A VANGUARDA EUROPÉIA DOS ÚLTIMOS CINQUENTA ANOS

NOUVEAU RÉALISME

O Romantismo de Yves Klein

Em 1956 o desempenho do costumed Georges Mathieu que fazia pinturas de ação antes de uma audiência no Teatro Sarah Bernhardt em Paris teve um efeito catalisador para artistas franceses, da mesma maneira que os primeiros acontecimentos de Kaprow fizeram com artistas em Nova Iorque no final dos anos cinquenta. Como Kaprow, Mathieu fez ação americana pintando a base para um maior compromisso direto e uma teatralidade nova. Entre 58 e 62 as ações de arte de Yves Klein infundiram esta teatralidade e a tendência para um expressionismo mais diretamente físico com uma aura de misticismo que os amarrou em tradições de romantismo europeu. Klein buscou um flash de perspicácia espiritual para o seu espectador no qual ele era o meio de revelação: ao contrário do pintor de ação americano que é revelação de identidade pessoal. O trabalho de Klein pretendeu evocar uma intuição na ordem cósmica.

Em 1948, Yves Klein vinte anos mais velho descobriu um livro por Max Heindel chamado La Cosmogonie des Rose-Croix. O livro de Heindel havia provido a chave para os ensinos do Rosacrucianismo, uma seita Cristã esotérica que Klein estudou obsessivamente durante cinco anos. De acordo com Heindel, o mundo estava se aproximando do fim da Era da Matéria, quando o Espírito permanece cativo em corpos sólidos.

Entrando em seguida para Paris em 1955, Klein começou a se referir como um "iniciado", buscando guiar o mundo em uma "Nova Era de Espaço" no qual o "Espírito" existiria livre de forma, objetos se levitariam, e personalidades viajariam liberadas do corpo. Heindel encarnado azul é idade nova e também o Klein é imaginado liberdade do céu. Como Mensageiro autodesignado "do Azul Nulo", Klein aspirou entrar no mundo da cor, existir como uma cor. Onde forma e linha assinalam separação e limites, cor encarnava o espírito que tinha coagulado o bastante para ser visível mas o não bastante para precipitar em forma. A cor expressava unidade, clareza, esclarecimento - a inteireza e infinidade do espaço. "Eu adiro a causa de Pura Cor que foi invadida e enganosamente ocupada pela linha covarde e sua manifestação, atraindo arte", ele proclamou. "Eu defenderei a cor, e eu entregarei isto, e eu conduzirei isto ao "triunfo final".

Klein tinha começado a pintar seriamente na Espanha onde ele tinha passado dez meses antes de sua chegada em Paris. Sua pintura consistia em uma única cor, uniformemente aplicada, extremidade-para-extremidade (fig. 8.1). Depois da rejeição de um laranja "monocromático" de 1955 no Salão dos Novos Realistas em Paris, Klein procurou o jovem crítico Pierre Restany para lhe ajudar a obter um espetáculo de galeria. De acordo com Restany eles se encontraram em um café, e Klein lhe explicou a "difusão da energia no espaço, seu stablization por pura cor e seu efeito impregnado de sensibilidade". Klein pretendeu a pintura monocromática para fixar um enfoque para a energia cósmica que viaja pelo espaço: era prover um locus de intuição que não pôde ser formulado. "A qualidade autêntica do quadro, é muito sendo", de acordo com Klein, "mentiras além do visível, em sensibilidade pictórica no estado da "matéria principal".

"Yves o Monocromático", como ele se chamou, empregava pigmentos puros, folha de ouro, o corpo feminino, fogo, e água na sua arte , e em 58 tornaram-se trabalhos completamente imateriais num esforço contínuo de ficar consciente e de se agarrar à sua revelação do infinito. Ele persistiu falando da "impregnação" de vibrações espirituais em um espaço ou objeto (como na doutrina Rosacruz onde o Espírito impregna objetos sólidos). Em 57, ele começou a usar esponjas (fig.8.2) como uma metáfora para esta permeabilidade da matéria espiritual. Ele os montou em barras e os usou em relevos monocromáticos.

No princípio Klein fez as suas "proposições monocromáticas" (como Restany os chamou para enfatizar a sua natureza filosófica e imaterial) em uma variedade de cores. Em 56, ele se fixou num azul ultramarino. Ele alargaou a paleta para azul, rosa, e ouro, a trilogia Rosacruz das cores de fogo). Nesse sentido, o azul que Yves Klein pintava era o último trabalho de arte informel e não identificava conteúdo com imagem ou estrutura pictórica mas com os materiais, como Dubuffet tinha tentado fazer, embora Klein também levou isto além no misticismo.

Klein teve um espetáculo de galeria em "proposições" monocromáticas em 56. Em janeiro de 57, ele lançou L`Epoca Blu (A Época Azul no Galeria Apollinaire em Milão onde isto irrevogavelmente alterou a carreira do artista italiano Piero Manzoni. Em maio ele teve em Paris duas mostras simultâneas nas Galerias Íris Clert e Colette Allendy , em junho ele exibiu em Düsseldorf o Grupo Zero entrando junto em Cologne durante 57, influenciados por Klein, e em junho recente ele abriu um espetáculo individual em Londres. Em resumo, ele explodiu para a cena européia como se em todos lugares imediatamente.

LE VIDE

Klein foi além do monocromático à pura imaterialidade em Le Vide (O nulo) de 58. Para esta "exibição" de abril ele limpou por fora e caiou a Galeria Íris Clert e "impregnou" o espaço vazio com a sua espiritualidade. Organizando para obter um ministro de gabinete na lista de convidado ele teve sucesso tendo vários Guardas Republicanos que franquearam a porta à abertura e quase 3.000 visitas viraram para cima. As ruas eram tão abarrotadas que foram chamados a polícia e caminhões de bombeiro à cena.

Depois de certo tempo, Klein apareceu à porta vestido formalmente e começou a guiar grupos pequenos na galeria desocupada. Muitos estouraram rir e caminharam para fora, outros acharam que Le Vide comove profundamente e ficaram por horas. O escritor Albert Camus escreveu no convidado reserve "com os poderes cheios nulos". Enquanto isso, foram oferecidos copos de uma bebida azul aos que esperavam fora, como um sacramento de igreja. Klein tinha um líquido preparado por um biólogo que buscava manchar após aberto, de forma que todo o mundo que o bebeu teve urina azul durante uma semana.

THE "LIVING BRUSH " (A ESCOVA VIVENTE)

Pouco mais que um mês depois, 5 de junho de 1958, Klein executou seu primeiro "Linving Brush" pintando em um apartamento elegante na Ilha Saint-Louis em Paris. Neste desempenho uma modelo desnuda aplicou pintura azul em seu torso e então apertou a pintura na tela no chão, dirigida pelo artista. Como Klein explicou:

O apartamento no qual Klein organizou o primeiro "Living Brush" pintando Viventes pertencera a Robert Godet, um lutador de Resistência anterior, piloto, e um negro de quinto-grau cingem em judo. O próprio Klein era um quarto-grau bel preto e pode ser por isto como eles souberam um do outro. Godet também era discípulo de Gurdjieff e profundamente envolvido no oculto e em religiões Orientais. Foi rumorado que Godet apoiou seu alto estilo de vida de dinheiro arma-corrente e realmente ele se matou acidentalmente no ar em 1960 campo em Benares, Índia, enquanto preparava entregar um planeload de braços aos revolucionários do Tibet. Klein deve ter visto algumas de suas próprias fantasias de aventura sobrevividos em Godet.

Em Fevereiro de 1960 Klein começou a deixar a impressão azul dos corpos de suas modelos nas telas, em lugar de cobrir toda tela em um campo monocromático. Ele chamou o resultado da série de pinturas "Anthropométries" (fig.8.3). O desempenho de público mais célebre das "Living Brushes" foi em 9 de março de 1960 (fig. 8.4). Vestido formalmente de azul e seu cerimonial cruz da Ordem de St. Sebastian (uma fraternidade antiga de cavaleiros à qual ele tinha se unido), ele apareceu antes de uma audiência assentada ao Galerie Internationale d`Art Contemporain. Ele gesticulou à orquestra, e eles começaram a tocar a sua Sinfonia de Monotonia - uma única corda segurou durante vinte minutos, seguida por vinte minutos de silêncio. Ele gesticulou novamente e três mulheres desnudas saíram, se cobriram com pintura azul, e, sob sua direção, apertaram seus corpos no chão contra a parede e folhas de papel branco. Klein nunca tocou o trabalho e permaneceu a uma pura, "imaterial" distância.

SEEKING IMMATERIALITY (Buscando imaterialidade)

Enquanto isso em 1959 Klein ainda avançou no terreno da imaterialidade. Numa exibição em Antwerp ele esteve no espaço dividido para o seu trabalho e leu uma passagem dos escritos de Gaston Bachelard e impregnou o espaço com as suas vibrações espirituais. Em agosto, quando ele decidiu abandonar Íris Clert para um negociante mais estabelecido, ele não lhe falou diretamente mas entrou na galeria, apanhou seu trabalho e falou para o assistente de Clert que a pintura dele seria invisível e aqueles compradores previdentes deveriam lhe escrever simplesmente um cheque. Para a surpresa dela, o muito primeiro a pessoa para quem ela contou que concordou em fazer isto, assim o Klein inventou o Ritual for the Relinquishing of Immaterial Zones of Pictorial Sensibility . Em 18 de novembro de 1959 o comprador conheceu o artista no quai do Seine, entregou uma quantidade prescrita de puro ouro em troca de uma " zona imaterial de sensibilidade " pictórica e recebeu um recibo que, seguindo as condições do acordo, o comprador queimou solenemente. O artista lançou então o ouro ao rio e a transação inteira foi registrada em fotografias.

Apesar deste passeio inexorável para a eliminação do objeto na arte, a forma feminina continuou exigindo atenção de Klein. Ele fez alguns de seus "Anthropométries" borrifando pintura ao redor da forma da modelo produzindo uma impressão negativa que tem associações com o handprints nas cavernas Pech-Merle e Lascaux (fig.8.5). Ele também borrifou modelos com água, lhes teve se apertar na tela, e eles atacaram a superfície com um lançador de chama deixando uma impressão assombrando de que ele gostou às sombras humanas partida nas paredes depois da explosão em Hiroshima: "No deserto da catástrofe atômica eles eram uma prova terrível da durabilidade imaterial da carne".

Em 1956 o artista belga Pol Bury publicou um volume dos escritos de Klein que estão cheios com suas visões de introduzir na nova era de telepatia, levitação, e imaterialidade. Esta publicação intensificou o compromisso de Klein para viver suas proclamações. Ele não só vendeu pinturas invisíveis, mas estabeleceu sua credibilidade como o mais alto iniciado "Mensageiro da Idade da Levitação", ele começou a planejar uma demonstração pública de vôo. "Ele estava certo que poderia voar", sua namorada Rotraut informou depois. "Ele me falava que uma vez os monges souberam se levitar, e que ele chegaria lá também. Era uma obsessão. Como uma criança, realmente lhe convenceram que ele poderia fazer isto". O artista Jean Tinguely que ficou amigo de Klein em 1955 também comentou sobre aquele aspecto do seu caráter: "Ele leu livros cômicos e falou sobre cavaleiros e o Santo Graal. Essas coisas maravilhosas que ainda existem no mundo de uma criança trabalharam para ele".

Klein pediu para Pierre Restany que viesse para o apartamento dele em l2 de janeiro de 1960 para um assunto importante. Restany chegou para achar o artista buscando uma demonstração de vôo tarde e mancando ligeiramente e em um estado de êxtase tendo realizado o feito de levitação! Era pretendido que Restany fosse uma testemunha plausível. A namorada de Klein na ocasião, Bernadette Allain, viu o pulo mas depois comentou que para um negro de judo cinja, treinado para se cair sem se ferir, não era espetacular.

Quando o Klein informou seu feito foi ridicularizado e desacreditado, assim em Outubro ele organizou outro pulo no céu de um edifício a uma localização de undisclosed em Paris. Ele selecionou uma mancha visualmente não identificável em frente a um estúdio de judo e organizou para um grupo de judokas em quem ele confiou para segurar um encerado para o pegar. Ele teve então para os fotógrafos criar uma fotografia alterada que recortou a rede e os jurou segredo. No domingo 27 de novembro de 1960, o quadro magnífico de Klein Leap into the Void (Pulo no Nulo) (captioned "O Pintor de Espaço que Se lança No Nulo ") (fig.8.6) apareceu na primeira página de um jornal de quatro páginas chamado Dimanche, le journal d`un seul jour (Domingo, o jornal de um único dia), o qual Klein criou e distribuiu às bancas por Paris. Porém inventado o evento atual, a realização deste gesto expressou magnificently Klein`s apropriação estética de tudo de espaço e seus conteúdos. Era simultaneamente assustador e divertido antecipação de desmaterialização no útero do espaço infinito, o nulo.

FALECIMENTO DE KLEIN

Em 1959 Klein parou com o ensino de judo um meio ele estava se apoiando. A sua "megalomania bonita", como Tinguely chamou, mudou de direção mais adiante fora de controle e até mesmo a relação dele com Rotraut ficou sob tensão. Cedo em 1961 ela e Klein foram por dois meses para Nova Iorque para um espetáculo do seu trabalho ao Leo Castelli Gallery mas a recepção crítica foi um desastre. O humor dele estava escurecendo. Atrás em Paris ele começou a fazer "Anthropométries" com sangue; ele estava preocupado com morte e isto foi associado com o seu progresso para desmaterialização. Então ele recebeu notícias que um artista japonês, influenciado por ele, tinha se matado saltando de um edifício alto para uma tela em Tóquio. Ele também estava sofrendo ainda do retrato humilhante em um filme por Claude Chabrol de "um artista" que faz "Anthropométries"; claramente o fabricante do filme não viu isto como arte.

Rotraut ficou grávida no final do ano, e em 21 de janeiro de 1962 eles tiveram um magnifíco casamento na igreja assistido pelos Cavaleiros de St. Sebastian vestidos completo. Mas pela primavera ele sofreu outra humilhação picando ao Cannes Filme Festival quando ele foi ver metragem dele que faz "Anthropométries" no filme Mondo Cane e achou que ele tinha sido retratado como uma monstruosidade em uma exibição suplementar. No meio de maio ele sofreu um ataque de coração depois de uma agitada troca pública em um painel no Museu de Artes Decorativas em Paris e em 6 de junho de 1962 seu coração foi distribuído, termina "A Aventura Monocromática".

THE NOUVEAUX RÈALISTES

O crítico Pierre Restany e os artistas Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Yves Klein, Raisse Marcial, Daniel Spoerri, Jean Tinguely, e Jacques de la Villeglé fundaram Nouveaux Réalisme (Novo Realismo) em um manifesto de 27 de outubro de 1960, emitido do apartamento de Yves Klein em Paris. Foram convidados César e Rotella, mas ausentes, enquanto Niki de Saint-Phalle, uma americana expatria que depois se casou com Tinguely, e Gérard Deschamps também se associaram com estes artistas informalmente no grupo. O jovem Chisto era amigo de alguns deles e compartilhou a sua inclinação para a apropriação do ambiente real, sem formalmente se juntar sempre ao grupo.

Considerando que a estética de Klein subsumed o cosmo inteiro, Arman criou coleções de refugo de materiais terrestres no seu "Poubelles" (Lixo Em lata) (fig.8.7). Para a sua famosa exibição "Le Plein" (Cheio até em cima) Armand encheu a galeria do chão ao teto de lixo acumulado que ele tinha achado na Galeria Íris Clert em 1960. O título sugestiona uma resposta direta para Le Vide de Klein. César ficou famoso por comprimir automóveis inteiros em blocos esmagados de metal supercondensado jogados fora. Rotella, Dufrêne, e de la Villeglé faziam suas composições rasgando cartazes comerciais que acumulavam um em cima do outro: Spoerri, Deschamps, e Hains assimilaram outros tipos de materiais achados. Assimilações de Christo envolveram embrulhando e empilhando coleções de objetos achados mas eles evoluíram num ataque mais largo na definição de arte à qual nós voltaremos em Capítulo 11. Niki de Saint-Phale e Martial Raisse levaram assemblage francesa na direção da pop art.

Jean Tinguely - Depois de Klein, o signatário mais importante do manifesto Nouveaux Réalism- evoluiu a estética junk art (fig.8.8) de um interesse em movimento e impermanência, acidental e indeterminado. Com um iconoclasma irônico, o seus "meta-matics" eram máquinas de collaged de comically que mecanicamente pintavam quadros de "expressionista abstrato". Outros trabalhos envolviam rádios, luzes, e motorizou mecanismos que empurraram formiga deste modo que em uma exibição enérgica de atividade insensata. Freqüentemente ele convidava o espectador até mesmo a participar no seu carnaval-como aparelhos. O mais célebre triunfo foi sua Homage to New York (Homenagem para Nova Iorque) (fig.8.9) o qual, depois de negociação extensa, o Museu de Arte Moderna concordou ter inaugurado em seu jardim de escultura em 17de março de 1960. Homage era um gigante motorizado junk assemblage que incluia um balão meteorológico, um chifre de klaxon, cinqüenta rodas de bicicleta, um piano, substâncias químicas que emitiam cheiros horríveis e fumaça em algum momento impreciso, e motores. Ele pintou a construção inteira de branco porque, como ele confiou a Peter Sels (o curador encarregado), ele quis que Homage ficasse tão bonita que as pessoas ficariam espantadas quando começasse a se destruir (o qual foi projetado para faze-lo).

O Museu lhe deu uso da cúpula Buckminster Fuller, então no jardim, e ele trabalhou debaixo do tempo frio de Nova Iorque durante três semanas. Dr. Richard Huelsenbeck, o dadaista de Berlim que subseqüentemente tinha se tornado um psiquiatra em Nova Iorque, introduziu Tinguely para uma multidão de artistas como-notados, inclusive Rauschenberg, Stankiewicz, Chamberlain, o alegrar em. Rauschenberg igualmente produziu uma máquina que lançava dinheiro, como parte do evento. A noite de inauguração estava fria e chuvosa. Assistido pelo Governador de Nova Iorque junto com vários dignatarios e socialites em black tie, Tinguely iniciou a máquina. Por acidente ele tinha prendido o cinto atrás do rolo de papel para a máquina de pintura: enrolou o papel imediatamente e começou a agitar em vez de fazer desenhos "automáticos". Dai foi impossível predizer o que aconteceria com o aparelho, como todas as máquinas de Tinguely. Criou um tremendo estrondo e chamas começaram a emergir do piano onde uma lata de gasolina tinha abelha fixada para destruir em uma vela acesa. Então, como Calvin Tomkins recontou "uma carruagem pequena de repente disparou para fora debaixo do piano, seu klaxon gritando e fumaça e chamas que vertiam de sua parte traseira. Foi diretamente à audiência, caromed fora uma bolsa de fotógrafo, e bateu em uma escada de mão na qual um correspondente para Paris-Match estava parado: ele desceu valentemente, virou isto, e enviou isto fugindo no equipamento de som NBC". As coisas saíram suficientemente fora de controle para assustar funcionários de museu que visualizaram o edifício inteiro em fogo e chamaram os bombeiros para extinguir a chama.

"Eu lhe contarei o que vai acontecer". Marcel Duchamp anunciou. "O público continuará comprando arte cada vez mais, e os maridos marcarão com asterisco trazendo para casa pequenas pinturas para as suas esposas no caminho de casa para o trabalho, e nós teremos a saída para se afogar em um mar de mediocridade. Talvez Tinguely e alguns outros sintam isto e estão tentando destruir a arte antes que seja muito tarde".

A NATUREZA DE MATERIAIS: OS RECENTES ANOS SESSENTA

ATRÁS DOS PRIMEIROS PRINCÍPIOS - ARTE MÍNIMA

Em uma composição importante de 1965 intitulada "Arte de ABC", Bárbara Rose escreveu sobre o recente aparecimento de "uma arte cuja impersonalidade em branco, neutro, mecânico contrasta tão violentamente com o estilo de expressionista romântico, biográfico, abstrato no qual precedeu que os espectadores são esfriados por sua falta aparente de sentimento ou conteúdo ". Esta arte nova afirmou um physicality de unsymbolic de overtly ao invés da idéia de expressionismo abstrato do objeto como um veículo para introspecção dramática, emocional. "Arte mínima", como o trabalho veio a ser conhecido, gravitados para formas regulares, geométricas ou sucessões modulares com superfícies de uninflected, especialmente na escultura que não foi colocada em pedestais mas diretamente no chão ou muro para acentuar sua graça de continuidade real no espaço. Donald Judd cujo estilo prosista claro lhe fez um sposman não oficial para esta arte nova, cunhou o termo "objeto específico" em 1965 ao se referir ao literal com que esta escultura e pintura nova se revelaram ao observador como justamente o que estava na sensação física em lugar de como uma metáfora ou representação.

O aparecimento do reduzido da arte mínima chocou espectadores acostumados à complexidade visual de pintura de gesto. Realmente Lucy Lippard (outra crítica perto destes artistas) sentiu-se forçada a discutir em 1966 que a monotonia da escultura mínima (suas palavras escolhidas) era, em si mesmo, em gesto vanguardista: "A coisa excitante sobre... o ´frio` `dos artistas", ela disse, "é o seu ousado desafio dos conceitos de enfado, monotonia e repetição". O antagonismo para arte mínima, porém, envolveu mais que uma resposta para seu tédio; o minimalismo também foi visto por alguns como agressivamente autoritário, um "deslocou dará poder a", e em particular poder masculino branco.

Inspirado pelo trabalho de Ad Reinhardt (fig.6.13), As pinturas esquemáticas, monocromáticas de Frank Stella entre 1959 e 1961 (fig10.2) lançaram o minimalismo. Durante o meio dos anos sessenta, Donald Judd, Tony Smith, Carl Andre, e Dan Flavin deram definição a isto como um movimento, com Robert Morris que empurra o perímetro na direção de "arte de processo" (denominado para seu enfoque em procedimentos e materiais), e depois na década Sol LeWitt que usa idéias minimalistas como a fundação para "arte conceitual" - uma arte que golpeou completamente fora para independência do objeto físico. Os artistas estavam unidos acima de tudo na sua tentativa para tratar obras de arte literalmente como objetos em vez de como veículos para idéias abstratas ou emoções, e ainda, como nós veremos, uma sugestão de romantismo (veja pág. 33) persevera nos trabalhos de Flavin e Andre.

O minimalismo dependeu de uma quantia prodigiosa de polêmica - escrito em grande parte por eles mesmos - revelar os motivos atrás destes trabalhos aparentemente simples. Como no formalismo de Clement Greenberg, o objeto mais simples poderia gerar o raison d`être mais complexo, teórico. Por exemplo, Morris escreveu que onde pintar era óptico, escultura era tátil, literal, e teve uma fisicalidade monolítica, Judd concordou em "a menor posição da pintura": "escultura como escultura", na redução modernista de Greenberg também, tinha feito isto a fase mais atual de arte modernista. Ainda Morris rejeitou a escultura em relevo de Judd (fig10.3):

Não pode ser aceito relevo hoje como legítimo. A natureza autônoma e literal de demandas de escultura que tem seu próprio, igualmente literal espaço - não uma superfície compartilhou com pintar. Além disso, um objeto pendurado à parede não confronta gravidade: resiste a isto timidamente. Um das condições de conhecer se um objeto é provido da percepção da força gravitacional que age nisto no espaço atual... O avião no solo, não na parede, é o apoio necessário para a consciência máxima do objeto.

Ironicamente, Clemente Greenberg repugnou o trabalho de Stella e seus amigos, embora eles possuíssem as suas prescrições teóricas para modernismo com maior rigor que mais formalista complacentes como de Louis. Greenberg descontou minimalismo como planejado," algo deduzido em vez de sentido ou descoberto", enquanto Michael Fried atacou o minimalismo num tom virulento e pessoal e ameaçou "quebrar os dedos do seu domínio". Fried argumentou que "a história inteira de pintura desde que Manet pudesse ser entendido... como consistindo no progressivo... revelação de seu objecthood essencial", mas, isentando Stella do movimento, ele preveniu os artistas mínimos para indo muito distante, fazendo objetos tão literal que eles dirigiam o espectador para relações externas que Fred chamou "teatral" diminuindo assim a sua pureza estética.

Arte mínima fez a geometria reduzida e teoria de Ad Reinhardt recentemente pertinente nos anos sessenta. "O objetivo de cinqüenta anos de "arte abstrata", Reinhardt escreveu em 1963, "é apresentar arte-como-arte e como nada mais, é fazer isto somente, separando e definindo cada vez mais, fazendo isto mais puro e mais vazio". Ele buscou uma "arte preocupada com seu próprio processo e meios ". Reinhardt atacou qualquer sugestão de referências externas em arte e ele patrocinou uma vacuidade psicológica que rivalizou Warhol. Nas suas Doze Regras para uma Nova academia", Reinhardt proclamou: "O deitando nu a si mesmo... é obsceno ".

As "Doze Regras" eram: nenhuma textura, nenhum brushwork, nenhum desenho, nenhuma forma, nenhum desígnio, nenhuma cor, nenhuma luz, nenhum espaço, nenhum tempo, nenhum tamanho ou escala, nenhum movimento, e finalmente nenhum objeto.

Reinhardt, um formalista articulado e ardente, permaneceu cometido à exploração do potencial de epistemologia da pintura principalmente. Ele arraigou seu estilo em uma leitura formal do trabalho de Mondrian e Malevitch em lugar dos surrealistas e Picasso, por ele ser da geração de expressionismo abstrato. Ele crescentemente tinha se interessado pelo Zen depois da guerra e de 1954 até a sua morte em 1967 ele trabalhou a versão depois da versão de uma pintura. As "black paintings" (pinturas pretas) (fig.6.13) que incluem este produto de série final o efeito inicial de um campo preto uniforme até a pessoa é olhos aclimam para ver a divisão sutil em nove praças e até mesmo algum rastro de brushwork.

FRANK STELLA

Nas pinturas de bandeira de Jasper Johns os objetos são a própria imagem, e isto fez um impacto poderoso em Frank Stella quando, com um cargo superior na faculdade de Princeton, em 1958 ele viu a mostra de Johns na Galeria Leo Castelli. Realmente, as espessuras da maca fizeram para Johns sinalizar mais object-like que uma bandeira real. Johns avançou um desenvolvimento assim - inaugurou em simbolismo e aumentou através de colagem de Picasso - para transformar a pintura de uma ilusão em um objeto. Além, as bandeiras proveram um exemplo de fabricação de uma pintura de claramente fixada fora, idéias preconcebidas: "A coisa que me golpeou mais", Stella explicou depois, "era o modo com que ele (Jonhs) aderiu ao motivo... a idéia de faixas - ritmo e o intervalo - a idéia de repetição. Eu comecei a pensar muito em repetição".

Stella separou uma por uma idéias formais das pinturas de Jasper Johns, e então os seguiu num lógico extremo em termos abstratos. Nesta destilação ele eliminou não só o assunto mas o painterly tocam (ambos de que Johns tinha retido justamente para a sua ambigüidade provocativa. Stella também aumentou seus quadros numa escala maior que as de Johns, contudo não obstante seu lugar vê tudo de uma vez sem demorar em cima de detalhes. A idéia de eliminar primeiro plano e fundo pintando um único motivo, idêntico com a forma da tela (como nas bandeiras), conduziu diretamente a inovação mais célebre de Stella - a tela amoldada (figs10.4 e 10.5).

Tais pinturas de Stella como The marriege of Reason and Squalor (O casamento da Razão e Esqualidez (qual Dorothy Miller exibiu no Museu de Arte Moderna "Dezesseis Americanos" em 1959) e Lake City (Cidade de Lago) casou as influências de Reinhardt e Johns. Stella pediu para Carl Andre que escrevesse a sua declaração de artista para o catálogo Dezesseis americanos e assim manteve Stella num expressivo remove também. Nisto explicou Andre:

Apesar disto declarar neutralidade de expressão, Stella dotou muitos dos seus quadros prematuros com títulos emocionalmente carregados. Como Brenda Richardson observou, "morte e especialmente suicídio são referências" prevalecentes junto com insinuações para a Nazi Germany, como em Die Fahne Hoch ("levantando a bandeira ao alto") do Nazi que marcha canção de Horst Wessel e Arbeit Macht Frei da inscrição em cima dos portões do campo de concentração de Auschwitz. Quase parece como se Stella segregou os aspectos expressivos do seu trabalho em discretely contido e áreas controláveis da mesma maneira que ele separou de cada vez os assuntos formais da pessoa.

Nas pinturas pretas de Stella ainda havia um brushwork discernível - caminhos visíveis da escova - fazer todo aspecto do processo completamente claro. Diferente do negro de Reinhardt nas praças de negro, Stella fez as faixas completamente visíveis também. Ele também cortou entalhes nas extremidades, buracos nos centros, ou alterou a forma das suas telas (como em Lake City - Cidade de Lago) conforme às projeções dos seus desígns geométricos Deste modo, Stella evitou uma ilusão de caída de espaço e aumentou a presença do objeto como um objeto e fez uma tela mais aplainada e menos referente que qualquer pessoa tinha pintado até aquele tempo. A nova monotonia do preto de Stella, cobre, e pinturas de alumínio fizeram o espaço superficial do expressionismo abstrato até mesmo parecer antiquado. Michael Fried reivindicou que fazendo isto Stella tinha posado e tinha resolvido o problema formal central na arte moderna desde o impressionismo - isto é, afirmando a presença de pintura como um objeto (seu "objecthood").

Stella delineou uma postura radical invertendo as suposições de expressionismo abstrato sistematicamente. O amigo dele Walter Darby Bannard explicou:

Acima de tudo, Stella atacou o motivo introspectivo no expressionismo abstrato: "Minha pintura está baseada no fato de que o que pode ser visto está lá", ele disse. "Realmente é um objeto... você pode ver a idéia inteira sem qualquer confusão... o que você vê é o que você vê". Como a pintura de Greenberg Post Painterly, o trabalho de Stella é um ataque em transcendência. Assim até mesmo a grande escala de Stella, falta de gesto e definição da superfície como um campo global está todo endividada a Barnett Newman, ele não poderia ter estado menos interessado no assunto subjetivo de Newman.

Stella foi de únicas cores para industrial Day-Glo no meio dos anos sessenta (fig10.5), provavelmente debaixo da influência de Warhol. Forma, configuração, e padrão tudo continuou se referindo a um ao outro em um fechado - se crescentemente complexo - sistema que afirmou o trabalho como um objeto. Como assistentes de estúdio crescentemente pintavam para ele, o trabalho de Stella também perdeu suas margens de pintura.

A negação de Stella de conteúdo expressivo - "o que você vê é o que você vê" - ecoa a máxima famosa de Warhol: "Se você quer saber sobre Andy Warhol, há pouco olhe a superfície de minhas pinturas e meus filmes e eu, e lá estou. Não há nada atrás disto". Como na linguagem de Warhol, havia um brilho presciente na invenção de um vocabulário de Stella satisfatório para a separação psíquica dos anos sessenta. Mas o recurso persistente de Stella para a lógica da estrutura formal para o conteúdo, em lugar de como um veículo de conteúdo, fez isto clarear que "o que você vê" não é de fato "o que você vê" mas mais uma ilustração de tudo aquilo teórico sobre monotonia (insipidez) e objecthood, e depois de um tempo começou a parecer menos interessante.

DONALD JUDD

Enquanto isso, a antipatia de Donald Judd com o ilusionismo o conduziu abandonar a pintura em 1961 a favor da escultura. Ele tentou cumprir a era da máquina de Tatlin prescrita para "reais materiais em real espaço", mas diferente de Tatlin, Judd não teve nenhuma mensagem social, nenhuma aspiração utópica expressa no trabalho. Judd insistiu que os objetos dele faltassem qualquer significado além do que estava literalmente lá. Se uma imagem sugestionasse três dimensões, as três dimensões existiam, elas não eram ilusões ou representações.

Barbara Haskell mostrou aquele treinamento em filosofia de Judd como um estudante universitário em Columbia e em particular a afinidade dele com as escritas do empirista escocês David Hume décimo oitavo-século confirmando uma disposição intuitiva para experiência concreta. A rejeição de Judd ao expressionismo abstrato derivou em parte da sua convicção do progresso de idéias dialéticas na arte (fazendo expressionismo abstrato antiquado) e da sua insistência em experimentar verdade verificável (que excluiu introspecção existencial). Em uma 1962 na Arts Magazine (Revista de Artes), escreveu Judd:

As esculturas vermelhas de Judd de 1963 consistem em volumes inclusos com interiores visíveis: armações abertas, caixas, e construções de madeira e tubo. Ele estava interessado em clarificar todos os aspectos da estrutura e materiais. Nos trabalhos do meio dos anos sessenta (fig10.3) ele começou a explorar formas com variações moldadas ou unidades modulares, espaços eqüidistantes, simétricos, ou em intervalos matematicamente determinados que o espectador reconheceria imediatamente como um padrão em vez de como elementos de composição em equilíbrio. Realmente, estes arranjos eliminaram a idéia de composição enquanto permitiram uma forma mais complexa ao mesmo tempo. Porém, Judd disse, "A série não significa nada para mim uma matemática".

Até mesmo para Judd, o uso da pura geometria implicou seu oposto na selvageria da natureza e foi aquela idéia - achada no trabalho de Stella - que o compeliu. "Geometria", Judd disse, "poderia ser usada de um modo de non-Neo-plástico, um modo impuro, sem a pureza que a arte geométrica parecia ter. Mondrian, entretanto realmente grande. É muito ideal e limpa. De outro modo, está também Reinhardt. Isso não era uma qualidade acreditável por mim. As pinturas de Stella tinham uma possibilidade que ficou evidente numa arte geométrica impura".

Pelo meio dos anos sessenta Judd tinha começado a ganhar bastante dinheiro por ter o seu trabalho fabricado comercialmente em vez de feito por ele mesmo. Considerando que ele produziu as caixas vermelhas de madeira no início dos anos sessenta, por 1964 ele estava trabalhando regularmente em metal e plexiglass, o relevo de caixas de metal galvanizado de Judd embalou vigas de parede e determinada laca de automóvel deu um acabamento que expressou uma afinidade estética pela separação de materiais industriais e processos. Embora David Smith antecipou seus módulos geométricos e Jasper Johns o seu fundamentalismo semântico, as caixas de ladrilho de Judd (fig10.6) e caixas em relevo alcançaram uma simplicidade de enfoque no objeto literal que era genuinamente novo.

TONY SMITH

Tony Smith, nascido em 1912, era da geração expressionista abstrata e ensinou (formalmente ou informalmente) algum minimalismo. A maior contribuição de Smith envolveu a delicadeza com que ele calibrou a escala dos seus trabalhos em relação aos seus locais, cortando por baixo a noção convencional de monumentalidade e fazendo suas esculturas notavelmente responsivo para a sua colocação arquitetônica ou natural. "Por que você não fez isto maior de forma que assomaria sobre o observador ?" alguém perguntou para Smith por Die, the 6-foot-high black steel cube (6-foot-high cubo de aço preto) 1962 (fig10.7). "Eu não estava fazendo um monumento", ele respondeu. "Então por que você não fez isto menor de forma que o observador poderia ver em cima do topo?" "Eu não estava fazendo um objeto".

Smith levou a sua sugestão para Barnett Newman que estava explorando a idéia da imagem de holística como um conceito de espaço. (A imagem de holística é uma imagem vista tudo de uma vez como uma única forma, em lugar de como partes que compõem um todo). Smith concebeu as suas formas como inteiro, unificou (holística) imagens e suprimiu a intimidade de detalhes e relações entre partes que poderiam promover uma separação do conceito central. Ele eliminou até mesmo todos os sinais da fabricação processados para não diminuir o gestalt unitário: para Die ele deu as especificações somente a um fabricante sobre o telefone, se separando completamente assim do objeto físico. O mais complexo Amarílis de 1965 (fig10.8) quadros com trajetória hipotética de um sólido geométrico regular que se muda para espaço; é um mapa tridimensional, como quem diz, de um crescimento de unidades modular, como na formação de um cristal.

CARL ANDRE

Pelo meio dos anos sessenta, a mínima predileção do artista para certos tipos de materiais e sistemas geradores - se o traço topológico de Smith ou Carl Andre empilhados de madeira (fig10.9) - começou a parecer tão individual quanto o esguicho do expressionismo abstrato da pintura. Carl Andre conheceu Frank Stella em 1958 e trabalhou no seu estúdio enquanto ele fazia as pinturas pretas de 1959. Foi sob esta influência que Andre chegou ao princípio básico de simetria anaxial na qual qualquer parte de um trabalho pode substituir qualquer outra parte, como em Pyre (Element Series) (Pira - Série de Elemento) (fig10.9). Durante os próximos três anos Andre abandonou gradualmente a escultura e a assemblage para encontrar favoráveis para organizar suas esculturas em unidades modulares. A rígida organização planejada de Pyre ou Steel Magnesium Plain (Pira ou Planície de Magnésio de Aço )(fig10.10) fixa fora as excentricidades naturais dos materiais. A clara geometria é relacionada com as primeiras telas amoldadas de Frank Stella, enquanto a estrutura global implica continuação infinita como na série modular de Brancusi "Colunas Infinitas".

Andre explicou: "Brancusi para mim é o grande vínculo na terra e a Coluna Infinita é, claro que, a culminação absoluta daquela experiência. Eles alcançam para cima e eles dirigem abaixo na terra com um tipo de verticalidade que não é terminal. Antes, aquela verticalidade sempre era terminal: o topo da cabeça e o fundo dos pés eram os limites da escultura. Escultura de Brancusi. A escultura de Brancusi continuou além de seu limite vertical e além de seu limite de earthbound". Brancusi também proveu um precedente para o minimalismo se interessar pelas qualidades inerentes dos materiais.

Em 1965 e 1966 Andre trocou a madeira empilhada - que teve um objeto-como presença - para materiais comercialmente pré-fabricados, dispostos em um espaço particular. A especificidade do trabalho para este local causou uma mistura no espaço e dissipou seu objeto-como qualidade. Lever (Alavanca) foi a primeira obra local - específico de Andre, consistindo em 137 tijolos queimados deitados lado a lado alinhados no chão à exibição de "Primary Stuctures" (Estruturas primárias) de 1966. Então ele foi para quadrados de metal - alumínio, acere, zinco, magnésio, cobre, condutores, ferro - os quais ele colocou diretamente no chão para espectadores caminharem sobre e experimentar de um modo diretamente tátil. O lugar específico na sensação de Alavanca não era a preocupação central nestes trabalhos - o enfoque estava mais no seu materialismo.

"Eu dividi a representação da matéria, no Turner cortei a luz e cor da representação", Andre explicou. "Meu trabalho é sobre massa crítica. Os quadrados planos lhe deixaram ver os amontoados e forma em lugar da mesma massa num cubo onde você só veria um pouco". Isto sublinha a presença literal do material, sua dureza, cor e peso. Por um lado a presença crua dos materiais evoca uma sensação de natureza - a idéia do artista de seu posicionamento na linhagem de Turner é totalmente ao ponto. Em outras mãos as placas são também materiais e no mundo industrial formadas em quadrados regulares e padronizados.

Andre experimentou com a subversão de ordem através de caos debatida em vários trabalhos do meio dos anos sessenta e depois.

Ele fez linhas onduladas de pregos e pôs pontas de tubo para terminar no chão; estes materiais resistiram à regularidade da sua colocação pelo desajeitamento empinado da sua forma. No informe Spill (Derramamento) de 1966, o artista difundiu 800 pequenos plásticos fortuitamente pelo chão da galeria. Andre também levou seus sistemas ao ar livre e organiza unidades na natureza, como em Joint (Articulação) de 1968, onde ele organizou fardos de feno; na Stone Field Sculpture (Escultura de Campo de Pedra) de 1977 (fig10.11) ele concebeu um trabalho monumental que existe à interface entre assunto natural e os sistemas ordenados racionais da mente humana.

DAN FLAVIN

Dan Flavin começou a trabalhar exclusivamente com novo, tubos industriais fluorescentes pré-fabricados e instalações em 1963. Ele somente organizou as partes e qualquer comércio protetor de hardware poderia reproduzi-los indistingüível dos originais. Assim o trabalho de Flavin importuna a definição do espectador de arte como dependente de um objeto original. Para Flavin eles afirmam a continuidade com o mundo real das coisas cotidianas.

Coreografando a luz dos tubos, Flavin investigou a idéia de escultura como espaço em lugar de forma. A luz articula o espaço e isso faz de certo modo cada pedaço em particular mutuamente dependente com seu local. Untitled de 1963 (fig10.12), por exemplo, enche um nicho limitado de luz verde e separa uma área (como foi exibido originalmente na Castelli Gallery (Galeria de Castelli) até mesmo os tubos permaneceram escondidos ao redor do canto. A série de "Monuments for V. Tatlin" (Monumentos para V. Tatlin " (fig10.13), em homenagem ao construtivista russo que abraçou indústria e insistiu no contínuo de arte e vida, envolve permutações múltiplas no arranjo do mesmo jogo de tubos branco de planície. A imensidão da luz implicou no sublime para Flavin - ele chamou isto "um fetiche tecnológico moderno". Estes aspectos românticos separam Flavin e Andre de Stella, Judd, e Morris, embora eles compartilham uma afinidade por materiais industriais, formas simplificadas, sistemas, permutações, e uma preocupação em enfocar materiais reais e espaço.

ROBERT MORRIS

Robert Morris seguiu um curso menos especializado que Judd ou Flavin mas a aproximação dele era nada menos anti-ilusionista. Ele trabalhou constantemente com uma objetividade experimental nas suas investigações de processo, materiais, e ações. Em 1961 ele fez Box With the Sound of its Own Making (Caixa Com o Som de sua Própria Fabricação) e inclui uma fita de três horas tocando uma gravação sua no processo de construir a caixa. Em 1963 ele completou Cardfile indexando alfabeticamente todas as decisões relacionadas com a transformação do objeto numa obra de arte e incluiu quanto tempo levou para achar a coisa, todos os tipos diferentes de arquivos que ele olhou, interrupções, e assim por diante. Ele também teve um eletroencefalograma escolhido enquanto pensava em si durante o tempo que levou para fazer uma fita contanto que ele fosse alto e designou isto um auto-retrato.

Morris inventou uma tarefa e então levou isto a cabo de uma maneira rotineira, deixando os detalhes para casualidade como nas obras reduzidas de dança do Teatro de Dança Judson Cunningham-inspirado e as ações de Fluxus para as quais a coreografia dos seus desempenhos parecia particularmente obrigada. A influência de Duchamp também é evidente. A idéia do "L" irradiava (fig10.14) levar uma determinada forma e ver quantos modos diferentes ele poderia dispor no espaço. Outros trabalhos do meio dos anos sessenta tiveram que ver com cortar uma forma e reajuntar isto numa uma variedade de modos e ver o que aconteceu a sua gestalt (sua imagem mental identificada.)

Em "Notes On Sculptures" (Notas Em Escultura), Morris metodicamente analisou as características de como nós visualizamos formas: "Não precisa mudar o objeto para a sensação do todo, o gestalt, acontecer", ele disse. " A pessoa vê e imediatamente ´acredita` que o padrão dentro da mente corresponde ao fato existencial do objeto... Uns sessenta e quatro apoiaram que a figura é difícil de visualizar, contudo por causa de sua regularidade a pessoa sente o todo até mesmo se visto de um único ponto de vista... O fato que alguns (poliedros) são menos familiares que as formas geométricas regulares não afetam as formações de uma gestalt. A irregularidade se torna uma qualidade particular".

Antecipado por Spill (Derramamento) de Carl Andre (1966) e os pedaços difundidos por Richard Serra e Barry Le Va (que trabalhou com quadrados de feltro, vidro quebrado, polvilho, e rolamento de esferas (fig10.15). Morris começou a explorar a idéia de escultura sem forma fixa. Em 1968, ele esparramou threadwast industrial fortuitamente (as linhas extras cortaram fora em artigo de vestuário que fabrica), junto com outros materiais fortuitos, pelo chão de galeria (fig10.16), para mover o pedaço, Morris ordenou outro fardo enviado diretamente ao museu ou coletor simplesmente e lhes deixou esvaziar isto no chão. Em alguns ele somou espelhos que tem dois lados que ainda minaram a percepção de forma finita mais.

Os pedaços de threadwaste estenderam os ataques de Duchamp no conceito do objeto estético e a sua afirmação do domínio da idéia na arte. Também utilizou a inspiração de Cage e Cunningham no uso casualidade (oportunidade). Além disso, estes pedaços incitaram um olhar fresco ao limite de ordem e caos, enfatizando o papel da escultura definindo espaço em lugar de forma, e dirigindo o espectador para a especificidade literal do contexto. "Quando você constrói algo rígido você sabe que está indo como... Eu quis um material que eu pudesse predizer até mesmo menos aproximadamente", Morris explicou. "A situação solidifica particular em um determinado tempo. Isso é onde está a fascinação". Os famosos pedaços de feltro industriais de Morris (fig10.17) também surjiram destas preocupações e exploram espaço e massa gravitacional (como escultura), como também a idéia de forma variável - o feltro suave pode ser disposto no espaço em um número infinito de modos.

SOL LEWITT

Sol LeWitt aplicou a lógica minimalista sistêmica e literal para os procedimentos geradores no seu trabalho sem compartilhar seu interesse no objeto literal. Realmente, pelos recentes anos sessenta ele tinha argumentado seu modo além do objeto em arte conceitual, conscientemente separando o sistema de idéia abstrata que produz um objeto do próprio objeto. "A idéia ou o conceito é o aspecto mais importante do trabalho", ele escreveu em um artigo seminal para Artforum em 1967 intilulado "Parágrafos em Arte Conceitual". Nisto, afirmou ele:

Quando um artista usa uma forma conceitual de arte, significa que todo o planejamento e decisões são feitos anteriormente e a execução é um afazer superficial. A idéia se torna uma máquina que faz a arte. Este tipo de arte não é teórico ou ilustrativo de teorias: é intuitivo: é envolvido com todos os tipos de processos mentais, e é despropositado. É normalmente grátis da dependência na habilidade do artista como um artesão.

Em 1965 LeWitt começou a construir módulos de cubos abertos, primeiro em preto e então ao final do ano em branco (fig10.18). Ele decidiu arbitrariamente em uma relação de 8.5:1 entre as densidades dos membros estruturais e os espaços entre eles. Estes trabalhos visualmente complicados encarnam idéias estruturais simples que o espectador pode extrapolar da sua forma. LeWitt se referiu ao conceito subjacente destes trabalhos como uma "gramática".

LeWitt insinuou uma linguagem derivada do estruturalismo que posited que significa como um decipherable, estrutura universal que está por baixo da forma. Além disso, LeWitt reconheceu que enquanto a lógica subjacente num trabalho pode ser um esquema simples fixado em um curso previsível, o próprio objeto é experimentalmente impossível de predizer. Isto estabelece uma dissonância entre sensação e sistema que sugestionam a arbitrariedade com que (de acordo com teoria de estruturalismo) significado e significante (ou palavras e objetos aos quais eles recorrem) são unidos.

LeWitt fez seus primeiros desenhos de parede em 1968 na Paula Cooper Gallery (fig10.19). Eles envolveram um jogo de procedimentos predeterminados levado a cabo diretamente na parede pelos assistentes. Sua inovação formal mais radical, estes desenhos de parede avançam noções convencionais corroídas da arte objeto porque eles podiam ser removidos e poderiam ser recriados de acordo com instrução sem ajuda da mão do artista. Em alguns dos desenhos de parede, a instrução que gerou cada linha é escrita diretamente na parede próxima.

A LOS ANGELES LUZ E MOVIMENTO ESPACIAL

Enquanto isso, em Los Angeles, Robert Irwuin e James Turrel formaram a ligação do movimento Luz e Espaço nos recentes anos sessenta que tiveram um literalness e um tom experimental que se assemelham a Robert Morris. O movimento Luz e Espaço centrou na exploração de percepção visual em trabalhos tão sutis na sua calibração visual sobre ficar próximo sem sentido na reprodução. Irwin desmaterializou objetos, então espaço, enquanto Turrel trabalhou principalmente com luz e espaço. Pelo meio dos anos sessenta Irwin estava usando princípios de psicologia da Gestalt, manipulando tipos diferentes de luz, sombras, scrims e ambientes controlados para enganar o olho em ver algo diferente do que estava de fato lá. Não obstante, Irwin concebeu tal experimento no contexto mais largo de "uma construção e ordem de realidade individual". Arte, ele disse, é "colocar sua atenção na periferia de saber. É... um estado da mente".

Turrel teve um elenco mais espiritual de mente, influenciado pela filosofia Oriental. Em um trabalho de 1967 intitulado Afrum ele criou um cubo visualmente "sólido" no canto de um quarto com projeções de luz branca; este é um exemplo característico do seu trabalho do meio dos anos sessenta nos quais ele confronta o espectador corajosamente com uma contradição entre o que está lá e o que parece estar lá. Ele estava criando outras formas de luz e então ambientes nos quais o espectador vê paredes onde não há nada (fig10.20). "Este não é nenhum minimalismo e não é nenhum trabalho conceitual", Turrel explicou, "é trabalho de percepção. Mas também é um tipo de trabalho que importuna o espectador nas percepções de uma realidade instável. "O sonho de dia", ele explicou "...é, eu penso, o espaço que nós habitamos a maioria do tempo, muito mais que este espaço acordado consciente que é chamado realidade. É com este espaço de sonho de dia revestido na realidade acordada consciente que eu gosto de trabalhar ... Eu estou interessado em fazer um trabalho confrontando você onde você ordinariamente não veria isto. Quando você tem uma experiência assim em caso contrário ambientes normais, assumem a lucidez de um sonho".

Em 1972 Turrel começou a pensar em construir um earthwork monumental que proveria uma experiência contemplativa de luz e espaço numa grande escala e em 1974 ele selecionou um local - um vulcão extinto chamado Roden Crater (a Cratera de Roden), norte de Flagstaff, Arizona. Amoldando a beira da cratera cuidadosamente, Turrel tentou controlar a percepção do espaço aberto do espectador sobre o fundo da cratera visto pela margem. Turrel também calculou os movimentos dos corpos celestiais em relação à visão deste ponto e planejou amoldar partes diferentes do local para explorar seus efeitos.

Muitos dos trabalhos de Turrel dos anos setenta e oitenta envolviam idéias relacionadas com este grande trabalho em desenvolvimento. Em Meeting (Se encontrando) por exemplo de 1983 a 1986, um espaço para P.S.1 (um espaço de arte alternativo em Nova Iorque) no qual o telhado se abre para o céu, o espectador se senta em bancos que tangem o quarto quadrado sem traços característicos e olham para cima até um puro pedaço de céu. O céu assume uma panóplia fascinante de variações perceptivas em cor e espaço como as trocas de luzes exteriores e gradualmente tirando as luzes artificiais ao redor do perímetro da abertura. A pessoa parece ver o que está lá com uma acuidade sobrenatural mas também encontra a presença da própria mente. "Os locais que eu gosto de usar são aqueles que... estão realmente habitados pela consciência... não gerado pela arquitetura da forma mas pela revisão do pensamento". Turrel disse.

OBJETO / CONCEITO / ILUSÃO NA PINTURA

Ao final dos anos sessenta vários artistas começaram metodicamente separando a obra de arte em revestimento de sistemas distintos, como especialistas médicos que isolam o sistema vascular ou a cadeia de glândulas endócrinas para uma avaliação enfocada. Mel Bochner começou a usar fórmulas matemáticas derivadas das formas das pinturas, enquanto Robert Mangold representou qualidades físicas do objeto contra conceitos pictóricos ou ilusões. Em For Color Frame Painting # 1 (Para Armação de Cor que Pinta #1) (1983) de Mangold, por exemplo (fig10.21), ele justapôs as margens da moldura e costuras das telas com linhas que aludem a uma geometria contínua. Em alguns casos ele deliberadamente criou percepções contraditórias para sublinhar as realidades incompatíveis com os diferentes sistemas.

Para Ellsworth Kelly, o quadro inteiro tinha se tornado a unidade em um estilo de pintura duro-extremidade já em 1958. Diferente de Mangold e Bochner, Kelly chegou a isto na maneira mais intuitiva característica dos recente cinquenta anos. No começo dos anos cinquenta Kelly já tinha evoluído num estilo de pintura em grande, plano, formas duro-afiadas justapuseram (em lugar de interagindo) em grandes telas retilíneas. Não obstante, a tensão dele em dividir o espaço inteiro de uma pintura, justapondo formas planas em um plano em vez de os organizar dentro de uma composição, resultou em uma articulação da superfície como um único campo de cor que em troca se tornou a forma (fig10.22). "Removendo o conteúdo (marcas de escova, assunto subjetivo, etc.) de meu trabalho", comentou Kelly, "eu troquei a realidade visual da pintura para incluir o espaço ao seu redor". Evitando o efeito de figuras no campo, a redução de Kelly afirmou a pintura como um objeto e em troca minou a convenção do formato retangular para Kelly, como fez para Stella.

UM ENFOQUE EM SUPERFÍCIE MANIPULADA NA PINTURA

De um modo semelhante, o enfoque de Robert Ryman se concentrou nas nuances da marca abstrata que parecia abrir todo um novo alcance de possibilidades na pintura para ele (fig10.23). "A pintura abstrata há pouco está começando", ele disse em 1986. "Todas as possibilidades estão abertas a isto". Se restringindo para uma paleta toda-branca com o começo dos anos sessenta, Ryman exaltou a pura visibilidade de cada componente da pintura - a marca gestural, a superfície, até mesmo o apoio mecânico e o modo em que é firmado à parede. Estas investigações destacaram as sutilezas de ver o que está lá em lugar de aspirar a uma experiência transcendental. O mesmo é verdade para Brice Marden (fig10.24), de quem perfeitamente refinada sensação de toque e superfície concerne o literal mas experiência sensual da própria pintura.

EVA HESSE E INVESTIGAÇÕES DE MATERIAIS E PROCESSO

No meio dos anos sessenta, a objetividade sombria, destacada do minimalismo e o descompromisso emocional da pop art e formalismo incitaram alguns jovens artistas americanos a buscar a psique individual. Cultura incorporada, como o fresco estético isso tinha saído do início dos anos sessenta, estava alienando, e estes artistas quiseram restabelecer uma continuidade com experiência subjetiva. Linda Benglis recordou que quando ela entrou para Nova Iorque em 1964 sentia a necessidade por "algo muito tátil, algo que relacionou ao corpo". Assim Benglis procurou o mais visceral, materiais atrativos fisicamente e procedimentos que ela poderia inventar. Seus derramamentos solidificados de pigmentos brilhantes depois e seus amorfos, amontoados de espuma derramados ou metal fundido de 1969 a 1979 (fig10.25) teve um tom de contracultura que ecoou a atmosfera social e política rebelde. Mais importante, seu trabalho empregava materiais e processos de modos que centraram na sensação do artista física identificação com eles. Eles proveram uma extensão imediata, tátil do corpo.

Louise Bourgeois (fig10.26) e Lucas Samaras (fig7.24) abriram um caminho expressionista de formas orgânicas e materiais incomuns no começo da década. Saindo de mais de uma década de construção surrealista-inspirada (no caso de Bourgeois) e fora da estética assemblage e acontecimentos do recente cinquenta anos (Samaras), eles fizeram escultura com uma sensação especialmente vívida de toque. O que fez o novo, escultura expressionista radical de Eva Hesse e as explorações intensamente pessoais de Bruce Nauman e Richard Serra diferente e excepcionalmente importante não só era que eles (em particular Hesse) tiveram sucesso contra a tendência prevalecente no mundo da arte que favorecia a redução e impessoalidade, mas que eles criaram um estilo pessoal comprometido na maneira que até certo ponto levou a preocupação anti-ilusionista de minimalismo como uma fundação enquanto permanecendo tão palpavelmente envolvido ao mesmo tempo com sua própria íntima experiência de corpo.

Em parte foi a conexão com o aspecto anti-ilusionista do minimalismo que causou a nova tendência expressionista para emergir na escultura em lugar de pintura. Além disso, a necessidade para fazer algo que sente real e presente nas condições mais pessoais pediu a experiência tátil que uma escultura de novos materiais provia. A liberdade notável de convenção nos trabalhos de Hesse, Nauman, e Serra tornou isto possível para eles animarem materiais e procedimentos sem igual que eles usaram com uma projeção convincente das suas próprias personalidades.

EVA HESSE

No caso de Hesse, a força transparente do seu caminho para achar forma (em qualquer material parecia muito evocativo) para ela impressas de lutas emocionais profundas o espectador irresistível em identificar com a sua descoberta nos objetos que ela criou. Eva Hesse (fig10.27), uma judia alemã, estreitamente escapou dos campos de concentração em 1939, quando fugiu com sua irmã para Amsterdã à idade de dois anos. Depois de dois meses em um orfanato Hesse e sua irmã foram reclamadas pelos seus pais divorciados, e em 1946 Hesse perdeu sua mãe num suicídio. Esta história deixou ansiedade severa e depressão relacionadas a assuntos de intimidade, abandono, e auto-imagem que Hesse explorou continuamente na sua arte.

Hesse se formou na Cooper Union e então em 1959 na Yale School of Art. Em 1961 ela encontrou e se casou com um escultor chamado Tom Doyle e em junho de 1964 eles foram juntos trabalhar na Alemanha durante quatorze meses. Quando ela chegou, Hesse vinte e oito anos mais velha ainda se via como pintora. Era um ano cheio de tensões e ego-dúvida: "Eu não posso ser tantas coisas", ela confidenciou num caderno em 1964 "... Mulher, bonita, artista, esposa, empregada, cozinheira, vendedora, todas estas coisas. Eu não posso nem mesmo ser eu".

Não obstante, este ano na Alemanha era o ponto decisivo de Hesse no desenvolvimento como artista. Ela trocou em trabalho tridimensional e ao término da sua permanência ela teve o primeiro espetáculo individual no prestigioso Düsseldorf Kunstverein. Doile e Hesse viveram perto de Düsseldorf onde as influências da cidade eram dois artistas principais Günter Ucker (fig10.28) e Joseph Beuys, que parece, tiveram um efeito formativo no caráter da sua transformação estilística.

Hesse criou os vinte hemisférios de breastlike (sua associação) em Ishtar de dezembro de 1965 (fig10.29) cuidadosamente sinuoso e colando espirais de corda ao redor das formas, as pintando, e as fixando para o evocatively dirigido superfície de gesso. O plástico preto amarra e emite livremente dos centros de cada montículo, proveja uma conexão sensual, frágil para esta ritualística reiterada imagem materna. Os orbes eróticos em Ishtar, as formas fálicas oscilando em Several (Algum) de novembro de 1965 (fig.10.1), e o outro overtly que formas sexuais que penetram as esculturas de Hesse de 1965 - 1967 não só têm um caráter de fetiche no processo obsessivo de fabricar herdeiro mas na sua repetição. Realmente o título e composição de Ishtar evocam o fetiche antigo multi-enfrentado a Diana de Efesus que é um cognato da Semitic deusa do amor, fertilidade, e guerra para quem Hesse nomeou seu trabalho.

A estrutura consecutiva da forma breastlike em Ishtar também alude diretamente ao caráter sistêmico de escultura mínima que Hesse destinou prosperamente e personalizou em trabalhos como este. Ela viu direito através do conteúdo geralmente não respondido, expressivo do minimalismo e foi movida por isto, como é evidente na sua resposta para o trabalho de Carl Andre. "Eu me sinto muito perto de Carl Andre", disse ela. "Eu sinto, vamos dizer, emocionalmente conectada ao trabalho dele. Faz algo ao meu interior. As placas de metal dele eram o campo de concentração para mim".

Em seguida Hesse voltou a Nova Iorque ao término de 1965, o marido dela a deixou, e um ano depois seu pai morreu. Hesse estava apavorada com uma sensação de abandono. Ainda ao mesmo tempo exibições influentes como "Eccentric Abstraction" ( Abstração Excêntrica) (organizada por Lucy Lippard pelo outono de 1966), "Nine at Leo Castelli" de Robert Morris (denominado "Warehouse Show" (Espetáculo de Armazém ) de dezembro de 1968), e a "Anti-illusion: Procedure/Materials" (o qual Marcia Tucker e James Monte vestiram pelo verão de 1969) de Whitney Museum, criaram uma escalada trajetória para a reputação de Hesse como central para o aparecimento de um tipo novo de escultura abstrata. A recepção pública crescentemente positiva do trabalho dela e um grupo de amigos excepcionalmente encorajadores - entre eles Mel Bochner, Lucy Lippard, Robert Smithson, e acima de tudo Sol LeWitt - nutriu uma auto-confiança artística crescente que manteve Hesse emocionalmente flutuante.

A SENSUALIDADE DIRETA DE FIBRA DE VIDRO E LÁTEX

Durante 1967, o trabalho de Hesse trocou longe de overtly imagem erótica para uma sensualidade mais direta que estava imediatamente presente naqueles materiais - "não símbolos para qualquer outra coisa", como ela escreveu em uma anotação de 1970. A decisão dela para começar a trabalhar cedo em fibra de vidro e borracha de látex em 1968 teve que ver com o seu translúcido e luminescente, a mão na fisicalidade do edifício para cima o corpo do trabalho em capas como uma pele, e a sensibilidade de ambos os materiais para o toque. A cadeia como sucessões de unidades simples que servem como o princípio da composição de muitos destes recentes trabalhos deliberadamente ecoam a estrutura subjacente desses polímeros - Hesse buscou relacionar, de um modo fundamental, com a natureza invisível de seus materiais. Na recente primavera de 1968, Hesse tinha começado a trabalhar com uns plásticos fabricados na Ilha de Staten. Como tantos artistas dos anos sessenta, ela achou que a ajuda de fabricantes e assistentes de estúdio poderia estimular o passo de produção e o desenvolvimento de idéias como também lhe deixava aumentar a escala de seu trabalho. Doug Johns, um dos donos da companhia de plástico, se tornou tão absorvido trabalhando com Hesse que em setembro ele tinha fechado o seu negócio para se dedicar em tempo integral a ela. Tendo Johns que resolver os problemas estruturais como ela foi junto de Hesse permitido maior espontaneidade e habilidade para gerar e perceber idéias rapidamente.

Em trabalhos de 1969 como Expanded Expancion (Expancion Se expandido), Contingent (Contingente) , e o Untitled (Pedaço de Gelo). Hesse explorou a idéia de expansão infinita. Eles "levam um posto em absurdidade", como ela colocou, cortejando a incompreensível extensão infinita no espaço, a transformação inverossímil de superfícies repulsivas em efeitos bonitos de luz e forma, e a contradição entre a força da fibra de vidro e a fragilidade do látex. Ela escolheu construir impermanência no trabalho até mesmo (dando uma mórbida evanescência) usando o látex de modo que romperam sua cura formal.

"Arte e trabalho e arte e vida são muito conectadas e minha vida inteira foi absurda", Hesse contou para Cindy Nemser. "Não há uma coisa em minha vida que não aconteceu ao extremo - saúde pessoal, situações familiares, econômicas... absurdidade é a palavra chave... Tem a ver com contradições e oposições. Nas formas que eu uso em meu trabalho as contradições estão certamente lá. Eu sempre estava atenta que deveria levar ordem contra caos, pegajoso contra massa, enorme contra pequeno, e eu tentaria achar os opostos mais absurdos ou opostos extremos".

Esta atração entre polaridades está por baixo do erotismo e humor consciente do trabalho de Hesse. No Untitled ("Pedaço de Parede) de 1970 (figs. 10.30 e 10.31) as quatro caixas de fibra de vidro com fios tênues que oscilam fora claramente jogam numa ordem global. Ainda a carinhosa excentricidade antropomorfa de cada unidade escarnece o rigor de uma regularidade consecutiva.

Em abril de 1969 Hesse se desmoronou de um tumor de cérebro e então sofreu três cirurgias antes que ela finalmente morresse em maio de 1970 à idade de trinta e quatro anos. O fato que ela já tinha desenvolvido um sistema de funcionamento com assistentes em 1968 lhe tornou possível continuar trabalhando direito até o fim, e realmente ela produziu seu maior trabalho por aquele final de ano. O Untitled (Pedaço de Corda) de 1970, por exemplo (fig10.32), mina as noções de forma fixa e escala. Como com o campo gestural de um Pollock, o detalhe neste trabalho puxa o espectador, contudo ou o desorienta com seu desconhecimento de material e forma. "Eu quis me lançar totalmente em uma visão que eu teria que ajustar e aprender entender", ela disse, "... Eu quero estender minha arte talvez em algo que ainda não existe".