos Vega" (1936): sobre libro de Eduardo Gutiérrez, con dirección de Luís Moglia Bart y actuación protagóníca de Fernando Ochoa.

"Santos Vega vuelve" (1947)1 sobre libro de Rafael Obligado, guión de Leopoldo Torre, dirección de Leopoldo Torre Nilson y actuación protagónica de Juan José Miguens.

"El último payador" 1950: sobre libro de Homero Manzi, dirección de Homero Manzi y Ralph Pappier y actuación protagónica de Hugo del Carril. (Información sobre las tres películas verificada  por Betriz Gasset, en los archivos del Instituto Nacional de Cinematografía).

Cuadernos del Museo de Motivos Argentinos "José Hernández", Año VI, Nros. 11 y 12.

DISANTO, Víctor (1987) El canto del payador en el circo criollo. 25 de Mayo (Buenos Aires>, edición del autor.

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