Oficina de Poesia:
| Movimentos e Rupturas DA POESIA CONCRETA À POESIA VISUAL Douglas M. Zunino |
l950 - O artista plástico Waldemar Cordeiro introduz no Brasil, os postulados da arte concreta. Criação do grupo “Ruptura”, SP e “Frente”, RJ. Exposição retrospectiva de Max Bill, no MASP.
1951 - I Bienal de SP: Max Bill, recebe o prêmio de escultura.
1952 - Exposição e manifesto do Grupo Ruptura. Criação do Grupo Noigandres, com Décio Pignatari, Augusto e Haroldo de Campos. Revista Noigandres 1.
1953 - I Exposição Nacional de Arte Abstrata. Correspondência com Ezra Pound. Série “Poetamenos” de Augusto de Campos.
1954- Publicação do livro “A Luta Corporal” de Ferreira Gullar.
1955 - A expressão “Poesia Concreta” aparece em artigo de Augusto de Campos. Noigandres 2. Encontro com Eugen Gomringer.
1956 - Colaboração no “Suplemento Dominical” do Jornal do Brasil, dirigido por Mário Faustino. Lançamento de Noigandres 3. Exposição Nacional de Arte Concreta (MAM, SP, dezembro). Lançamento oficial da Poesia Concreta.
1957 - A exposição é levada ao Rio, em fevereiro. Repercussão nacional. Em julho Ferreira Gullar e Reynaldo Jardim rompem com o concretismo.
1958 - Noigandres 4 com “Plano Piloto da Poesia Concreta”.
1959 - Primeira exposição internacional (autores brasileiros e europeus) em Stuttgart, Alemanha. Manifesto Neoconcreto. I Exposição de Arte Neoconcreta, MAM - Rio.
1960- Formada a Equipe Invenção. Publicação no Correio Paulistano. Exposição em Tóquio de poetas brasileiros e japoneses.
1961 - Anunciado o “salto participante” no II Congresso Brasileiro de Crítica e História Literária, em Assis - SP. Inicia-se o diálogo com o grupo mineiro Tendência.
1962 - Antologia Noigandres 5 (Do verso a Poesia Concreta). Revistas Invenção l e 2. Morte de Mário Faustino. Bossa Nova.
1963 - Semana Nacional de Poesia de Vanguarda, na Universidade de Minas Gerais. Invenção 3.
CLEMENTE PADÍN
O ressurgimento da poesia experimental na América Latina em 1996 é um dos fatos de maior destaque no panorama cultural da região.
A partir da “V Bienal Internacional de poesia Visual/Experimental” realizada na Cidade do México, foi-se sucedendo outros acontecimentos, como o encontro internacional de poetas reunidos em “Paralíngua VII”, em Buenos Aires; a “I Mostra Euro-Americana de Poesia Visual”, em Bento Gonçalves, Brasil; “Multimeios: Jornadas Rioplatenses de Poesia Experimental”, em Montevidéu, Uruguai; e finalmente, a “Exposição de Poesia Experimental em São Domingos”, República Dominicana.
A todas essas, vem agregar-se a exposição-homenagem ao poeta experimental chileno Guillermo Deisler realizada na Universidade do Chile.
Nunca, desde o nascimento da poesia concreta no Brasil, se haviam sucedido tão numerosos e importantes eventos em torno das modalidades e expressões experimentais no campo da poesia, desde quando, em meados dos anos 60, começam a aparecer as primeiras manifestações destas formas alternativas, chamadas na época, com o nome genérico de “Nova Poesia”.
Primeiro foram aparecendo em revistas e publicações juvenis e/ou marginais como “A Pata do Pato” na Venezuela, dirigida pelo falecido poeta chileno Dámaso Ogaz; “Diagonal Zero” de Eduardo Antonio-Vigo, na Argentina; “Edições Mimbre”, no Chile ao cargo do citado Guillermo Deisler; as publicações surgidas a partir do nascimento do “Poema-Processo” no Brasil, em 1967, “Ponto 1 “, “Processo”, “Totem” etc; “Signos” em Santiago de Cuba, dirigida pelo também falecido Samuel Feijóo e “ Os Novos da Prata” e “ Ovum 10” no Uruguai.
Quase simultaneamente, começaram a surgir as primeiras exposições da “Nova Poesia”, em fins dos anos 60, em La Plata, Argentina e Montevidéu, Uruguai.
Com esta denominação se reuniam aquelas formações poéticas que, de uma ou outra maneira, subvertiam os códigos de emissão e recepção habituais da poesia discursiva ou meramente verbal.
A “Nova Poesia” se valia das possibilidades expressivas dos sons e formas das palavras e/ou letras, tanto em sua vertente verbal ou não-verbal, como com os seus elementos para-verbais, quer dizer, com as suas imagens de alguma índole.
Se prevalecia a imagem era conotado de “poema visual”, se era o som, “poema fônico”.
Também, em razão de suas propostas radicais, integram na “Nova Poesia”, as três tendências da Poesia Concreta, nascida em 1956: a derivação estruturalista do Grupo Invenção de São Paulo, a Poesia Neoconcreta de Ferreira Gullar e a tendência espacional de Wlademir Dias-Pino.
A principal diferença entre a Poesia Concreta e as outras formas poéticas experimentais em que os concretistas, ainda que abolindo o verso tentando uma nova sintaxe, respeitam a palavra, tanto em sua forma visual como em seu significado (salvo em seu posterior desenvolvimento pela vertente espacional de Dias-Pino, quer dizer, o poema semiótico e o “Poema/Processo”, para os quais a palavra não era considerada imprescindível para a expressão poética.
No Rio da Prata, surgem tendências poéticas que completam o quadro experimental latino americano: na Argentina, a “Poesia para e/ou a Realizar” proposta por Edgardo Antonio-Vigo e, no Uruguai, a “Poesia Inobjetal”, para os quais a palavra deixava de ser exclusiva na expressão poética.
A partir desses anos assiste-se a expansão mundial da “Nova Poesia” sobretudo difundida globalmente pela Arte Correio, suporte artístico que prioriza a comunicação entre os artistas e os poetas e, também, pelo denodado esforço de difusão de poetas como o mexicano-alemão Mathías Goeritz e outros.
A nível internacional se destaca a amplíssima antologia de poesia experimental latino americana realizada pela revista francesa “Doc(k)s”, em seu número inaugural (1975), dirigida por Julien Blaine.
A nível regional aparece a “Poesia Intersignos”, promovida pelo poeta paulista Philadelpho Menezes, organizador, da “I Mostra Internacional de Poesia Visual de São Paulo“ (1988) que reuniu os mais destacados cultores da poesia experimental do mundo inteiro.
Também, no México, em 1985, um visionário, o poeta César Espinosa, funda a “Bienal Internacional de Poesia Visual”, da qual (até o presente artigo) já foram feitas cinco edições.
Todas estas tendências, sínteses de ciclos de experimentação (os primeiros poemas visuais datam de 300 a.C., realizados por Simias de Rodas e Teócrito de Siracusa) alcançam, em nossos dias, em viradas de milênio, um desenvolvimento inusitado em razão da aplicação de novos suportes eletrônicos descobertos pelo grande avanço técnológico de nossa época.
No solo da vertente do letrismo francês e das “palavras em liberdade” do futurista Marinetti, como também, na “vertente estrutural” derivada do concretismo plástico da Escola de Ulm que continuava as diretivas de Bahaus e suas inclinações por uma arte funcional.
A primeira tendência, muito mais livre e menos preocupada com a forma, deixa de lado, em sua grande maioria, a semanticidade da língua, chegando a privilegiar só a plasticidade das unidades expressivas mínimas, i.e.., as letras.
A segunda tendência, muito mais rigorosa, sobretudo em sua primeira etapa, faz coincidir espaço e verbalidade em uma estrutura de interrelação semântica.
Teve-se que esperar a aparição do Poema Semiótico (1962) para que as palavras fossem substituídas por formas puras.
Mais tarde, em 1967, o Poema/Processo, surgido das propostas radicais de Wladimir Dias-Pino, liquidou aquela dependência e, a partir deste momento, a poesia não só se transmitiria através de palavras.
Hoje em dia, os maiores avanços formais no campo da poesia é devido a aplicação de novos suportes.
Assim há que assinalar a “Poesia Holográfica” criada pelo poeta brasileiro Eduardo Kac, em 1983 e a “Poesia Virtual” do poeta argentino Ladislao Pablo Gÿori em 1994, ainda que a vinha experimentando desde 1984.
Também o emprego da computação dando origem a novas formas e revolucionando as maneiras do dizer poético.
Assim, há quase mencionar os “Poemas para Micro-processador” do poeta uruguaio Rafael Courtoisie (1992) e em CD Rom “Ärbol Veloz”, livro eletrônico de poesia multimídia, do também uruguaio Luis Bravo (1995).
Incluso o ciber-espaço e a internet, têm nos propiciado algumas experiências poéticas a cargo do mexicano José Díaz Infante, o brasileiro Gilberto Prado e Clemente Padín.
A Nível da poesia fônica, há que se mencionar a atividade do grupo argentino “Paralíngua”.
Seguindo os estruturalistas, coincidimos em que a ambigüidade e a autoreflexibilidade tem a ver quando se conta ou refere-se a algo, provocando, por sua vez, ambigüidade semântica. Os conteúdos são os mesmos, pois existem no seio da vida social e são atemporais. Por exemplo, as coisas serão sempre as mesmas, ainda que troquem ligeiramente a extensão dos seus significados, segundo a época e o lugar.
No que se refere a troca da forma e da expressão como conseqüência da aplicação de novos procedimentos ou suportes que provocam alterações cruciais nos códigos de emissão e recepção do poema. No concretismo estes acondicionamentos se faziam evidentes. Vejam este poema de José Lino Grunewald:
1 2 2 3 3 3 4 4 4 4 c i n c o
A correlação numérica se conhece desde os alvores da civilização. O novo e o experimental é como se expressa essa correlação: o número de repetições de cada número redunda em suas unidades, gerando uma ambigüidade expressiva volta ao texto no campo poético. Nas palavras de Umberto Eco, o poema “comunica demais e demasiado pouco”, abrindo possibilidade de livre eleição de sentidos ao cargo do eventual leitor que fará a real funcionalidade estética do poema, ao descobrir por si mesmo, seu potencial de beleza.
Para os cultores do “Poema Processo”, o poema experimental é “um produto (anti) literário que se vale de recursos (tipo)gráficos e/ou puramente visuais, de tendências caligramáticas, ideogramáticas, geométricas ou abstratas... Um dos caminhos mais fecundos da experimentação artística cujo ênfase gráfico-visual não exclue outras possibilidades literárias (verbais, sonoras, etc), no campo específico da vanguarda” (Moacir Cirne). Crítica e produtivamente o poema experimental é uma conseqüência do desenvolvimento da vanguarda literária (ou anti) sendo na prática social e da linguagem em geral, quer dizer, é um produto fundado no real e no social- histórico.
A vanguarda poética (e artística) é necessariamente experimental com respeito a sua linguagem, quer dizer, não seria vanguarda sem estabelecer projetos radicais de escritura e/ou leitura impulsionada pela busca e produção de nova informação. Não se trata de manipular os signos do repertório próprio de cada linguagem, em uma fruição redundante de soluções já conhecidas e aceitas pelo establisment, exercício insubstâncial de virtuosismo epigonal. Se trata de gerar informação que problematize a linguagem empregada (e, por conseguinte, o resto das linguagens) e, também, a sociedade que os sustenta, questionando suas estruturas e obrigando a revê-las a luz dos processos que despertam novo conhecimento. Estes reacomodamentos, em seus variados e distintos repertórios, não só artísticos como sociais, gerarão, por sua vez, novos empregos e questionamentos que reverterão e modificarão aquela informação, provocando novos avanços do conhecimento. Na América Latina, ante o desafio que provocam os reordenamentos econômicos, os artistas e poetas não podem permanecer alheios e, hoje em dia, se somam ao esforço que significa para nossos povos modificar radicalmente suas “maneiras de fazer e pensar” fazendo esforços nas áreas produtiva e social de nossos países tratando desde (e não com) sua atividade criativa de fazer nascer formas simbólicas e novos valores que expressem rigorosamente nossa época, fundadas nas formas e valores que se geraram desde o começo da nossa história e que caracteriza e sela para sempre nossa identidade.
1964 - Décio Pignatari e Luiz Ângelo Pinto, lançam a teoria do poema código (ou semiótico). Augusto lança os “pop-cretos”, Wesley Duke Lee organiza o primeiro “happening”.
1967 - Começa o movimento tropicalista, que mantém diálogo com a poesia concreta. Invenção 5, último número. Lançamento do movimento do Poema Processo.
1968 - Segunda EXPO Nacional do Poema Processo no Rio, “rasga-rasga” de livros de poetas discursivos nas escadarias do Teatro Municipal.
REVISTAS: Faltblatt-editor Théo Breuer - Alemanha - POESIA EXPERIMENTAL - RSalvo Edições - Barcelona - Espanha. P.O.BOX editor Pere Sousa- Barcelona - Espanha. SIGN'zine - Madri - Espanha. LOST AND FOUND TIMES editor John Bennet - Columbus - USA. BIG BANG - Almada - Portugal. DIMENSÃO editor Guido Bilharinho - Uberaba - MG. OLHO LATINO editor Paulo Cheida Sans - Campinas - SP. VOLGA Zurique - Suíça.
LIVROS: SIGNOS CORROSIVOS organizador: César Espinosa - México OLDAND NEW ABOUT ME Géza Perneczky Köln - Alemanha VISUAL POEMS e SEMIOTIC POEM Clemente Padín Montevidéu - Uruguai POETICHE Bianor Paulino Natal - RN DEFESA DE TESE Hugo Pontes Poços de Caldas - MG
CATÁLOGOS: RECENT ACTIONS Fernando Aguiar Lisboa - Portugal RAVENAEVENT Giovanni Strada Ravena - Itália SAVE/GIVE Jurgen Olbrich Kassel l -Alemanha ENCUENTRO DE MINI EXPRESIÓN Rodrigo Jaén Universidade do Panamá CHIAPAS: A Primeira Revolução Social do III Milênio Clemente Padín - Uruguai.
AZEVEDO, Leodegário. Poetas do Modernismo. Vol VI.
CAMPOS, Augusto de. Poesia. Antipoesia. Antropofagia.
CAMPOS, Haroldo de. Ideograma: Lógica, Poesia e Linguagem.
CAMPOS, Haroldo de. A arte no Horizonte do Provável.
DIAS-PINO, Wladimir. Processo: Linguagem e Comunicação.
ECO, Umberto. A Obra Aberta.
FAUSTINO, Mário. Poesia-Experiência.
IUMMA, Maria Simon. Poesia Concreta.
JAKOBSON, Roman. Lingüística. Poética.
MALLARMÉ, Stéphane. Trad. Décio Pignatari, Augusto e Haroldo de Campos