João Alberto: um morto-vivo na pátria perdida

JOÃO ALBERTO: UM MORTO-VIVO NA PÁTRIA PERDIDA

(acerca da narrativa Dos mitos: O tríptico dos barcos, do escritor português João de Melo)

Se João Alberto fosse Ulisses, talvez A Nuvem no Olhar, em confronto àquela forjada por Palas Atena para o disfarce do herói clássico, fosse se dissipando na medida em que retomasse o seu trono, o seu posto primeiro na pátria. Se João Alberto fosse Ulisses, antes de mais nada, tornaria a chegar a Ítaca, ou melhor, a Portugal. E ainda, se João Alberto fosse de fato Ulisses, teria centenas de troféus ilustres de guerra – suas memórias, seus feitos célebres – ao invés de amaldiçoar a sua própria lembrança. Mas João Alberto não é Ulisses e, por isso, não retoma o seu trono, não retorna a Portugal, e não o fará muito provavelmente jamais, nem tão pouco se orgulha de suas recordações.

Com efeito, João Alberto não é Ulisses, até porque Homero se debruça sobre uma personagem-metáfora de um modelo de homem em ascensão, de um império em ascensão, ao passo que João de Melo, inversamente, retrata uma personagem-metáfora de um modelo de homem em queda, de um império em queda. Ulisses regressa após a destruição e tomada de uma Tróia antagonista, representante de uma Grécia que expatria homens (lembremos de Enéias e de seus companheiros de viagem) e deuses, Penates Troianos, que só tornarão a ter novamente abrigo com a Roma do futuro. João Alberto regressa após a perda da colônia africana, Angola, representante de um Portugal que é expulso de suas antigas possessões juntamente com os seus mitos e heróis míticos, “Guerreiros vencidos e sem glória”[1], já anteriormente carnavalizados e desarraigados da própria literatura angolana por sucessivas gerações de escritores que buscaram confeccionar uma escrita peculiar.

Melhor seria então cotejarmos o protagonista de João de Melo com Enéias, filho de uma terra assolada pela famosa ira de Aquiles? E se o fizéssemos? Então, verificaríamos mais um outro ponto nevrálgico do drama do alferes. Pois Enéias, pelo menos, atinge as plagas prometidas pelos deuses, a península Itálica, não obstante as suas incontáveis tribulações. João Alberto, no entanto, nem sequer volta a Portugal. Se, por um lado, o faz fisicamente – o navio atraca, há uma multidão à espera no Portugal que é “uma legenda olímpica: espera de novo os guerreiros heróicos”[2] –, por outro, todavia, não o consegue, digamos, sentimentalmente, conforme ele mesmo desejava, ao sonhar com a revisitação da “cidade da infância”[3].

Mas apreciemos um pouco mais esse primeiro quadro do tríptico, do Tríptico dos Barcos. O que vemos? Uma cena em andamento. Um barco. Um sem número de ex-combatentes num barco, barco que chega, que atraca, que não parte, que não se lança à antiga aventura da exploração de terras do além mar. Há homens mutilados, marcas da guerra não só na lembrança do império de outrora, bem como na carne, no corpo de sua prole. Há um alferes, João Alberto, que traja a farda do exército português e que aguarda “o momento em que despirá aquelas velhas e odiadas roupas”[4]. A cena, se lhe conferirmos a simbologia de direito, metaforiza não somente a volta de um simples pelotão de Angola, porém a volta do próprio Portugal do pretérito mais que perfeito ao presente em andamento, o despertar de uma nação de seu delongado torpor de magnitude ilusória.

Plantada num pedaço de terra enclausurado entre a Espanha e oceano Atlântico, a pátria portuguesa, ao longo de sua história, expande-se através das conquistas ultramarinas. Finca um alicerce na América, outro na África e ainda um terceiro no Oriente, com a colônias Goa, Macau e Timor Leste, contaminando-se com os sonhos antigos de Alexandre o Grande e César, agora mais ampliados com a tomada do chamado Novo Mundo, ou pelo menos parte dele. Findo o período áureo do crescimento do império lusitano, com a perda gradativa de suas possessões, Portugal torna a ser aquele mesmo pedaço de terra inicial enclausurado na península ibérica. A derrocada da utopia imperialista, por sua vez, cede espaço a uma nova, o momento de entrada para o bloco do Mercado Comum Europeu. Esta, contudo, não minimiza o drama português patrocinado por sua própria trajetória histórica de falências sucessivas. Portugal descreveu um giro de 360º, embora não o podendo empreender perfeitamente, pois, e principalmente, resta a memória, a memória de um passado de glórias, de esplendor.

Durante séculos, os portugueses, inconformados com a estreiteza do seu chão europeu, alargaram-no, espalhando-se pelas sete partidas do mundo, chamando Portugal a diferentes latitudes e longitudes. A partir de 1974, Portugal volta aos limites ibéricos. Mas a nostalgia do império é muito forte, e ei-lo nos fins do nosso século a embalar-se num novo sonho de prosperidade, integrando-se num novo império que tenta firmar-se – o da Comunidade Européia. (FERREIRA, Margarida Alves: 1994, 42)

Memória. Memória que causa desconforto, que causa tormento. Memória não apenas nostálgica, mas fruto-proibido, como o filho de João Alberto, “um pecado de amor e não uma bênção da fertilidade”[5], que reside silenciosamente nas entranhas de Patrícia, sua eterna noiva. Memória que tem que ser irremediavelmente apagada. Memória, ainda, que torna o alferes um morto-vivo a caminho de sua pátria perdida, a pátria dos tenros tempos de criança. João Alberto é um homem consciente de sua situação limítrofe entre o estar vivo e o estar morto, um ser de existência miscigenada. E desta só se libertará quando finalmente optar por uma das margens. Na medida em que vive, vislumbra a sua própria morte, cravada na realidade pátria já irrecuperavelmente transposta, o que o impede de retornar de fato ao seu Portugal deixado antes da guerra em Angola:

Por isso se turva também o coração de João Alberto. Porque nada, ninguém, voltará a ser como dantes. De pouco lhe valerá dar a mão à sua amada, descer a Rua a Lapa onde moram, caminhar a seu lado até o Jardim da Estrela, viajar de comboio para o Estoril ou nos barquinhos preguiçosos que atravessam o Tejo e que levam aos restaurantes de Domingo em Cacilhas. Não sabe mesmo se de algum remédio valerá à sua angústia subir a Campo de Ourique e ir de visita à gente que baixa o rosto e que nada pode ver para além do que está à sua volta. (MELO, João de: 1992, 99)

Todavia, para tornar a viver, a personagem se vê obrigada a uma espécie de suicídio, tal como nos lembra o rio cabralino para o qual “viver vale suicidar-se, todo o tempo”[6], ou seja, o despojamento total do passado:

Quererei sobretudo esquecer esta parte de mim que não me pertence: dobrar de lá o Cabo Bojador e perder tudo o que vi dos mares, de suas gentes e casas. Para poder voltar a estar vivo e a ser novamente eu. Talvez que ao meu país só isso falte: encarar o tempo e o livro de todos os regressos, chegar a si mesmo pelo sentido inverso dos roteiros percorridos. (Idem, 128)

Morte e vida em João Alberto são desta forma dois extremos que, na verdade, se mantêm simultaneamente num elo de causa-conseqüência. Viver implica em morrer, isto é, na consciência da morte de um tempo; em contrapartida, a morte resulta na vida, ou ainda, na ressurreição.

Esta tensão entre morte por aprisionamento no passado e vida, ressurreição, por meio da transcendência do mesmo foi historicamente um dos maiores problemas que estagnaram o desenvolvimento de Portugal, gerando o seu distanciamento em relação ao restante da Europa. Enquanto esta avançava gradativamente com as inovações tecnológicas, aquele se mantinha na retaguarda, arraigado ainda a modelos obsoletos.

Através dos Jesuítas ou das ordens tradicionais como os Beneditinos ou os Dominicanos, a específica cultura que é até então a portuguesa continua o antigo e permanente diálogo com a outra Europa já implicada num tipo de aventura espiritual e científica que nos deixará, durante séculos, nas suas margens. (LOURENÇO, Eduardo: 1998, 27)

A saída para o limbo existencial do alferes, Portugal metaforizado, somente virá, por conseguinte, com a atitude niilista do esquecimento, prática coletiva que propiciará mais a frente um efetivo e positivo questionamento de todo o percurso histórico da nação lusitana, desde a fase das grandes descobertas até a atualidade, pela geração seguinte, a geração do filho de João Alberto, escritor, representante da vertente literária contemporânea e protagonista do terceiro quadro do tríptico (O Esquecimento):

E tudo para quê: tanta guerra, tantos barcos, repúblicas populares, livros cheios de regressos, exílios e retornos, bandidos armados, desfiles comemorativos da independência, ideologias em cima da mesa e dentro do prato, e escritos de pátria ou morte nas paredes das latrinas públicas. (MELO, João de: 1992, 145)

Escolhendo o viés do esquecimento, a pátria portuguesa passa a desencadear um processo de autofagia de suas máculas históricas. Ao desembarcarem, os mutilados são imediatamente escondidos e retirados por ambulâncias estrategicamente disponibilizadas no cais, pois “é preciso retirá-los depressa dali, poupá-los aos olhos da multidão e acomodar todos os feridos nas ambulâncias. Não é digno nem oportuno, nem está de resto autorizado, fazer espetáculo com os mutilados de guerra”[7]. E ainda pensa o alferes: “Daqui para frente (…) este e os futuros mutilados de guerra vão ter um país inteiro a virar-lhes a cara e a baixar os olhos”[8].

Ocultas as cicatrizes da história, tem-se início um processo de ficcionalização da realidade, o que confere ao factum um matiz irreal, sobre o qual “uma segunda geração virá depois dizer que É TUDO MENTIRA”[9]. Em compensação, a ficção ganha o status quo do factual, pois a literatura se torna um legítimo documento dos acontecimentos banidos da história oficial, uma vez que os próprios escritores relatam os seus testemunhos como personagens ativos da história, tais como os romancistas António Lobo Antunes, português, e Pepetela, angolano, ambos ex-guerrilheiros.

(…) parte significativa da ficção portuguesa dos últimos trinta anos procura conscientemente “empréstimos” à visão histórico-científica da realidade. Através daquilo a que White chama «figurative techniques», a narrativa a que me refiro finge estar a registrar directamente o acontecido, finge não utilizar técnicas figurativas, ficciona um discurso que dá a impressão de corresponder «point by point to some extra-textual domain of occurrence or meaning»”. (LEPECKI, Maria Lucia: 1984, 16)

Tomemos novamente o nosso paralelo inicial. Com ele podemos ver que da mesma maneira que João Alberto não é Ulisses, Patrícia, por seu turno, não é Penélope. A astuta esposa do soberano de Ítaca, através da artimanha da tecedura e do desfazimento sistematizado da mortalha, insiste, embora transcorridos dezoito anos, em manter a lembrança de seu esposo. Rejeita os pretendentes que invadem a sua residência e a cortejam. O herói, após revelar a sua verdadeira identidade com o desvanecimento da névoa, é perfeitamente reconhecido pela esposa. Metonimizada em Penélope, Ítaca demonstra ainda guardar a memória de seu rei intacta. Em contraposição, João Alberto especula que sua mulher manifestará estranhamento perante ele:

E Patrícia não conseguirá reprimir um arrepio, de cada vez que as suas mãos geladas vierem pousar-lhe na nudez dos ombros e das coxas: tão diferente é o meu amor, meu Deus, vindo como vem da nuvem e da ferida do seu olhar, dos suspiros e desejos deste homem cujo corpo me parece frio e quente, precário e seguro, vivo e morto. (MELO, João de: 1992, 119-120)

Aplicando o mesmo raciocínio simbólico utilizado em Penélope, vemos que Patrícia referencia um Portugal que opta pelo esquecimento em detrimento à sua realidade, rejeitando tudo aquilo que estiver assinalado por ela. Esquecimento que, além de tentar remover o desconforto do presente decadente em contraste com o passado de opulências, busca também encobrir as manchas do próprio presente que passam a suscitar um sentimento de culpablidade.

No segundo quadro do Tríptico dos barcos, denominado A Culpa, João de Melo pinta um pai, o pai de João Alberto, profundamente tomado por uma culpa, uma culpa muito mais do que parentesca, mas fundamentalmente histórica e, até certo ponto talvez, uma culpa narcisista, porque a degradação de seu filho, o alferes, na verdade é a sua própria degradação por extensão. Igualmente, recordamos a personagem Isilda d’O Esplendor de Portugal, de Lobo Antunes, que, ao se defrontar com a sua imagem envelhecida no espelho, conclui estar sendo vítima do “ácido do estanho a corroer o vidro”[10]:

Perdeu-se tanto de mim, este filho, como eu vi perder-se e em muitos males afundar-se, e sem remédio desmoronar-se, o Portugal dos séculos e de cada um dos meus antigos sonhos. É uma perda em duplo, e duplamente irrecuperável – à qual se junta agora esta metade adormecida inútil do meu corpo. (Idem, 35)

Na mesma medida em que Isilda tem o seu rosto deformado pelo ácido do tempo, o pai de João Alberto tem uma parte de seu corpo paralisada, sendo ambas as coisas desconfortantes para as respectivas personagens.

A derrota do alferes é, pois, a própria derrota da utopia ultramarina portuguesa. Derrota esta que possa incomodar muito mais as gerações antecessoras do que a do presente. A nação portuguesa patrocinou a defesa de sua dominação em África, ousou o sonho da manutenção do poder. João Alberto, bem como os seus contemporâneos, somente foi impelido para a guerra por todo um contexto já previamente articulado pela nação e do qual seu pai não teve controle, conseqüentemente impedido de evitar a sua partida. O regresso do alferes é então para Portugal o regresso de um sonho, melhor, o regresso do pesadelo. E nesse estado de momentâneo de recém despertar ficam a culpa de ter construído a destruição própria, com a insistência no já ultrapassado papel de dominador, e a dor da destruição própria:

A dor de terem-me levado o respeito e a alegria do meu filho. Foi terem-me roubado a idade, a beleza e a lucidez da minha mulher. Foi ver saqueada e naufragada e à deriva, e partidos o governo e o leme, e desfeita a vela que eu pus a orçar, vogando nos mares da prosperidade, a minha empresa. (Ibidem, 136)

Muito embora a redenção para Portugal seja alcançada pelo exercício constante do esquecimento, assistimos no limiar do século XXI a reconfiguração do império lusitano que, se libertando das amarras político-econômicas, passa a estabelecer não um conglomerado de colônias, mas um novo conceito de império, um império solidificado na língua, na cultura e na história compartilhadas entre os legítimos descendentes daquele Portugal dos grandes desbravadores, de Vasco da Gama, de Pedro Álvares Cabral, de Diogo Cão, etc.. A Lusofonia, desta forma, beatifica a língua disseminada pelo ex-colonizador, reconstitui o seu trajeto heróico pelo orbe terrestre, resguardando a memória. Tal é o sarcasmo que a história deixa agora em suas entrelinhas: a memória de que o ex-dominador sofregamente abdica é então celebrada pelos ex-dominados, uma vingança espontânea e já insípida.

Bibliografia

FERREIRA, Margarida Alves. Portugal e o naufrágio do império. In: - et alii. América: ficção e utopias. Coord. Maria Lucia Poggi e José Carlos Sebe Bom Meithy. Rio de Janeiro: Expressão e cultura; São Paulo: EDUSP, 1994.

HOMERO. Ilíada. São Paulo: Difusão Européia do Livro, 1961.

LEPECKI, Maria Lucia. O romance português contemporâneo na busca da história e da historicidade. Paris: Fondation Calouste Gulbenkian/Centre Culturel Portugais, 1984.

LOBO ANTUNES, António. O esplendor de Portugal. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.

LOURENÇO, Eduardo. Nós e a Europa: Ressentimento e Fascínio. In: Nós e a Europa ou as duas razões. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1998.

MARO, Publius Vergilius. Aeneis. Braga: Livraria Cruz, 1945.

MELO, João de. O tríptico dos barcos. In: Bem-Aventuranças. Lisboa: Publ. Dom Quixote, 1992.

MELO NETO, João Cabral. Os Rios de um dia. In: A Educação pela Pedra. Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1966.

SARAIVA, José Hermano. História Concisa de Portugal. 20.ed. Mira-Sintra: Publicações Europa-América, 1999.

FRAÇÕES DE DISCURSO, FRAÇÕES DE VIDA:

Um diálogo entre Chamoiseau e Pedro Juan Gutiérrez

Semelhante a uma tela cubista, a chegada de Cristo, funcionário da prefeitura incumbido da reforma urbanística no bairro Texaco, é flagrada por três personagens, a saber, Iréné, Sonore e Marie-Clémence. Assim, tomado como um objeto, o episódio é torcido e retorcido, mostrando-se tal qual as modelos retratadas pelo pintor espanhol Pablo Picasso, numa técnica que faz revelar sutilezas possivelmente ocultadas num determinado ângulo.

No que diz respeito à forma, a rotação de pontos de vista se concretiza por meio de cortes e conseqüentes retornos na narrativa para a retomada do ocorrido sob a ótica de uma nova personagem, assinalada no subtítulo. Temos então os seguintes fragmentos narrativos: “A chegada de Cristo segundo Iréné”, “A chegada de Cristo segundo Sonore” e “A chegada de Cristo segundo Marie-Cleménce”.

Em nossa leitura, tal tríade formada pelas personagens resguarda uma simbologia não apenas religiosa, o que poderia em princípio se mostrar vinculado única e exclusivamente à intertextualidade com a Bíblia, mas que detém ainda toda uma implicação na própria técnica de construção do romance. Segundo Chevalier, o número três “é um número perfeito (tch´eng), a expressão da totalidade, da conclusão: nada lhe pode ser acrescentado”. (CHEVALIER & GHEERBRANT: 1999, 899)

Ao deslocar a narrativa para os pontos de vista das demais personagens, a narradora, Marie-Sofie, gera no discurso um efeito de “colcha de retalhos”. O texto segue o seu percurso, atravessando ilhas de conhecimento e se apropriando das memórias que lhe vão irrompendo ao longo do itinerário. Entretanto, a rotação dos pontos de vista, durante esse processo, desencadeia uma conseqüente dispersão na narrativa, dispersão que, somente ao cabo do movimento, retoma a unidade, assentada na triangularização dos testemunhos de Iréné, Sonore e Marie-Clémence. A chegada de Cristo, acontecimento inicialmente estilhaçado em três partes, por fim, reencontra a sua completude, quando então podemos ter em relação a ela uma visão total.

A ruptura do fluxo narrativo também se dá em virtude de um outro recurso utilizado por Patrick Chamoiseau na configuração de seu romance. Trata-se de pequenos textos que entremeiam o texto maior, oriundos dos cadernos de Marie-Sofie Laborieux que, segundo as notas, se encontram guardados na Biblioteca Schoelcher. Esses entremeios mostram-se anotações colhidas da fala de diversas personagens: da avó da narradora; de Pol, o avô (p. 41); de Esternome, o pai (p. 50); de um diálogo entre a própria Marie-Sofie e o seu progenitor (p. 56); e de Théodorus Koco Doce (p. 61).

Com esse elemento estrutural, a fragmentação do texto atinge um grau maior de dispersão, se comparado ao caso exposto em 2.1.1, uma vez que, em determinados casos, as anotações incidentais não aparentam, a uma primeira vista, manter ligação direta com a trama que vinha sendo narrada. É mister, então, que o leitor interrompa a leitura para buscar depreender o conteúdo do texto menor e, desta forma, conseguir correlacioná-lo com o todo do romance. Os entremeios detêm unidade própria e exigem uma reflexão particular, funcionando, igualmente aos pontos de vista das personagens Iréné, Sonore e Marie-Clémence, como estilhaços da narrativa.

Lembremos que os entremeios somente aparecem no corpo do romance a partir do “Sermão de Marie-Sofie Laborieux (não na montanha, mas à frente de um rum envelhecido)”, quando a narradora assume o papel de defesa do bairro Texaco. Destarte, as anotações serviriam ao propósito de conferir idoneidade à história narrada, ou seja, alibis de veracidade que confeririam ao discurso um poder maior de persuasão. Por conseguinte, a preocupação com um retrato completo dos fatos, obriga inicialmente a narradora a rotacionar o ponto de vista da narrativa, e, em seguida, a impele à ruptura do texto para a inserção de alibis de veracidade.

Abordando o método de composição de sua obra em entrevista para a revista Cult, em 1999, Pedro Juan Gutiérrez sinteticamente revela que Trilogia suja de Havana na verdade foi formada pela união de Ancorado em terra de ninguém, Nada a fazer e Sabor a Mí, três coletâneas autônomas de contos que se foram acumulando ao longo de um período espontâneo de escrita, isto é, fase em que o escritor produzia sem ter em vista a publicação desses textos. Gutiérrez chega a dizer que as coletâneas poderiam ter sido, inclusive, publicadas em separado, afirmação que em muito corrobora nossa leitura acerca de seu livro, tendo como pivô a questão da presença de estilhaços na narrativa, que anteriormente foi esboçada em Texaco.

Em Trilogia suja de Havana, todavia, tal apreciação deve ser feita com algumas ressalvas, para um eficaz aproveitamento do paralelo entre as obras. Primeiramente, é necessário que atentemos para o fato de o texto de Chamoiseau se tratar de um romance, ao passo que o de Guitiérrez se sustenta sobre uma estrutura literária diversa, ou seja, o conto. Uma outra observação diz respeito à própria gênese textual do estilhaçamento na obra do autor cubano. O processo de composição da Trilogia, já de início, torna o livro, o produto final, inevitavelmente uma obra fragmentada, pois, na medida em que as coletâneas foram concebidas, não houve a preocupação por parte do escritor de mantê-las interligadas.

Em Texaco, por seu turno, a fragmentação mostra-se como uma idiossincrasia de Patrick Chamoiseau, ao confeccionar seu texto, pois ele opta por não seguir o padrão convencional de romance, do romance linear. Obviamente, ambos os autores promovem uma transgressão formal em suas respetivas obras, transgressão que, segundo a nossa leitura, se origina de fatores contextuais distintos, já internalizados nas concepções literárias de Chamoiseau e Gutiérrez, adiante mais detidamente considerados. O que queremos deixar claro é que o próprio processo de composição adotado, ao nosso ver influenciado pelos elementos contextuais, ainda que demonstrem especificidades, acabam por conferir às obras um sintoma em comum: a fragmentação.

A primeira impressão que temos ao ler os contos iniciais de Trilogia suja de Havana, da coletânea Ancorado em terra de ninguém, é a de um quebra-cabeça que vai se montando paulatinamente. O narrador, explicitamente identificado em todo o livro como sendo o próprio autor, isto é, Pedro Juan Guitiérrez, nos revela o seu espaço pátrio, a sua paisagem de forma fragmentada, com informações, vez por outra, aleatórias. Temos destarte no conto de abertura, “Coisas novas em minha vida”, apenas uma referência geográfica ao Caribe, sem maiores pormenores: “No Caribe é assim. Está fazendo sol e de repente começa o vento e a chuva e a gente fica com medo do furacão”.[11] No texto seguinte, “A lembrança da ternura”, o narrador já chega a mencionar Cuba, porém traçando uma rápida panorâmica de Havana de que desfruta em sua cobertura. A partir de então, somos levados a passear de bicicleta pelos mais variados bairros de Havana, através da qual nos é oferecida uma descrição mais detalhada do(s) espaço(s) em que se desenrola(m) a(s) trama(s).

Ao adotar a estrutura de conto, compacta, de dimensão hábil a ponto de possibilitar o flagra do cotidiano na velocidade de ocorrência, Pedro Juan Guitiérrez estabelece um registro da realidade que esparge seus estilhaços no decorrer dos vários textos integrantes da Trilogia suja de Havana. Não se trata de contextos diferentes, de épocas diferentes, de narradores diferentes. Trata-se de uma mesma realidade que, apreendida no seu devir, fotografada em sua marcha de acontecimento, apresenta-se de maneira dispersiva. Aqui, não podemos deixar de sublinhar a sofreguidão do narrador por uma forma eficaz de capturar o real, o qual, encontrando-a na estratégia do corte, passa a investigar a realidade nos seus mais microscópicos elementos, conforme veremos no próximo capítulo.

Não só o contexto, o espaço físico se mostram estilhaçados em Trilogia suja de Havana. Na leitura da obra, vamos sendo obrigados a reunir incontáveis pedaços da personalidade do narrador, para que consigamos de fato compreender a sua mentalidade. Se lidos apenas um conto, dois ou três, em separado, determinados pensamentos, determinadas atitudes do narrador tornam-se paradoxais, quando não, incompreensíveis. Em “Coisas novas em minha vida”, observamo-lo alheio à vida: “Agora estava treinando para não levar nada a sério.” (GUTIÉRREZ: 1999, 9)

Em contrapartida, no conto Eu claustrofóbico, já o vemos em apologias ao otimismo: “Definitivamente, só isso é que importa: desejar alguma coisa. Quando você deseja alguma coisa com força, já está se encaminhando.” (GUTIÉRREZ: 1999, 28)

Praticamente todos os dados que lhe dizem respeito são deixados como pistas que temos que recolher no decorrer nos textos. Descobrimos, assim, que ele, por exemplo, tem 44 anos em “A lembrança da ternura” e que foi jornalista em “A vida misteriosa de Kate Smith”. Tais informações, por sua vez, surgem espontaneamente, mediante cada relato feito. Não há, na obra de Guitiérrez, uma caracterização linear para seu narrador. Simplesmente ela é depreendida em movimentos de zigue-zaque. O que percebemos em nossa leitura é que cada traço da personalidade do narrador presente nos textos surge embutido num sentimento desencadeado pelo fato que está sendo narrado. E, na mesma medida em que assistimos a uma realidade completamente cortada, a existência do narrador, por sua vez, faz-se estilhaçada.

A história da Martinica por si própria já pode servir de explicação para a sua realidade retalhada, para o mosaico cultural que lhe acomete. Antecedendo o tecido da ficção, uma cronologia dos mais importantes fatos martiniquenhos é feita no romance de Patrick Chamoiseu, a fim de que o leitor possa aproveitar e assimilar melhor o tempo de enunciado em que se assenta a trama de Texaco.

Divido em cinco etapas históricas, o passado da Martinica nos revela uma sociedade que foi se amalgamando, se compondo dos mais variados tipos étnicos, das mais diversas origens e línguas. Dentre elas, entretanto, as duas iniciais carecerão de um destaque maior para o nosso trabalho, por resguardarem em si o intervalo em que se fecunda o embrião sócio-cultural propriamente dito da ilha.

Temos assim um primeiro momento, denominado Tempos de Tabas e Tijupás, que vai de 3000 a 1680, isto é, desde o aparecimento dos galibis, aruaques e caraíbas nas ilhas antilhanas (3000 a 1492); passando pela chegada dos espanhóis com Cristóvão Colombo à Martinica (1502); pela tomada definitiva da Martinica pelos franceses (1635); até a importação dos primeiros negros africanos para o trabalho escravo (1680).

A fase seguinte, Tempos de palha (1681 a 1902), em termos culturais, marca o advento de trabalhadores indianos na ilha (1853), os cules, em virtude da abolição da escravatura (27 de abril de 1848), a partir da qual os negros passaram a se recusar ao trabalho nos campos, indo se abrigar nas colinas. Após os indianos, aportam na Martinica novos africanos, não mais trazidos em regime de escravidão, chineses e, mais a frente (1875), surgem comerciantes sírio-libaneses.

Conforme podemos ver, a Martinica não se trata de uma ilha, mas de várias reunidas numa só, com valores culturais advindos das mais divergentes geografias. Encontram-se em sua história elementos referentes aos quatro continentes: indígenas americanos, exploradores europeus, negros africanos e trabalhadores orientais.

Destarte, para tecer os acontecimentos em seu discurso, a narradora tem ao seu dispor os testemunhos colhidos desse mesmo mosaico cultural de que se constituem a Martinica e, no ambiente da obra em questão, Texaco. E, muito embora não tenha presenciado a chegada de Cristo ao bairro, não tenha assistido à cena do apedrejamento, Marie-Sofie Laborieux vale-se dos relatos de Iréné, Sonore e Marie Clemence, isto é, dos três fragmentos que, triangularizados, reconstituem a totalidade, ou pelo menos parte, dos fatos narrados.

Na narração de Marie-Sofie, há marcas explícitas de um discurso que se articula por meio da fusão de outros discursos. O uso, por exemplo, da primeira do plural em algumas passagens denota o plural de modéstia, ou seja, o reconhecimento de que o texto emerge não só de sua memória, porém de uma memória coletiva: “Tão logo Cristo apareceu em seu campo de visão, Julot deve ter atirado a pedra que nós todos teríamos atirado se fôssemos tão perversos quanto ele.”[12] (grifos nossos)

Essa memória coletiva, por sua vez, está marcada, conforme já discorremos, por vários ingredientes culturais. Chegando ao local do apedrejamento de Cristo, Marie-Sofie faz uma descrição minuciosa dos moradores de Texaco que se ali se encontram perplexos com o ocorrido e temerosos com represálias futuras por parte do governo. A narradora, ao compor o painel humano da cena, o faz sob o ponto de vista sócio-cultural.

Uma vez impelida pela busca de um registro capaz de retratar a realidade de seu bairro, a narradora tem que se submeter a essa mesma realidade e transpô-la não apenas no conteúdo, mas ainda na própria forma da narrativa. Lembremos que Marie-Sofie faz um sermão a Cristo, não na montanha, mas à frente de um rum envelhecido, por meio do qual ela se esforça por defender Texaco. De seu discurso, então, depende a vida dos moradores. Assim, Marie-Sofie, tal qual uma porta-voz, incorpora a memória de sua comunidade para demonstrar ao encarregado da prefeitura que aquele local detém uma história peculiar, que deve ser respeitada, respaldando-se ainda em alibis de veracidade.

Esses estratagemas discursivos, por conseguinte, para além de conferir poder de argumentação e de persuasão à narradora, promovem uma fragmentação em sua narrativa. Marie-Sofie, ao se apropriar de testemunhos vários, ao anexar discursos outros ao seu relato, transfere para a narrativa uma estrutura análoga à da sua própria realidade, reproduzindo conseqüentemente o mosaico cultural martiniquenho na forma de texto estilhaçado.

A produção literária de Pedro Juan Gutiérrez, por sua vez, busca desmitificar a Cuba por tanto idealizada pelos remanescentes socialistas, atentando para a instância sócio-cultural. Divergindo dos escritores cubanos que se mantém ainda na defesa da utopia socialista, ou da geração que elege como tema o exílio, num sentimento de evasão aos moldes românticos, Pedro Juan prefere para a sua ficção um olhar crítico acerca da realidade cubana.

Registrando um tempo assolado pela deseperença, pela degradação física e espiritual do homem, Guitiérrez desvela a realidade, investiga em suas minúcias as micro-engrenagens da atualidade de Cuba. Somos introduzidos numa paisagem habitada por prostitutas, por cubanos que se lançam ao desafio da travessia para os EUA, à procura de melhores condições de vida, de homens e mulheres famintos cuja única solução são filas intermináveis e morosas para a obtenção do alimento. Lembrando-nos autores como Antônio Calado e Rubem Fonseca, Pedro Juan Guitiérrez reflete em seu texto um universo escatológico, desmitificado, desprovido de floreados, assinalado pela crueldade, violência e desilusão. Seu narrador, textualmente assumido como o próprio autor, transmite-nos cólera frente à vida e uma forte obsessão por sexo.

Em grande parte da Trilogia suja de Havana, observamos cenas pornográficas, que, muito além de reiterar uma espécie de neurose sexual, funcionam como um dos elementos indispensáveis para o entendimento do sentimento do narrador frente a si próprio e à realidade apresentada. Diz-nos Pedro Juan, em Eu claustrofóbico, conto em que relata uma experiência traumatizante com um aprisionamento no elevador: “o sexo desenfreado me ajudava a fugir de mim mesmo. Foi a época da claustrofobia.”[13] A fuga promovida pelo sexo desenfreado, entretanto, dura somente no átimo do prazer sexual. Dessa forma, é necessário que se multipliquem e se repitam ao máximo os momentos desse prazer, entre os quais o narrador se vê às voltas com a sua realidade, uma vez que ele se recusa a deixar o país na rota traçada pelos demais que optam pelo exílio.

No intervalo entre as relações sexuais, o narrador vive o real, tornando a si mesmo. E o que vemos é uma Cuba um tanto quanto oposta à imagem divulgada pelo governo Castrista, um tanto quanto paradoxal se confrontada com a nação gerida pelos revolucionários que pretenderam ao longo dos anos praticar um governo voltado inteiramente para o bem-estar da população. Em “Duas irmãs e eu no meio“, assistimos à plena miséria de uma das amantes do narrador: “Mas o sujeito não chegou e eu fui embora. Parece que ela só tinha um pouco de arroz para o jantar daquela noite. E me dava pena.” (Idem, 24).

Através dos contos de Pedro Juan Gutiérrez, entramos em contato com uma outra face de Cuba. Neles, não vemos a potência nos esportes, na medicina, nos avanços sociais, educacionais, entretanto um país degenerado por uma profunda crise. Numa conversa com um amigo fotógrafo arruinado financeira e profissionalmente, o narrador de Pedro Juan chega a sugerir-lhe que explore as prostitutas como saída para a depressão: ““As putas de Havana”. E você se lança com um ensaio que nem o Sabastião Salgado é capaz de fazer. (GUTIÉRREZ: 1999, 18)

Similar à geração brasileira que tomou para si a tarefa de desconstruir a falsa propaganda do regime militar, como Rubem Fonseca, Guitiérrez oferece-nos em seus textos uma lente de aumento que sublinha os elementos da decadência cubana e questiona a imagem da Cuba mítica de Fidel Castro: “Cuba em plena construção do socialismo era de uma pureza virginal, de um delicioso estilo Inquisição”.[14]

O resultado é uma ampliação tal da realidade, que a torna não somente distorcida como nos casos dos respresentantes do Hiper-realismo, mas partida em incontáveis estilhaços. Realidade essa que obriga ao narrador um discurso por meio do registro fragmentado, confeccionado de fatos entrecortados, como o ele próprio em determinada passagem assume: “Mas antes aconteceram muitas coisas, que irei contando pouco a pouco. Irei contando em outros momentos.”[15]

BIBLIOGRAFIA

CHAMOISEAU, Patrick. Texaco. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.

CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbolos. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1999.

GUTIÉRREZ, Pedro Juan. Trilogia suja de Havana. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

NETO, Lafayette da Costa Tourinho. A revolução cubana. http://www.liceuasabin.br/

medio/professores/historia/lafayette/cuba.htm

[1] MELO, João de. O Tríptico dos barcos. In: Bem-Aventuranças. Lisboa: Publ. Dom Quixote, 1992. p. 115

[6] MELO NETO, João Cabral. Os Rios de um dia. In: A Educação pela Pedra. Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1966. p. 68

[7] MELO, João de. O Tríptico dos barcos. In: Bem-Aventuranças. Lisboa: Publ. Dom Quixote, 1992. p. 126

[10] LOBO ANTUNES, António. O Esplendor de Portugal. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. p. 48

[11] GUTIÉRREZ, Pedro Juan. Trilogia suja de Havana. São Paulo: Companhia das Letras, 1999. p. 11

[12] CHAMOISEAU, Patrick. Texaco. São Paulo: Companhia das Letras, 1993. p. 31

[13] GUTIÉRREZ, Pedro Juan. Trilogia suja de Havana. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

[14] GUTIÉRREZ, Pedro Juan. Trilogia suja de Havana. São Paulo: Companhia das Letras, 1999. p. 16