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Comunicación
Social
Facultad de Ciencias Políticas y
Sociales.
Universidad Nacional de Cuyo.
Mendoza. Argentina.
Introducción
Este trabajo es producto del análisis de los diversos métodos de los que se valen las Ciencias Sociales, para estudiar las estructuras de las sociedades y los componentes que hacen a sus transformaciones.
En la indagación correspondiente a los elementos en los que se basa la Sociología, se presenta al arte, en sus diversas manifestaciones, como un exponente importante del imaginario social. El cine, por su historia y características, es considerado por esta ciencia, como una técnica de investigación social, dado el carácter fuertemente mediador que reviste.
Los productos cinematográficos de nuestro país son reconocidos dentro del contexto latinoamericano, y a nivel mundial, no sólo por su calidad técnica, sino también, y en esto es necesario hacer hincapié, por el contenido temático de sus guiones, enlazados con el contexto histórico -social del que emergen.
Dentro de este marco, en el cual se ha desarrollado la sociedad argentina, en permanente lucha por estabilizar y cimentar un sistema democrático, que en el pasado se vio permanentemente obstaculizado por golpes militares, se destaca en particular, el impacto producido por el Proceso de Reconversión Nacional que abarca el período de 1976 a 1983.
Dicho proceso provocó un profundo cambio en la estratificación social, como así también en el sistema de relaciones, y dada la estrategia represiva que supuso su implementación, alcanzó a todos los ámbitos, entre ellos el cine, como producto cultural.
Así, los objetivos que se pretenden lograr a través del análisis sociológico del cine argentino del Proceso son:
1.- demostrar la validez del medio cinematográfico como técnica de investigación sociológica, el cual será desarrollado en el capítulo I del presente trabajo.
2.- Analizar el impacto del Proceso Militar y sus implicancias políticas, sociales y económicas, expresadas en la producción cinematográfica nacional de ese período. Esta tarea será tematizada en el capítulo II.
En definitiva, se pretende articular dos aspectos: el científico metodológico, como es la sociología, y la técnica cinematográfica, para analizar la realidad social transitada por la Argentina durante el Proceso Militar de 1976 a 1983.
Capítulo I
Cine, sociedad y política
1.1. Origen del cine: con palabras y actitudes se puede describir todo, pero una imagen sólo retiene un momento determinado. ¿Cómo explicar con imágenes la vida, que es movimiento? Este sueño de la imagen móvil fue una constante en la historia de la cultura, hasta que el francés Lumiére en 1895 patentó su creación.
En efecto, Luis Lumiére, a través de un nuevo sistema de arrastre para la película, convirtió su cámara en filmadora y proyector a un mismo tiempo, lo que conocemos como cinematógrafo. Así nació la técnica del cine.(1)
1.2. Cine y ciencias sociales: " En el siglo XX fue creada una nueva expresión artística, congruente con el desarrollo tecnológico de nuestra época: El cine....
"También el cine se corresponde con un período de la historia social en el que el protagonismo de las masas tiende a incrementarse. Mientras que las otras expresiones del arte habían surgido de los grupos más selectos de las sociedades, el cine se desarrolló en primitivos salones de entretenimiento y en las vecindades de cantinas de barrio de dudosa fama. Al principio fue ignorado y hasta combatido por importantes fracciones de las burguesías dominantes, por lo menos, hasta que estas comprendieron el rol social significativo de la recreación popular ". (2)
El cine, como acabamos de comprobar, tuvo acogida en sus comienzos, especialmente en los sectores populares. Este elemento es importante tenerlo en cuenta ya que el mismo reviste implicancias en los rasgos del desarrollo de lo popular urbano en América Latina. Al respecto, Jesús Martín Barbero señala: "...en la cultura el populismo se hace nacionalismo y va a encontrar en el cine - especialmente en el mexicano y argentino - su mejor medio de expresión y difusión. Si crear un país es en cierto modo teatralizarlo, será el cine el encargado de efectuar esa representación - simbolización mitificada - de los gestos y los moldes vitales de lo nacional. Al cine se le encarga darle imagen y voz a las identidades nacionales ". (3)
El cine va convirtiéndose entonces, no solo en un medio movilizador, sino que además, se propone como un espacio para la creación y manifestación artística.
" Aún siendo recuperado por los grupos dominantes y transformado en una industria que puede arrojar portentosas ganancias, el cine conserva su carácter de 'arte popular', y es la forma más conocida de narración del siglo. Vastos sectores sociales no leen literatura ni conocen los museos de arte pero frecuentan masiva y regularmente una sala cinematográfica. Los jóvenes de los sectores sociales subordinados y de los países periféricos, son socializados , en buena medida, por el cine, única manifestación artística y cultural a la que tienen acceso después de un corto (a veces nulo) pasaje por la escuela primaria ".
"Pese a estos caracteres singulares y novedosos, enraizados en la evolución de la sociedad industrial, el cine es una forma artística de narrar hechos e historias, a través de imágenes en movimiento acompañadas de sonidos....El llamado 'lenguaje cinematográfico' distingue el cine, dando lugar a su especificidad, pero no altera su naturaleza artística esencial, que lo constituye en un objeto de estudio de la Sociología del Arte ". (4)
A propósito de las características del cine cabe agregar, las ofrecidas por Fernando Solanas :"...creo que una de las excepcionalidades que tiene el cine frente a otros medios de expresión es su posibilidad de contar historias o escenas en el tiempo en que estas transcurren, es decir, puede captar el tiempo en que los hombres viven. No hablo de tiempo en relación a duración o ritmo, sino que los hombres y las culturas se desarrollan en el tiempo. El cine, como la música y el teatro, se despliegan, se cuentan en el tiempo. Por supuesto que el manejo del tiempo...desde la puesta en escena al montaje, es parte esencial de la identidad de un autor cinematográfico, y por lo tanto de la identidad cultural de un pueblo ". (5)
1.3. El cine como objeto de estudio sociológico: teniendo en cuenta la raigambre existente entre cine y sociedad, descrita en el punto anterior, se hace necesario enfatizar aún más en esta relación, ya que es parte del contenido argumental del presente apartado.
"Al cine irán las masas populares no tanto a divertirse cuanto a 'experimentar con su vida cotidiana', a ver 'reiterados sus códigos de costumbres'. Es un cine que...hace nacionalismo desde el melodrama: el género capaz de vertebrar cualquier tema o situación, a la vez, evocando mitos y masificando modos de comportamiento ". (6)
Los realizadores cinematográficos no pueden mantenerse al margen de los acontecimientos sociales, ya que éstos son parte de la sociedad. Además, como el cine es arte, en él esta plasmado de un modo u otro, el imaginario social.
"El arte es un modo de comprender y de actuar que abarca la totalidad de la experiencia humana. El artista no se limita a crear objetos bellos (de valor estético) sino que está asociado a las más diversas formas de acción, concibiendo técnicas, representaciones e instituciones que expresan el medio social en el cual desarrolla su actividad. Esta creación artística integral tiene como finalidad reproducir, a través de una relación simbólica, algunos aspectos de la realidad (la naturaleza, la vida social o la vida psíquica); nadie discute actualmente el fundamento 'real' de toda representación artística ". (7)
El arte, es un medio de manifestación, de expresión y por ende además, instaura un proceso comunicativo.
"Comunicar significa convertir algo en común: conseguir que cualquier cosa, en nuestro caso un texto o un film, pase de un individuo a otro; conseguir que estos dos individuos, en nuestro caso un destinador y un destinatario, compartan la misma cosa....
"El film pues, como cualquier texto, se dedica a inscribir en sí mismo la comunicación en la que se encuentra encerrado, revelando de dónde viene y a dónde quiere ir. No es sólo el objeto en sentido estricto de la comunicación, sino también su terreno; no sólo el medio y la puesta en juego, sino también el horizonte en el que emisor y receptor se encuentran para sus operaciones ". (8)
Ahora bien, a partir de los conceptos vertidos, surge el interrogante : ¿Es el arte, en este caso el cine, un espejo de la realidad?
..." La imagen artística, no representa materialmente al objeto que la inspiró, aún cuando se trate de pintura figurativa o de fotografía, existe pues una distinción entre imagen y objeto representado que es preciso tener en cuenta para analizar la significación social del arte. Toda imagen artística es el término de una experiencia de su autor y, al mismo tiempo, el inicio de múltiples reflexiones que surgirán en los espectadores y en el propio autor. En el caso del cine la visión fílmica nos permite captar configuraciones que no son idénticas a los elementos que la componen y que, simultáneamente, se integran entre sí. Por ello es normal que la película (o parte de ella) provoque diversas interpretaciones entre espectadores del mismo nivel cultural o intelectual." (9)
Teniendo en cuenta que el arte se refiere a la realidad y la expresa imaginariamente, es factible afirmar que éste proporciona "pistas" para aprehender el objeto que inspiró al autor de la imagen observada.
"Siendo la naturaleza propia de la actividad artística una comprensión intuitiva de la realidad, es preciso situar los alcances y límites de una Sociología del Arte que involucre al cine como posible objeto de estudio.
"En primer lugar, la sociología puede analizar las condiciones sociales que determina o, al menos influencian la producción artística o las que son afectadas o modificadas por ella. Si nos referimos más concretamente al cine, deberíamos analizar los siguientes aspectos:
"a.- La naturaleza social de los grupos,
creadores y consumidores de películas, sus fines económicos y políticos, su estructura ideológica y su forma de relacionarse.
"b.- Los diversos tipos de películas, a través del estudio combinado de sus formas y de sus contenidos, con la finalidad de determinar el rol social que ellos juegan.
"c.- Los modos de financiamiento, de promoción y demás componentes económicos y financieros de una obra cinematográfica, con la finalidad de analizar el grado de influencia de esos factores en la creación artística.
" También la sociología puede 'usar' ciertos productos cinematográficos para estudiar una sociedad determinada o aspectos de ella.... Para 'develar' los mecanismos reales que determinan un fenómeno social partiendo de expresiones artísticas, las ciencias sociales han elaborado, entre otras, la técnica del análisis de contenido, de una factible utilización para el caso del cine". (10)
1.4. El cine como hecho político: considero oportuno incluir en este primer capítulo un apartado que haga referencia específica a la producción cinematográfica como hecho político, ya que, precisamente, como veremos más adelante, el proceso militar cercenó esta cualidad de nuestro cine.
" Considerado desde su nacimiento como un 'arte de lo real' como nos enseña Lumiére y sus colaboradores, el cine estaba destinado a elaborar rápidamente temas políticos. Evidentemente en aquella época la política sólo podía aparecer como una parte de lo real, como un aspecto de la actualidad, y así lo registra, de hecho, la cámara. Los acontecimientos políticos son acontecimientos como los demás, y lo que cuenta es precisamente ese acontecimiento, más que lo que significa. Por lo demás, debido a su sorpresa al descubrir ese doble mágico de la realidad, que le remite esa especie de espejo perfeccionado que es la pantalla, el público sólo aspira a ver la vida 'tal como es', y no concibe que se le pueda ofrecer también tal como podría o debería ser. Tampoco se plantea el problema del arte. El único objetivo asignado a la técnica parece ser el de extender, y no profundizar, las posibilidades del ojo humano. Destaquemos que aparece ya la noción de espectáculo, que habrá de convertirse en la gran justificación ideológica del cine y que se apoya en la gran primacía de la sensación sobre la reflección." (11)
Sin embargo, pese a que lo antes expuesto es parte de la realidad, no debemos perder de vista, otro aspecto - el fundamental - de la creación artística, ya que:... "el hombre produce obras de arte, sea para mantener las estructuras que sostiene la sociedad, sea para socavarlas y transformarlas, promoviendo su sustitución por aquellas que se anticipan en el nivel de lo imaginario. Por ello, el artista expresa a veces, las creencias y las tradiciones más sólidas de un grupo social, y en otras oportunidades, esquemas de representación novedosos, abstractos, rechazados parcialmente por la misma sociedad en la cual desarrolla su obra.
" Estos dos aspectos del arte revelan un carácter de autonomía social relativa de los artistas..." (12)
Para concluir creo oportuno agregar al respecto, conceptos vertidos por el grupo " Nuevo Cine ", integrado por Fernando Solanas y Octavio Getino:
" Todo cine al ser vehículo de ideas y modelos culturales e instrumento de comunicación y proyección social es en primer término un hecho ideológico y, en consecuencia, también un hecho político....
" Cine político es el de Lumiére y el de Griffith, el de Chaplin y el de Grierson, el de Eisenstein y el de Jerry Lewis, el de Glauber Rocha y el de Jacopetti. Todo género cinematográfico, sea el que corresponde a la comedia rosa o el que se enrola en el drama épico, el policial o el documental, están concebidos y determinados por una concepción ideológica siempre definible, y cuya protección política escapa las más de las veces, a la propia conciencia del autor. El cine, como ideología, viene a confirmar, negar o corregir los niveles de conciencia existentes en los espectadores (el pueblo), y por lo tanto alcanza incidencias traducibles siempre en términos políticos....pero al margen de las intenciones premeditadas o ingenuas, la obra tiene siempre, en el contacto vivo con la realidad en transformación, una praxis política cuyos niveles pueden determinarse en cada circunstancia....
" Si no se suele realizar un análisis ideológico-político de las obras cinematográficas, no es porque no le corresponda tal análisis en primera instancia, sino porque buena parte de las instituciones analíticas, teóricas y críticas, están regidas por una concepción ideológica cuya política es la de esterilizar el cine como circunstancia política, lo que no pasa de ser una de las tantas formas de definirse políticamente respecto al cine de la cultura, o de la vida".(13)
CAPITULO II
El cine argentino durante la dictadura militar
(1976 - 1983)
2.1. Proceso militar. Características del modelo aperturista: para comprender el impacto provocado por el último régimen dictatorial vivido en nuestro país, es necesario describir el proceso desde la raíz, ya que de allí emergen, muchas de las características que revistió la producción cinematográfica nacional de ese período.
" En medio de una profunda crisis económica y política del gobierno constitucional justicialista instaurado en 1973, el nuevo equipo militar que desplazara a este último mediante un golpe de Estado en marzo de 1976 adoptó una estrategia de desarrollo sustancialmente diferente a todas las experimentadas en el pasado.
" Puede caracterizarse al nuevo bloque dominante como una alianza entre el estamento militar y el segmento más concentrado de la burguesía nacional y de las empresas transnacionales. La particularidad de este momento histórico es que las fuerzas armadas llegaron entonces al poder con intereses que claramente depasaban la esfera de lo económico, apuntando a lograr un disciplinamiento social generalizado mediante un cambio drástico de la antigua estructura de relaciones económicas, sociales y políticas....
"...se dio implícitamente por terminada la industrialización como objetivo central del proceso de desarrollo. En la concepción de las fuerzas armadas para lograr el ansiado disciplinamiento político e institucional de la clase obrera, más allá del avasallamiento de sus instituciones corporativas y representación política, la estrategia más eficiente debía consistir en una modificación drástica ....................................................
de los modelos industrializadores. Y ello, aunque los efectos de la política a implementar afectaran los intereses de fracciones importantes de las clases dominantes. De ahí la política de apertura externa de la economía.
" Así, la estrategia propugnada por el Dr. Martínez de Hoz, (Ministro económico del gobierno militar y miembro conspicuo del gran empresariado vinculado al capital extranjero) tendió simultánea o sucesivamente a los siguientes objetivos: vigencia de los precios de mercado como régimen básico de funcionamiento; promoción de los sectores más dinámicos y más altamente competitivos, lo que implicaba la concentración del capital y la eliminación de empresas de menor productividad; amplia apertura de la economía a la importación de capital extranjero y de bienes de todo tipo; contención drástica del salario real como medio de controlar la inflación y de asegurar bajos costos de mano de obra a las empresas....
"... el modelo postuló además el aprovechamiento -a través de la exportación de bienes agroindustriales y agropecuarios- de las ventajas comparativas que poseería la estructura productiva argentina en esos rubros aunque sin brindar a esta actividad estímulos especiales.
" Para alcanzar estas metas se aplicó un conjunto de medidas de distinta índole. En el plano económico destaca las siguientes: notable reducción de los aranceles a la importación; subvaluación de la paridad cambiaria; reforma financiera inductora de un sustancial crecimiento en las tasas de interés real (es decir, fin del crédito subsidiado); supresión de los antiguos subsidios y créditos preferenciales a la industria. En el plano político se procedió al cercenamiento generalizado de las principales conquistas laborales de los asalariados, a la intervención de las organizaciones sindicales y la represión brutal de cualquier movimiento de protesta social.
" Los principales beneficiarios de esta estrategia de acumulación fueron aquellos grupos económicos de capital nacional y aquellas empresas transnacionales que, por su grado de concentración y centralización de capital y por su nivel de versificación y/o integración sectorial, lograron adaptarse más rápida y flexiblemente a las cambiantes condiciones de la acumulación durante el régimen militar....
" En 1982, un suceso imprevisto - la guerra de las Malvinas - comienza a poner fin a esta estrategia. Para ese año, los resultados de la misma se traducían en los siguientes hechos: aguda contracción económica por disminución de la producción y la demanda interna...; disminución de las inversiones productivas en provecho de la especulación financiera; importante incremento de la deuda externa (estatizada); abrupto empeoramiento de las condiciones de vida de la mayoría de la población, debido a la reducción del salario real y al fuerte retroceso de todas las políticas públicas de índole social." (14)
Habiendo descrito las características del modelo económico, implementado por la dictadura, llevado adelante a través de una política de acción insensible para con la sociedad argentina, cabe preguntarnos: ¿qué consecuencias acarreó esto para la sociedad civil?.
2.2. La crisis social: la Argentina, como la mayoría de los países latinoamericanos, ha tenido una historia democrática interrumpida constantemente por gobiernos dictatoriales. Pero la "huella" dejada por este último significó cambios estructurales tan profundos, que hoy, a doce años de período democrático la estratificación social señalada por aquel entonces, parece definitivamente sentar sus bases. Veamos entonces, de qué manera impactó el Proceso en la sociedad y qué cambios trajo aparejado.
" En tiempos de la dictadura militar argentina reciente (1976-1983), la inusual concentración de poder, la confluencia de múltiples iniciativas que expresaron un proceso social regresivo, posibilitó la realización de profundas transformaciones sociales en el contexto de un diálogo en el que el poder centralizado jugó un papel protagónico.
" No se trató simplemente de cambios en el peso relativo de ciertos grupos que constituyen los hilos sociales del poder, las bases sociales de la dominación, sino de una honda reestructuración que afectó también los lazos tradicionales de representación, el comportamiento de los actores de la sociedad civil y la constitución de las identidades políticas, culturales e ideológicas. En este sentido podría decirse que el poder dictatorial - en sus diversas manifestaciones que atravesaron todo el cuerpo social - no actuó solamente en lo represivo, sino también como formador de consenso y, más aún, en su carácter 'productivo'. Independientemente de la mayor o menor conciencia de sus protagonistas, incluso más allá de los objetivos explícitamente formulados se 'produjo'un vasto proceso de reestructuración social tendiente a fortalecer las bases de dominación, a fragmentar a las clases subalternas, a individualizar las conductas sociales, a rearticular las formas constitutivas de la sociedad civil.
" Para llevar adelante esta estrategia de poder - resultado objetivo del accionar de un conjunto de fuerzas sociales -, fue necesario desarrollar una política represiva de 'tierra arrasada 'que crearon las condiciones de posibilidad de los cambios a producir. Pero el encandilamiento con los aspectos más extremos de esa política represiva que dejó su secuela de muertes, desapariciones y destrucción, no debería hacernos perder de vista otras facetas del accionar de la dictadura que tendieron a cambiar la sociedad, las conductas individuales o los mecanismos de representación.
" Es que cambios como la concentración del poder económico en manos de los grandes propietarios o la fragmentación, heterogeneización, individualización, de las clases subordinadas alteran las bases sociales de sustentación de los actores políticos y en esa dirección se orientó el accionar del proceso represivo." (15)
Es importante aclarar, que la Argentina, tal como refiriéramos antes, previo al golpe militar, estaba atravesando por un período de crisis social, el cual generó situaciones de cambio en las condiciones estructurales. Esto acercaba cada vez más a nuestro país, al proceso de "latinoamericación".
" Pero el período de la dictadura llevó esas tendencias hasta el límite en que dieron lugar a una verdadera reestructuración social.... Más allá de la conciencia de los protagonistas, se produjeron efectos de poder tendientes a fortalecer las bases de la dominación de los grandes sectores propietarios homogeneizando su situación social y fragmentando las bases sociales de los grupos subalternos.
" El intento de unificación por arriba se desarrolló en un triple movimiento de concentración, hegemonía y representación.
" Concentración, ya que una de las consecuencias fundamentales del proceso fue la centralización de capital, la reconversión del aparato reproductivo en aras del eficientismo y el fortalecimiento del poder en la cúspide. Hegemonía, porque más allá de las diversas etapas contradictorias que atravesó el gobierno militar, la tendencia al predominio del sector financiero constituyó la forma genérica de articular intereses .................... de los grandes sectores propietarios por parte de los militares, constituyó un intento unificador que, no por fallido, dejó de tener gran significación y considerables consecuencias sociales.
" La fragmentación popular atravesó un sinuoso camino de recompensas y castigos. La desindustrialización implementada redujo el peso de los obreros industriales, la clausura sindical bloqueó sus formas de expresión corporativa y política. El crecimiento del trabajo no asalariado fortaleció la figura social de los trabajadores cuentapropistas..........
El avance de terciarización que multiplicó la presencia de los empleados y la creciente marginalización de trabajadores completaron el cuadro de modificación de la estructura social.
" La mayoría obrera dentro del predominio salarial dejó de ser la imagen de homogeneidad y hegemonía característica de las clases subalternas en la Argentina. En su lugar, como herencia de la dictadura quedó un espectro complejo de empleados, obreros, independientes y marginales.
" Pero la diferenciación categorial de los trabajadores también estuvo acompañada de estratificación salarial, diferenciaciones sectoriales y rupturas de los mecanismos tradicionales de solidaridad social.
" El proceso militar generalizó los resortes de poder de la sociedad disciplinaria, generó mecanismos represivos basados en la sospecha personal generalizada e instituyó una cultura del miedo en la que el poder ejerció el máximo control individualizador de los sectores populares. Se impulsó una modificación en la forma de constitución de las clases subalternas que apuntaba a convertir la solidaridad en individualismo, la cooperación en competencia y la homogeneidad en fragmentación". (16)
Luego de esta "desmoralizante" descripción del funesto proceso en el que todos estuvimos inmersos, de cuyas consecuencias no pudimos escapar, caben algunas reflexiones.
Como vimos en el primer capítulo, el arte, es el instrumento o modo de manifestación que tiene la sociedad, en este caso, sus emergentes: los artistas, para expresar todo lo que se ancla en el imaginario social. Este último, está compuesto por todas las vivencias, experiencias e historias por la que transitan los distintos grupos o sectores que componen una sociedad, en nuestro caso, la argentina.
Ahora bien, el cine, como exponente del quehacer artístico:¿tuvo posibilidades de expresar lo que estaba aconteciendo en nuestro país en la época del Proceso?. Intentaremos dar una respuesta a esto en el siguiente apartado.
2.3. Censura y metáfora, de la Dictadura al cine argentino, bajan...:" la censuran como toda forma de represión, constituye para el sistema que la aplica un mecanismo de autodefensa marca de uno u otro modo su debilidad. Un sistema no tiene necesidad de recurrir a la censura, en tanto, aunque esté débil, las expresiones que se dan en la realidad nacional lejos de combatirlo se inscriben dentro de sus propósitos, o en cuanto siendo dueño y señor de la situación, tiene capacidad para absorber las acciones que lo niegan o para apropiarse de ellas, revirtiéndolas, en un marco de presunta magnanimidad democrática". (17)
La censura y la represión, fueron estrategias implementadas por el poder dictatorial, con un rigor de tal magnitud, que impregnó al medio cinematográfico, alterando y condicionando, tanto su lenguaje como su discurso.
" Si bien parece evidente que el Proceso se apropió del lenguaje, este lenguaje cultivó una cierta ambigüedad del decir que respondía a fines específicos. Más bien, lo que hizo fue formular un diagnóstico para justificarse y definir una serie de consignas, o de 'objetivos' como gustaban decir los jerarcas. Su lenguaje estaba atravesado por una oscilación clave: decir sin nombrar.
" Había algo de la lógica del secreto, o del secreto a voces, o del rumor en las informaciones sobre detenciones: 'se dice que hay presos, pero nadie sabe donde'. Había algo del encubrimiento y del eufemismo cuando las arengas de Videla, Massera, Graffigna o Viola apelaban recurrentemente a la metáfora quirúrgica: el país como cuerpo infectada, como sistema asolado por un agente enemigo o invasor que trae de afuera el virus, y por tanto una enfermedad a curar....
" Esa impresión abarcó a todos, porque lo que es impreciso, es la frontera entre lo lícito y lo ilícito, la frontera que marca la razón de la culpabilidad....
" El cine del Proceso - en tanto sistema de representación prohijado por su tiempo - ejercitó la alusión y el eufemismo. Esta ambigüedad del decir sin nombrar es también un rasgo de los discursos cinematográficos del período y permite establecer dos modos de representación: por un lado, más explícito, un sistema de alusiones que busca que el encubrimiento sea ínfimo; por otro más implícito, un sistema de discurso cifrado, de discurso oblicuo y expuesto en clave, sea consciente o inconsciente". (18)
Los dictámenes del régimen militar, debilitaron la matriz del cine, medio de manifestación y agente movilizador, ya que cercenaron su nutriente básico: la libertad de creación y expresión, a la vez que desaparecían varios de los representantes de la resistencia al sistema (exilio).
¿Cuáles fueron las producciones cinematográficas que sobrevivieron? ¿Qué características adoptaron? ¿Cómo se adaptaron al sistema?
2.4. El cine obsecuente: ya en 1976, contamos con films que se inscriben en este nuevo "sistema de representación", cuyo discurso curiosamente se mimetiza con los slogans militares.
" Parece más piadoso imaginar una increíble premonición - y no una obra macabra - que un film rodado por Enrique Dawi en 1975 y estrenado en 1976 lleve por título 'Los chiflados dan el golpe'. Que en el comienzo un cartel agradezca a quienes 'hacen el mar nuestro de cada día' por dejar 'intercalar un toque de alegría en una pausa de su esforzada y patriótica labor'.... Menos visible, en cambio, es lo que desliza su universo 'ficcional'. Por un lado la insistencia en los términos 'reclutón' o 'targana', o que el conscripto se llame 'Efemérides', permite inferir que el léxico militar de jerga pasó al lenguaje cotidiano, habla natural, por otro lado, se narra como adaptar al 'soldado diferente'; y por último, en el epílogo, un pasaje en la Costanera escenifica el 'reencuentro' entre personajes emblemáticos de la sociedad civil y la sociedad militar.
" Casi un complemento es 'Dos locos en el aire' - cuya filmación comenzara el 10 de mayo de 1976 -, que marca el debut como director de Palito Ortega y el de su productora Chango Producciones, suerte de alianza reveladora del Proceso como globalidad: los hombres fuertes de armas y los hombres fuertes de los negocios, dado que, además, será Argentina Sono Films quien distribuya sus films. En 'Dos locos en el aire' y la posterior 'Brigada en acción'(1977) Ortega hace que la alusión derive en extrema legibilidad haciendo suya aquella frase de Godard de que 'cuanto más ficción más documental'. En 'Dos locos...', el teniente Juan Manuel (Ortega) coordina los entrenamientos de sus soldados como si los preparara para un combate virtual, en tanto en 'Brigada...' el principal Alberto (Ortega) lleva hasta sus últimas consecuencias el ataque contra las distintas variantes del 'Otro'. Si Ortega encarna la suma ideológica procesista es porque ejercita convencido el sistema de los bandos miméticos en pugna y la lógica exterminadora de la diferencia, incluyendo al pasar, la Escuela Ramón L. Falcón, visitas al Museo Policial, autos sin chapa, desfiles de la Policía Federal o apologías de lo parapolicial.
" Si bien los films de 'Los superagentes' habían comenzado no casualmente en 1973 y 1974 - 'La gran aventura' de Emilio Vieyra y 'La super super aventura' de Enrique Carrera respectivamente - durante el Proceso, su lógica eufemística se acentúa....
"'La aventura explosiva'(Trucco-1976) exhibe la modernización de armamentos mediante los grupos de tareas, mientras en 'Los superagentes biónicos'(Mario Sábato 1977) subyace la infiltración como normalidad y el 'tirar a matar' como consigna de sendos grupos, y en 'Los superagentes y la gran aventura del oro'(Galettini-1980), los hidalgos sin uniformes deben impedir que 'rivales foráneos' roben 'la memoria histórica' de un museo....
" Es Ortega también quien introduce - junto con la metáfora del 'cuerpo enfermo a curar'- el concepto del país como establecimiento a reeducar, como orden a reinstaurar, como espacio en que hay que contraponer la moral de los valores positivos frente a los valores negativos.... Ortega en este sentido, es un 'alumno aplicado' el primero en llevar a la práctica lo pedido por el interventor del Instituto Nacional de Cinematografía, Cap.de Fragata Jorge Bitleston en su discurso del 3 de abril de 1976: 'ayudar económicamente a todas las películas que exalten valores espirituales, cristianos, morales e históricos o actuales de la nacionalidad o que afirmen los conceptos de familia, del orden, de respeto, de trabajo, de esfuerzo fecundo y responsabilidad social, buscando crear una actitud popular optimista en el futuro...'"
(19)
Lo citado anteriormente, se plasma con justeza indiscutida en "Vivir con alegría" (1979), película de Palito Ortega, donde actúa él, Luis Sandrini y Evangelina Salazar entre otros. Sin comentarios.
2.5. El cine hueco: la producción cinematográfica nacional, estuvo plagada de películas cuyos géneros predominantes fueron: el humor liviano y la comedia musical. Tramas poco interesantes, carentes de profundidad con temáticas superficiales, salvo excepciones (que vermos más adelante), este cine estuvo destinado básicamente a entretener y distraer, ofreciendo un espectáculo "evasivo".
" Con el rodaje de 'Custodio de señoras' de Hugo Sofovich, el 15 de enero, se inició la actividad del cine argentino en 1979.
" Sobre un guión propio, Sofovich, orquestó un nuevo show para lucimiento de Jorge Porcel, según el más discreto estilo televisivo y con condimentos verbales y visuales de neto corte revisteril. Por otra parte, la innegable atracción de Porcel sobre los espectadores, pareció seguir haciendo innecesario un guión más elaborado.
" El 12 de febrero de 1979 comenzó el rodaje de 'Juventud sin barreras', un film mediocre, ingenuo, pueril y falsamente moralista, que marcó el debut de realizador de Ricardo Montes....
" Tres días más tarde, el 15, se estrenó 'Las locuras del profesor' (1978), típico resultante del cine familiar y sin mayores complicaciones argumentales, que, desde su debut como realizador, ha venido cultivando Palito Ortega.
"...'Donde duermen dos...duermen tres', basado en un pobre argumento de Fernando Siro y Elena Cruz, fue una indefinida comedia cuya historia bordeó la línea erótico-picaresca por un lado y el cine familiar por el otro, sin hallar un camino adecuado para el interesante comienzo...
"...'Expertos en pinchazos', que durante el rodaje cambió su título por el de 'Farmacia de turno', para luego retomar el original, fue un nuevo producto de Aries para explotar la popularidad conjunta de Olmedo y Porcel. Con menos groserías verbales y visuales que en algunos títulos anteriores, esta nueva realización de Hugo Sofovich fue otro éxito de boletería....
" La nona " (1978), versión de la obra teatral homónima de Roberto Cossa, realizada por Hector Olivera. La historia de la anciana centenaria y de apetito voraz que poco a poco va aniquilando moral y materialmente a todos los integrantes de la familia, no llegó en su traslación cinematográfica (hecha por Cossa y Olivera) a tener ni la fuerza ni la profundidad de la pieza original, pero de todos modos significó una saludable renovación temática en el pobre panorama de la producción nacional.
" La falta de un tono adecuado para contar el tema y la evidente autocensura, hicieron que Olivera se volcara más a lo anecdótico, a lo exterior; lo que le hizo transitar por una nueva clave mezcla de grotesco, absurdo y humor negro, sin encontrar una exacta definición". (20)
2.6. El cine argentino a pesar de todo...pese a los límites impuestos por el sistema, el ingenio artístico de algunos realizadores, con conciencia social, que aún quedaban en el país, pudieron ofrecer productos cinematográficos que entre líneas, manifestaban la realidad represiva por la que transitaba nuestra nación.
"... hay dos films que exponen cifradamente un estado de situación invirtiendo los términos del 'decir sin nombrar': 'Los muchachos de antes no usaban arsénico', José Martínez Suárez, y 'Soñar, soñar', de Leonardo Favio. 'Los muchachos...' aticula una trama en clave acerca de las implicancias de la muerte y la metáfora de los cuerpos recluidos. Allí, un trío de viejos resiste el embate de una muchacha que 'viene de afuera' y pretende que dejen su pacífica quinta. En ese lugar hubo un personaje sin dejar rastros, siendo esparcido - ya no por aviones militares en el Río de la Plata, según la práctica procesista - sino en diversos sitios de la casona. La muerte acecha y se oculta, escamotea los cuerpos y los transforma en un fuera de campo ominoso?............ A su vez 'Soñar, soñar' narra el anhelo de triunfo de dos lúmpenes que terminan encerrados, haciendo 'su repertorio' en la cárcel, plano que Favio decide agregar luego del golpe de marzo del 76.
" Queda instalada desde entonces una instancia metafórica que trabaja la clausura y la detención. Cuerpos encerrados, asediados y mutilados en 'Soñar...' y en 'Los muchachos...' pero también - y fundamentalmente - en 'Tiempo de revancha' (1981) de Adolfo Aristarain, la película más trascendente del período. La mudez entendida como imposición del silencio no es sino la representación de la muerte y el Bengoa (Luppi) de 'Tiempo'... no sólo debe borrar su pasado para sobrevivir, sino que advierte que la 'marca' sobre el cuerpo es la contraseña del 'éxito'.
" Cuerpos que se obstinan en saltar el cerco y buscar la aventura como el publicista hastiado de 'La conquista del paraíso' (Subiela-1981). Y cuerpos presos de una vigilancia omnividente y por tanto invisible en 'Ultimas días de la víctima' (1982), también de Aristarain....
" Cuerpos encerrados y emblematizados por la obviedad de las jaulas del zoológico de 'Crecer de golpe' (Renán 1976), cuerpos exterminados desde adentro por una pesadilla de la que no se puede salir en 'La nona' (Olivera 1979), y cuerpos 'detenidos' y confinados en su propia demencia en 'La isla' (Doria 1978), de tal modo, si Carreras en - 'Así es la vida', de 1976 y en 'Frutillas' de 1979 cultivaba - el borramiento de conflictos mistificando el pasado enarbolando la bandera del orden familiar, en estos casos lo que aparece es la angustia por la detención del tiempo y la inmovilidad como síntoma narrativo del cuerpo, como congelamiento del cuerpo social". (20)
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