por Mariana Sainz
Análisis del pasaje de la leyenda a la escritura folletinesca y de cómo Eduardo Gutiérrez instauró, por medio de distintas estrategias de versomilización, un espacio ficcional propicio que funcionase como marco de lectura de su propio texto. Gutiérrez construye una representación literaria a partir de una figura popular reconocida; y a su vez, suministra al público lector de la Argentina de los '80 _de incipiente alfabetización_ la imagen de un modelo de representante social para una identidad criolla amenazada por los procesos de inmigración. Gutierrez, desde la serialidad exigida por el género, encuentra en la fama infame de Moreira su máquina de narrar al convertirla en el elemento articulador _narrativa y estructuralmente_ del pasaje de la necesidad a la gratuidad, de la ley escrita a la ley del gaucho, de la acumulación productiva a la lógica del consumo y la ostentación.
¿Cómo se apropia la literatura de un material histórico que la
precede? Eduardo Gutiérrez publica periódicamente en La Patria
Argentina _entre 1879 y1880_ su novela por entregas Juan Moreira,
inspirada en el caso policial de un gaucho "bandido" que fuera
asesinado por la policía bonaerense en 1874.
En nuestro trabajo intentaremos analizar la construcción del
pasaje de Juan Moreira a Juan Moreira; y de cómo Gutiérrez
instauró, por medio de estrategias de verosimilización, un
espacio ficcional propicio que funcionase como marco de lectura
de su propio texto.
Antes de emprender este análisis, debiéramos hacer mención a las
motivaciones que posibilitaron el Juan Moreira. Por "motivación"
no entendemos aquí las intenciones personales del escritor, sino
las condiciones sociohistóricas de posibilidad para la aparición
de esta novela folletinesca en el mercado cultural de la
Argentina de fin de siglo pasado. La pregunta, entonces, de por
qué Gutiérrez escribió sobre Moreira encontraría su respuesta en
el uso original que hizo el escritor de las leyes del género,
cuando adaptó las técnicas del folletín europeo a los intereses y
necesidades del público lector en una Argentina de incipiente
modernización. En consecuencia, un hombre memorable ligado a
incidentes sangrientos hacía de Juan Moreira el perfecto
referente a partir del cual desplegar una historia que pudiese
interesar a un público recién alfabetizado. Cuando Gutiérrez
decidió emprender su "dramática historia", la fama ya había
convertido a ese gaucho rebelde, violento, de "vida temeraria" en
un mito: un "hombre fabuloso" (1); desde allí, sólo faltaba
extender el puente de la escritura para transformar una vida, que
ya era considerada fabulosa, en una novela de aventuras.
En los folletines se ve, de modo inmejorable, que la literatura
puede comportarse como cualquier otro mercado, regido por leyes
de oferta y demanda: los gustos e intereses del público deciden
sobre qué merece ser narrado y sobre cuál es la perdurabilidad de
un relato ofertado para gustar _en esto reside la importancia de
la primera entrega_.
Gutiérrez capitaliza para sí esta exigencia del mercado y la
devuelve optimizada desde un doble movimiento: construye una
representación literaria a partir de una figura popular
reconocida; y a su vez suministra a ese público lector la imagen
de un modelo representante para la nueva nación. Si lo viésemos
desde Lukács,Juan Moreira en Juan Moreira representaría el tipo
social "gaucho" _asociado a los valores del coraje, a una
palabra que se cumple, a la sinceridad, etc_, puesto a funcionar
como modelo de evocación nostálgica de un época no lejana
temporalmente, pero sí percibida como perdida por la
transformación del horizonte perceptivo y vivencial que vivieron
los contemporáneos de Moreira y de Gutiérrez. Si quisiésemos
extremar la noción del gaucho como representante de un tipo
social,Juan Moreira se convertiría en aquel emblema donde el
criollo pudiera reconstruir en esa imagen especular (siempre
desde la óptica lukácsiana en la que el "tipo" es reflejo de una
totalidad) una identidad "argentina", frente a la otredad _en
muchos casos amenazante_ del inmigrante.
Entonces, es el mismo público lector quien convalida con su
lectura el modelo representado hasta la necesidad de hacerlo su
representante; y esta apropiación de lo real desde la voz de una
escritura que les lee la historia, hace que los límites entre la
ficción y el documento se confundan. Sobre todo, porque esta
disolución de límites es promovida desde la propia instancia
textual. Una de las estrategias perpetradas _si hablamos de
delitos, esta palabra es pertinente_ por Gutiérrez para situar a
su Juan Moreira bajo un régimen de verdad y no de ficción
consistió en autorrepresentarse en el texto como "el narrador
periodista Gutiérrez", quien emprende un trabajo investigativo,
basado en documentos policiales y no en materiales ficcionales.
En esta postulación génerica y enunciativa, en la que Juan
Moreira sería una puesta por escrito de un hecho real, también
se pone en juego una concepción específica de la literatura: la
práctica literaria se reduciría a una sucesión de juegos
retóricos convocados a posteriori para adornar un material
documental previo, la vestimenta del texto _como es al menos
enunciado por las voces del texto: "Me es grato hacer conocer a
usted estos hechos a los que su inimitable pluma sabrá llenar de
ese gran interés que despierta siempre lo interesante cuando está
bien escrito." (2)
Sin embargo, contra la aparente posición secundaria y ancilar de
esta noción de literatura con respecto a los hechos históricos,
se alza la escritura, en el contexto del proyecto modernizador
del '80 la práctica escrituraria se erigirá como dominio e
instrumento de dominación de los letrados; a partir del uso de
distintas estrategias enunciativas: escribir sobre los bárbaros,
escribir desde los bárbaros o escribir para los bárbaros. (3)
El narrador-periodista Gutiérrez se sirve del "efecto de
realidad" como un instrumento retórico que le permite confundir
los límites entre géneros y categorías. Esta técnica de
verosimilización, basada en la inclusión de cartas (epílogo),
testimonios y de evidencias tangibles (la conservación de la daga
vendría a certificar,dentro del verosímil, la existencia "real"
de Juan Moreira) y la constante apelación a referencias
históricogeográficas compartidas por los lectores le permite a
Gutiérrez reconstruir un relato oral (el de la fama legendaria de
Juan Moreira) en su traslación a la escritura. Esta traducción va
más allá de un cambio de registro oral a uno escrito; puesto que
la aparición de este relato escrito en un periódico tiene un
efecto fáctico: el diario no sólo verosimiliza la leyenda sino
que la actualiza y transforma en noticia. ¿Con Juan Moreira
estaremos, acaso, ante una incipiente muestra de non fiction?
_ II _
El tema en Juan Moreira son las famosas hazañas de su héroe
infame. La fama, por definición, es de naturaleza fabulatoria:
"noticia o voz común de una cosa; opinión que las gentes tienen
de una persona" (4); y, por dominio, territorio de la doxa; pero
también por el tipo de transmisión oral se asemeja al rumor:
ambos están sometidos a amplificaciones, alteraciones y desvíos.
Por lo tanto, trabajar con materiales solicitados y construidos
por la fama facilita y propicia la circulación y la
multiplicación del relato. Desde este punto de vista, el género
que le conviene a un relato de fama es la novela folletinesca:
crímenes seriales reclaman relatos seriados.
Y es también el género _como señala Rivera en su artículo:
"Eduardo Gutiérrez"_ el que determina la opción estética:
"Confirmar una estética a partir de una circulación simbólica".
El caso de nuestro folletín, que se incluye dentro de la
categorización de géneros melodramáticos, dispone los materiales
de la fama bajo una estética kitsch.
Uno de los principios que definen al melodrama es el exceso; un
exceso fundado en el horror al vacío ante el miedo de que algo
permanezca no dicho. Esta insistencia en querer explicitarlo todo
está guiada por una voluntad imperiosa del melodrama de indicar
constantemente de qué modo debe ser leído lo narrado _he aquí
otro principio definitorio del género_. El melodrama se pretende
pedagógico y encuentra en el plano de la narración su instancia
evaluativa. Todo apunta a la constitución de un sentido único,
moralizante, que busca la confirmación de la opinión común a
través de una pedagogía del ejemplo. El "caso" Moreira es a un
tiempo un caso policial-periodístico y un (contra)ejemplo moral
que es "observado" como desvío de una norma y a la vez convocado
para señalar el límite que está siendo cuestionado. En Gutiérrez,
la exposición del contraejemplo Moreira es llevada a cabo para
señalar los efectos de un determinismo social (5).
En el plano del discurso, la retórica kitsch del exceso se puede
leer, esencialmente, en los momentos descriptivos del texto (6).
A medida que avanza el relato, las descripciones se prodigan en
una sucesión de formulaciones estereotipadas, imágenes
fosilizadas que apuntan a evocar identificaciones, sensaciones
prefabricadas y de probada eficacia; a la vez, esta profusión de
recursos melodramáticos pretende ser reconocida como expresión de
un sentimiento artístico, inspirado en el "buen gusto".
Juan Moreira pareciera moverse, entonces, entre dos voluntades,
como si dos fueran los principios en los cuales se sostuviera: al
artístico y el mercantil; y como si cada una de estas voluntades
tuviesen textualmente asignadas sus espacios discursivos. Para
seguir con el Lukács de "¿Narrar o Describir?" el texto
resolvería_¿o no?_ esta disyunción de modo alternativo: pasando
de un tipo de discurso a otro, ya sea regulado por una pretensión
literaria o por una comercial. El texto se detiene en las
descripciones(7) _donde se entabla una correspondencia entre
habitat y habitante, ya presente en Sarmiento como un modelo de
formulación teórica, de saber de época_ para hacer literatura;
luego, continúa narrando, mandato dinámico del género.
_III_
La inestabilidad en el eje que distingue los géneros, propiciada
desde la producción y apropiada desde la recepción, ha sido
correlacionada por la crítica y desde condiciones
sociohistóricas con una inestabilidad social_tal es una de las
perspectivas de Adolfo Prieto en El discurso criollista en la
formación de la Argentina moderna_; lo cual promovería
contiendas discursivas y distintintos puntos de vista en
conflicito (8) .
Esta inestabilidad social no sólo está representada en Juan
Moreira en el cambio que sufre el personaje _pasaje que
denominaremos, siguiendo una terminología clásica, de la
sophrosyne a la hybris_; sino también como condición dramática
para el desarrollo y continuidad de la acción, para la
justificación de la narración del "caso" .
Si focalizamos en el personaje, Moreira parte de un estado
inicial de mesura, cuando un hecho injusto desata su hybris. Ante
ese estado de descontrolada violencia, se le ofrece una solución
dilemática: la integración al orden social (9) (ilustrada en La
vuelta de Martín Fierro) o la expulsión, que a su vez se bifurca
en dos opciones límites: la frontera o la muerte.
Moreira elije la muerte: una ida sin vuelta, que en el texto
adopta la forma de confrontación violenta, espectacularizada:
desde la voz de los personajes: "ya no hay que mezquinar el
cuerpo,Julián" (10) y desde la narración, donde tampoco se
regatean las imágenes de los crueles encuentros: "Moreira (...)
preparó su golpe favorito, y cuando menos lo esperaba Navarro,
hundió sobre su frente la terrible daga, que penetró hasta el
hueso, produciéndole una herida de más de tres centímetros, por
la que empezó a salir abundante sangre, que enceguecía al
sargento al caer sobre los párpados" . (11)
La escenificación de la violencia es ostentosa, "escandalosa"
_dirá Ludmer (12)_ y es el leit-motiv del relato y también su
fin: el estallido del cuerpo: "aquella muerte es el principio de
mi obra, y don Francisco es el fin con que tengo que estrellarme"
(13) precipita el fin de la historia (14); sin embargo, y
paradójicamente, el cuerpo atomizado, "develado" hace posible
futuros relatos. Por un lado, el torso desnudo de Moreira,
recorrido por las enigmáticas escrituras de sus cicatrices _como
veremos más adelante_ se dejará leer; y por otro _por mencionar
sólo un ejemplo_, desmembrado se convertirá en fetiche para ser
recuperado por la lengua erotizada deAlambres de Perlongher.
_IV_
El pasaje de la sophrosyne a la hybris está dispuesto
narrativamente de un modo escalonado y acumulativo. La hybris de
Moreira es a la vez modelada y "seriada" por las circunstancias
de la trama y las extensiones de las entregas; se trata de una
seriación amplificada que hace que a las injusticias contra
Moreira: multas, cepo, persecusión, traición, deshonra y muerte
por la espalda se contesten con una sucesión progresiva de
muertes. Dentro de este proceso de escansión del relato y de la
intriga, la fama podría leerse como el elemento articulador
_discursiva y estructuralmente_ del pasaje de la necesidad a la
gratuidad, de la vida gregaria a la soledad, de la ley escrita a
la ley del gaucho. Gutiérrez, desde la serialidad exigida por el
género, encuentra en la fama infame de Moreira su máquina de
narrar (15): en el plano de la historia la fama genera acción
(muertes) y en el plano del discurso, permite la continuidad del
relato.
En el momento en que Moreira se ve obligado a elegir el destino
que le impone su fama, confluyen las dos instancias del texto: el
personaje (portavoz del "sino") y el narrador (vocero de la
"determinación social").
No obstante esta coincidencia, o a partir de ella, la fama se
independiza y materializa al tomar cuerpo en la figura de Juan
Blanco: su doble, su primera representación _como señala Ludmer_,
su autorrepresentación que le permite _como en un bucle
g”deliano_ asistir a los efectos de sus actos. La reproducción
duplicada en la imagen especular de Juan Blanco conformaría la
imagen famosa calculada por Moreira; pero la fama, como el rumor
son dominios de hybris y no de sophrosyne: una vez desatados,
proliferan sin control (a Moreira le atribuyen más muertes que
las que tuvo). De tal suerte, que a la luminosidad ostentosa de
Juan Blanco, se opone una aparición fantasmática, lúgubre e
infame: "pasó como una exhalación", "una espantosa maldición
salió como un trueno de su boca", "toda la fuerza muscular de que
estaba poseído Moreira" (16).
Desde otro eje, la fama de Moreira articula temporalmente el
texto, porque lo precede desde el inicio de la novela: "Moreira
era tachado de bandido" (17), lo determina en su presente: la
deshonra lo lleva a actuar y lo sobrevive en el futuro:
hayMoreira, muerto Moreira.
Finalmente, la fama crea una doble identidad, que se suma a las
señaladas por Ludmer en su artículo, puesto que reduplica y
abisma el texto. Reduplica en el sentido que hay dos Moreiras: el
verdadero (en el texto) y el que la fama agranda: Juan Blanco,
como acabamos de ver; y abisma al texto en el sentido que al
presentar un Moreira legendario que modela al verdadero,
escenifica los procedimientos del propio texto: su condición
material y los efectos de la inscripción social del género.
_V_
Para que la fama se convierta en máquina de generar relato tiene
que reemplazar a la evidencia empírica, y abandonar con ello el
orden de la necesidad, que justifica todo acto, toda muerte, para
alistarse junto a la gratuidad: "pelear de puro guapo". Entre la
opción binaria: ganar/perder (que tiene su correspondencia en
otros pares opositivos: recuperación social/perdición,
trabajo/vagancia, etc), Moreira elige perder, se pierde al
preferir no negociar con Marañón para ganar fama: "ganar la
pampa" (18).
Desde el sentido económico recuperador de la polis, la gratuidad
resulta sinrazón, y por ende, igual de incomprensibles los actos
de mostrar el cuerpo, de presentarse ante los enemigos, de
retornar como espactador. Como la exclusión se sostiene en una
lógica binaria, lo gratuito se ligará invariablemente al vicio,
que en el texto es enunciado desde la voz de Moreira: "como él
decía, estaba peleando de puro vicio" (19), en una muestra
althusseriana de cómo en una sociedad de clases, la ideología
hegemónica es siempre la ideología de la clase dominante, que es
reproducida por la clase dominada.
Pero existen otros modelos de intercambio no fundados en una
apropiación y acumulación productiva sino en una lógica de
consumo y donación. Observados desde esta nueva óptica de
intercambio simbólico, el lujo, la ostentación, el gasto
improductivo ya no serán vicios; por el contrario, habrán
revertido su signo hasta transformarse en índices de superioridad
y grandeza.
Marcel Mauss en "Essai sur le don, forme archa‹que de l'échange"
(1925), luego retomado por George Bataille en su libro La parte
maldita analizaron esta noción de consumo en la teoría del
"potlach": modelo arcaico de circulación de bienes materiales y
simbólicos no basados en el trueque, sino en la necesidad de
destrucción y pérdida.
Desde esta nueva perspectiva constrastante con la anterior,
perder, ostentar, gastar, humillar, matar (y también no matar por
asco) se volverán, entonces, signos de la preeminencia del
donador. El derroche sin un justificación que lo explique: el
puro gasto será la marca de superioridad del donador, que se
ofrecerá al enemigo como muestra de humillación. No hay mayor
ejemplo de grandeza _el "potlach" incontestable_ que entregarse a
sí mismo, exponerse el cuerpo, pero no en el sentido de
sacrificio, al modo cristiano, sino como signo de altivez. Tal
vez no sea casual que el pasaje de la acumulación inicial a la
dilapidación final se consume durante la estancia de Moreira con
los indios. Los indios representan la alteridad absoluta para el
orden de la polis: son lo inenarrable por excelencia; puesto que
su estado anómico, en permanente hybris resulta irrecuperable
para la intención moralizante, pedagógica del melodrama. Sin
embargo, la estadía con los indios demuestra su eficacia en
ausencia: transformará el principio de conservación de Moreira en
principio de pérdida, bajo la forma de desafíos sangrientos y
ostentación escandalosa: el lujo en relación a la vanidad. Una
vanidad que al principio _cuando Moreira todavía era hombre de
trabajo_ recaía sobre el adorno del caballo: "magnífico caballo
parejero, aperado con ese lujo del gaucho que reconcentra toda su
vanidad en las prendas con que adorna su caballo en los días de
paseo" (20); y que después en el pasaje a la errancia se
incorporará al sujeto en su vestimenta y será devuelta al mundo
en una serie de muertes.
_VI_
Focalizaremos en la daga y en el torso cubierto de cicatrices
como signos privilegiados de la ostentación de Moreira.
La daga es soporte de diferentes significados y está relacionada
con distintas dimensiones del texto. En una dimensión espacial,
es parte viva del cuerpo de Moreira: "se desnuda", "se cuida",
"penetra" (21); y a su vez, extensión que anticipa al gaucho en
el espacio: la daga es el instrumento con que desafía y marca a
la autoridad. Por otro lado, es signo suntuoso, introductorio de
la dimensión del lujo, la ostentación y la altivez: "Haga el
favor, amigo, alcánceme la daga que dejé olvidada ahí" (22)
.También es emblema de los valores del gaucho: "y que su daga es
más segura que la justicia y más firme que la amistad" (23)
Finalmente, es portadora de una dimesión temporal: sobrevivirá a
Moreira, muerto Moreira.
En el plano formal, la daga es aprovechada discursivamente por
el narrador para construir un verosímil: dentro del relato
funciona como elemento de verficación del texto; y a su vez, se
constituye en el elemento sobreviviente a partir del cual se
configura la leyenda. La daga es el anclaje material para el
depliegue de un relato que se quiere verídico: la conservación
de la daga es señal de la existencia de Moreira.
El pecho cubierto de cicatrices es la condensación del valor de
Moreira, la literalidad de su valentía, su cifra: "El pecho de
Moreira estaba realmente cubierto por una cota, pero no era de
malla de acero, sino un tejido de enormes cicatrices que lo
cruzaban en todas direcciones, heridas cuya existencia no se
había conocido nunca, porque el altivo paisano cuando las
recibía, iba a curárselas donde nadie pudiera verlas." (24)
La malla de cicatrices es su ornamento más lujoso y también el
más secreto. Es un texto ("tejido"): el comprobante de su
historia; pero que, sin embargo, sólo puede ser leído en futuro,
des/cubierto en su ausencia. Haberlo develado antes de tiempo,
hubiera sido señalar su condición de simple mortal, y, en
consecuencia, silenciar la fama. Una vez muerto, las cicatrices
de Moreira se resignifican y positivizan: son trofeos que se
ofrecen como escándalo ante los pies del enemigo y que al
condensar en una imagen se vuelven legendarios y actualizan la
fama. Y es allí donde la fama es retomada por la escritura
novelesca, que encuentra allí, en potencia, su propio relato.
Es en el cuerpo y en la daga donde se inscriben las primeras
marcas sobre Moreira, el correlato de su prontuario: son su
superficie legible, primer soporte material para la inscripción
de una fama. Sin duda, es la inscripción más rudimentaria: un
cuchillo sobre un cuero, pero también la más ritual. Es la
escritura incivilizada de la barbarie y a su vez, es la reversión
de la noción de literatura de Gutiérrez: si la escritura era un
adorno, el "tejido de enormes cicatrices" hace del adorno una
escritura.
_VII_
Cuando mencionamos la lógica del consumo y la dilapidación que
condujo a Moreira hacia la frontera, al punto sin retorno,
debiéramos también haber dicho que una lógica similar es la que
regula los relatos de transmisión oral.
Todo relato _y por un buen rato estaremos parafraseando el
ensayo de Cozarinsky "Sobre algo indefendible"_ está fabricado
para circular, interesar y cautivar: seducir. El exceso de un
relato que se prodiga incesante parece contener una victoria
contra una determinada economía del orden, del ahorro, de la
retención. A diferencia del exceso retórico kitsch, el exceso de
la ostentación, del puro gasto es descontrolado, no busca
recuperarse en un sentido moral: el relato de fama, de la
circulación de la fama _como así también el del chisme_ se agotan
en el placer que procuran, se actualizan en cada puesta en
escena.
La fama de Moreira, que tuvo su origen en la oralidad, encuentra
su perdurabilidad en la escritura; el relato al ser recuperado
por la escritura y volverlo a presentar (re-presentarlo) en un
texto impreso, detiene su transformación, al menos por un
instante. El espacio de la escritura actualiza la leyenda y la
autoriza al volverla verosímil. Pero por otro lado, el género:
novela folletín, el medio: periódico desacralizan mediante su
producción (bastarda) y su reproducción (mecanizada) esa misma
autoridad.
En el gesto de desautorizarlo como alta literatura, lo acerca de
nuevo a la transmisión oral.
En el contexto de la Argentina del '80, la proliferación de
relatos orales encontró en la prensa el medio para seguir
(re)produciendo relatos escritos y permitiendo nuevas
escenificaciones de los mismos. La escritura desde sus mitos de
origen en adelante, y como hemos visto en Moreira, nos es
presentada como un signo arrojado al futuro: la presencia de una
ausencia; un signo que seguirá hablando para cuando nosotros ya
no estemos. Un signo que permitirá reconstruir, presentar de
nuevo una historia que a su vez sirva de modelo para nuevas
representaciones. En este caso _en el caso del Moreira escrito_
la escritura sería sólo una instancia, un eslabón que el relato
adopta para seguir reproduciéndose.
Notas
(1) Gutiérrez, Eduardo. Juan Moreira, Biblioteca Básica Argentina, Bs As, CEAL, 1993, p241. (volver)
(2) Carta de Julio Llanos al narrador Eduardo Gutiérrez en el epílogo, op. cit. p 250. (volver)
(3)Este juego con las preposiciones podría condensar, si quisiéramos ser extremos, la relación entre letrados y no letrados que articuló el programa de Lit Arg 1 en el año 96: escribir sobre los bárbaros (Sarmiento en el Facundo), escribir desde los bárbaros (José Hernández en Martín Fierro) o escribir para los bárbaros (Eduardo Gutiérrez en Juan Moreira). (volver)
(4) Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española (volver)
(5) Nótese la distancia aquí entre Facundo y Juan Moreira en referencia a la relación entre los narradores y sus personajes : "Facundo ha nacido(así)" (cap V), "a Juan Moreira lo han hecho ser así" (volver)
(6)Los ejemplos son innúmeros, indicamos las páginas: Gutiérrez, Eduardo. op cit. p47, 107, 145, 74 , 122, 154, 228-230(volver)
(7) Para Lukács,quien hace corresponder estos distintos tipos de discurso con escuelas y períodos en la historia literaria, la descripción funcionaría como un elemento esencialemente moderno y su aparición sería una necesidad de la representación. (volver)
(8) Aquí debiera inscribirse los reproches de Hormiga Negra a los letrados en Prieto, Adolfo, El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna, Bs As, Sudamericana, 1988, p95 y ss. (volver)
(9) En la antigua Grecia, el pasaje de la sociedad arcaica a la polis estaba relacionado con el poder de templanza de la sophrosyne sobre la hybris . Ver Vernant, Jean Pierre. Los orígenes del pensamiento griego, Bs As, EUDEBA, 1986, p50.(volver)
(10) Gutiérrez, Eduardo. op. cit p52 (volver)
(11) Gutiérrez, Eduardo. op. cit p168-169 (volver)
(12)"Los escándalos de Juan Moreira" en Ludmer, Josefina (comp). Las culturas de fin de siglo en América Latina, Rosario, Beatriz Viterbo, 1994.(volver)
(13) Gutiérrez, Eduardo. op. cit p 37. (volver)
(14)Para el crítico Hormiga Negra el cuerpo violentado no sólo será el límite del relato: su fin (¿qué hay más allá de la muerte? ¿por qué continúa el Moreira muerto Moreira?), sino el límite de la literatura . Prieto, Adolfo. op cit. p96.(volver)
(15) Así como Moreira era "la máquinade muerte": "Entonces, como un relámpago, como una máquina de muerte, moreira le dio nueve puñaladas más" en Gutiérrez, Eduardo. op. cit p30. (volver)
(16)op. cit p 232-233. (volver)
(17)op. cit. p12. (volver)
(18)op. cit p37. (volver)
(19)op. cit p 122. (volver)
(20) op. cit. p9-10.(volver)
(21)op. cit p107.(volver)
(22)op. cit. p83.(volver)
(23)op. cit p 136. (volver)
(24) op. cit p 237. (volver)
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Lucacks, Georg. "¿Narrar o describir?", artículo ofrecido por la cátedra de Teoría y Análisis "C", profesor Panesi, Fac FFyL, UBA
Magadán, Cecilia. "Sobre la conversación en el melodrama", ponencia leída en "II Congreso Internacional de Literatura y Crítica Cultural" , organizado por el Deparatamento de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA en Centro Cultural Gral. San Martín, 14-18 nov 1994.
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Vernant, Jean Pierre. Los orígenes del pensamiento griego, Bs As, EUDEBA, 1986
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