El problema
de la significación en el cine

Hay en algunas imágenes fílmicas un contenido puramente intelectivo. Más allá de todo poder emocional, o incluso simplemente argumentativo, estas imágenes pretenden hacernos saber, o enseñarnos, alguna cosa. Dicho de otro modo, algunos elementos de la imagen son verdaderos mensajes. Ahora bien, el mensaje, o el signo, es una realidad analítica que preocupa cada vez más a la investigación moderna; por razones muy distintas, diversas disciplinas se han interesado por él: cibernética, logística, psicoanálisis, lingüística y etnología estructurales, todas estas ciencias tienden sin duda a fundirse en una ciencia general de las comunicaciones, cuya nueva unidad sería la significación. El espectáculo es evidentemente un campo privilegiado para la semiología, y hace ya unos cuarenta años, el lingüista Saussure sugirió estudiar la pantomima como un verdadero sistema lingüístico. En verdad, el filme no se puede definir como un campo semiológico puro, no se lo puede reducir a una gramática de los signos. Sin embargo, el filme se nutre de signos elaborados y ordenados por su autor con miras a su público; participa parcial pero indiscutiblemente en la gran función comunicante, de la que la lingüística no es más que su parte más avanzada. Lo que quisiéramos esbozar aquí son los límites, por el momento muy toscos y, ni que decir tiene, hipotéticos, de una semiología de la imagen fílmica.
Antes de abordar el estudio de la cadena comunicante, hay que decir dos palabras sobre sus términos.
1° ¿Quién emite el mensaje? Evidentemente, el autor del filme, en función del argumento general que le corresponde exponer y del estilo personal que quiere dar a su relato. La invención de los signos se hace dentro de unos límites precisos que el autor no puede transgredir so pena de ser ininteligible. No obstante, en el interior de estos límites, la reserva de los signos es muy fluida; el autor puede sacar la fuerza de su mensaje de una especie de léxico colectivo, elaborado por la tradición, verdadera koiné del signo fílmico, o, al contrario, de una simbólica de tipo universal pero de consumo más o menos inconsciente, constituida por ejemplo por todos los símbolos freudianos (el agua es abiertamente un signo de nacimiento en algunas imágenes de Pudovkin o de Bergman; la simbólica erótica es muy abundante en la historia del filme; las más de las veces, toma prestados relevos muy conocidos del psicoanálisis). Podríamos decir que la reserva de los mensajes de la que el autor puede beber está constituida por zonas concéntricas: el núcleo más utilizado funda una verdadera retórica del signo fílmico (páginas de calendario deshojadas para significar el paso del tiempo); la zona periférica está constituida por lo que podríamos llamar signos descolgados, donde la analogía entre el significante y el significado es en cierto modo lejana, inesperada: evidentemente, es en esta zona donde se sitúan el arte y la originalidad del director; se podría decir que el valor estético de un filme es una función de la distancia que el autor sabe introducir entre la forma del signo y su contenido, sin abandonar, con todo, los límites de lo inteligible.
2° ¿Quién recibe el mensaje? Evidentemente, el público. Pero aquí habría que precisar que la intelección del signo puede depender de ciertos niveles de cultura. y no solamente la cultura de un público autoriza la fineza del mensaje, sino que también el signo sigue la evolución de los públicos: unos signos pasan de moda, y otros nacen y son agarrados con avidez por los públicos jóvenes, cuya edad funda una especie de cultura particular. Algunos directores (Vadim, Astruc) han subrayado la necesidad de renovar el arsenal descriptivo del filme teniendo en cuenta la renovación de las generaciones: la audacia de un mensaje, su abreviación, pueden disgustar a un hombre cultivado, si es mayor, y satisfacer a un público inculto, si es joven. Por lo demás, no es imposible imaginar tests destinados a precisar los umbrales de intelección del signo, en función de su forma y del grupo sociológico que lo recibe.
Estructuralmente, un signo está constituido por la unión de un significante (o forma) y un significado (o concepto, en el lenguaje de Saussure). Se trata, naturalmente, de realidades analíticas, operatorias. Hay que ver a continuación en qué se convierten estos dos elementos en el signo fílmico, dando por supuesto que, en ese caso, dejaremos de lado el estudio del signo oral, es decir, del relato hablado o del diálogo.
I. El significante. Los soportes generales del significante son el decorado, el vestuario, el paisaje, la música y, en cierta medida, los gestos. Su momento de aparición debería ser objeto de un estudio particular; los signos se reparten por el filme con una densidad diversa; evidentemente, el principio del filme tiene la mayor densidad significativa; no sólo porque, como ya hemos señalado, los fenómenos de inauguración son siempre estéticamente más importantes que los otros, sino también porque el principio del filme tiene una función intensa de explicación: se trata de explicitar lo más rápido posible una situación desconocida para el espectador, de significar el estatuto anterior de los personajes, sus relaciones; paradójicamente, en el filme mudo, esta explicación se confiaba a la leyenda escrita; en el filme sonoro, al contrario, la visualidad es la que recibe cada vez más esta carga descriptiva: los signos se agrupan en las imágenes iniciales, durante los títulos, y a veces incluso antes. Las imágenes de cierre también pueden contener un recrudecimiento de los signos, en la medida en que han de hacer presentir lo que sucederá cuando el filme haya terminado; la última imagen, en particular, puede tener un verdadero valor de conocimiento y de premonición.
El significante espectatorial tiene unas características específicas que es preciso indicar.
1º El significante es heterogéneo, recurre a dos sentidos diferentes (vista y oído). Hay que subrayar aquí que la música de un filme tiene un papel mucho más intelectivo de lo que se cree; muy a menudo, la música constituye un verdadero signo, suscita un conocimiento; una voz microfónica dotada de una resonancia artificial funcionará como el signo mismo de la planetaridad, en los filmes de anticipación, mediante una especie de función deformadora que no deja de recordar el papel de la máscara antigua, destinada a deshumanizar al actor; una línea musical, formada por notas atonales, aisladas y vibrantes, significará expresamente que el episodio que acompaña es un episodio soñado, cuando estas mismas imágenes son perfectamente reales (evocación del atraco del Casino de Deauville en Bob le Flambeur). De una manera general, la heterogeneidad de los significantes fílmicos sólo accede al valor estético si se la domina bien: la riqueza no es aquí un valor fatal. Las normas estéticas del filme son más bien de sobriedad, de ahorro de los significantes, contrariamente a ciertas artes fundadas en la mayor acumulación posible de significantes heterogéneos (la ópera, por ejemplo, conjuga por definición los significantes visuales y auditivos de un modo continuo).
2° El significante es polivalente. Y su polivalencia es doble: un significante puede expresar varios significados (es lo que, en lingüística, se llama polisemia); y se puede expresar un significado a través de varios significantes (es la llamada sinonimia).
Los casos de polisemia son escasos en el espectáculo occidental, contrariamente al teatro oriental, donde un significante (por ejemplo, la iluminación "decorado de linterna") puede entrañar dos significados ( "puente de luz" o "lago de nenúfar" ); la polisemia oriental es posible en la medida en que el signo forma parte de un verdadero código de símbolos, extremadamente rígido, en el que, por consiguiente, el contexto limita inmediatamente la ambigüedad de la significación. Pero en nuestro arte, fundado esencialmente en una pretensión de referencia significativa a la naturaleza, la polisemia es fuente de desorden; se vuelve pronto intolerable para un arte que es constitutivamente anal6gico. La polisemia solamente existe entre nosotros en estado de rastros (por ejemplo, el toque de una trompeta señalará indistintamente el concepto de paraíso o el de victoria militar) y en el interior de una retórica confirmada, que es el substituto occidental del código ritualizado del teatro chino.
Por contra, la sinonimia es frecuente, pues, con ella, la claridad de la intelección ya no se encuentra amenazada. Pero en la lengua, los sinónimos de una misma palabra sólo pueden constituir una reserva de virtualidad: no se los utiliza al mismo tiempo (salvo en el estilo de Péguy, una experiencia que no se ha repetido). En el filme, la expresión, digamos simultánea, de un solo significado a través de varios significantes es algo constante, y el espesor sinonímico es incluso lo que define el estilo de un director. Cuando la sinonimia es muy rica, funda cierta vulgaridad: el director acumula los significantes como si no confiara en la inteligencia del espectador. De hecho, la sinonimia sólo es estéticamente válida si, por así decirlo, la alteramos: el significado se da a través de una serie de correcciones y de precisiones sucesivas, donde ninguna de ellas repite realmente a otra. Algunos directores practican incluso una verdadera lítote del significante: la discreción del signo constituye un guiño al espectador iniciado.
3° El significante es combinatorio. En este punto, el arte sólo se puede definir como una elegancia al fundir, o al unificar, los significantes, es decir, al enumerarlos poco a poco, sin repetirlos pero sin perder de vista el significado a expresar. En una palabra, hay una verdadera sintaxis de los significantes. Esta sintaxis puede seguir un ritmo complejo: para un mismo significado, unos significantes se impondrán de un modo estable, continuo (decorado), y otros de un modo casi instantáneo (un gesto). La relación inversamente proporcional entre los significantes de fondo y los significantes gestuales es muy relativa: en la tragedia clásica, el decorado es fijo de cabo a rabo de la pieza, mientras que en el teatro chino este mismo decorado es de una movilidad extrema; en la tragedia antigua, la mímica del actor está petrificada en los rasgos por así decirlo eternos de la máscara, mientras que en nuestro cine, aún más que en nuestro teatro, captamos la más fina fugitividad de la expresión del rostro: la misma técnica fílmica (primeros planos, travellings) permite la extrema movilidad de los significantes.
Para terminar con estas observaciones sobre el significante, daré como ejemplo un combinado de signos, tomado del filme El bello Sergio de Claude Chabrol. Se trata de significar para el público el estatuto social de François, el amigo de Serge. Muy rápida- mente, el léxico visual de ese estatuto se establece de la siguiente manera:

En este caso, el arte del director no consiste solamente en la corrección de los significantes, en el estilo elegante con que se escapan de la retórica, sin dejar por ello de ser inteligibles; su conjunto deja entender asimismo que este joven burgués intelectual interpreta un poco su propio "papel", con ese ligero énfasis de los signos que Sartre analizaba en una página célebre de El ser y la nada a propósito del camarero de cafetería.

II. El significado. De un modo general, el significado tiene un carácter conceptual, es una idea; existe en la memoria del espectador; el significante no hace más que actualizarlo, tiene sobre el significado un poder de llamada, no de definición; precisamente por eso en semiología no es del todo exacto postular una relación de equivalencia entre el significante y el significado: no se trata de una igualdad de tipo matemático, sino más bien de un proceso de tipo dinámico.
El problema más importante que plantea el significado fílmico es el siguiente: ¿qué es lo que se significa en el filme? Dicho de otro modo, ¿en qué medida exacta la semiología tiene derechos sobre el análisis del filme? Es evidente que un filme no está hecho sólo de significados; la función esencial del filme no es de orden cognitivo; en el filme, los significados no son más que elementos episódicos, discontinuos, a menudo marginales. Podríamos aventurar esta definición del significado fílmico: se significa todo lo que está fuera del filme y necesita actualizarse en él. Inversamente, si una realidad está enteramente en el curso del filme, por así decirlo inventada, creada por él, no puede ser objeto de una significación. Por ejemplo, si el filme relata, en acto, el encuentro amoroso de dos personajes, este encuentro se vive ante el espectador, no tiene que ser notificado, aquí estamos en el orden de la expresión, y no en el de la señalización; pero si el encuentro ha tenido lugar fuera del filme, ya antes, ya entre dos secuencias, solamente se puede transmitir al espectador a través de un proceso preciso de significación, el encuentro define expresamente la parte semiológica del continuo fílmico. Dicho de otro modo, la significación nunca es inmanente al filme, le es trascendente. Por eso la significación nunca es central en una secuencia, sino sólo marginal; el objeto de la secuencia es de orden épico, es su periferia la que es significante; podemos imaginar secuencias puramente épicas, a-significativas; no podemos imaginar secuencias puramente significantes.
De ello se sigue que, las más de las veces, el significado es un estado del personaje o de los personajes entre sí: será, por ejemplo, una profesión, un estado civil, un carácter, una nacionalidad, un estatuto matrimonial. Sin duda, puede suceder que se signifique también actos, y ya no sólo estados. Pero, bien mirado, lo que se significa del acto no es su elemento transitivo, sino solamente su modo de ser, la manera en que precisamente se ata a una tradición, a un uso: morir, por ejemplo, no se puede significar: es el ethos del acto lo que es objeto de un mensaje: se significará que el personaje muere de un modo "clásico", "a lo gangster", etc., refiriéndose cada uno de estos modos a un léxico particular, más o menos retórico.
Daré aquí una idea de lo que podría ser un léxico de los significados fílmicos, dando por supuesto que se trata del estado más tradicional de ese léxico, de una verdadera vulgata de signos, elaborada en el transcurso de miles de filmes mediocres:

Para terminar, es preciso indicar las características específicas e históricas del signo fílmico. En primer lugar, la relación entre significado y significante es esencialmente analógica, no arbitraria, motivada. Nuestro arte, y singularmente nuestro arte cinematográfico, dispone una distancia muy débil entre el significante y el significado; se trata de una semiología estrechamente analógica, no simbólica: si hemos de significar un general, representaremos un uniforme de general con todos sus detalles. Nuestra semiología fílmica no se apoya en ningún código; considera a priori al espectador como inculto y trata de darle una imitación completa del significado (mientras que nuestro teatro ha podido conocer fases simbolistas). El cineasta está condenado a restituir una pseudo-physis; es libre de multiplicar los significantes, y no de enrarecerlos o de abstraerlos; no tiene derecho al símbolo ni al signo (al sentido inmotivado del término), solamente al analogon.
Luego -y éste es el límite adverso de sus posibilidades-, el cineasta sólo puede recurrir a la retórica si acepta hacer una obra mediocre. En nuestro arte moderno, la retórica está desacreditada, contrariamente a otras artes, donde se honra la convención. He citado varias veces el teatro chino: es sabido que en él la expresión de los sentimientos está severamente ritualizada; existe, por ejemplo, una verdadera gramática del dolor que se ha de observar con una corrección extrema: para significar que se llora, se aprieta la extremidad del puño de la manga, levantándolo hacia los ojos e inclinando la cabeza; entre nosotros, para significar que lloramos, hemos de llorar. Nuestro arte semiológico, bajo una apariencia de libertad y de naturalidad, constituye para el creador una verdadera sujeción tautológica en cuyo interior la invención es a la vez obligatoria y limitada: el repudio de la convención conlleva un respeto no menos draconiano de la naturaleza. Tal es la paradoja de nuestra semiología espectatorial: obligar a un neologismo incesante sin permitir por ello la abstracción.