Volver a InvestigacionesDirectora:
Lic. Estela María Zalba de Aguirre
Colaborador principal:
Lic. Oscar Zalazar
Investigadores:
Prof. María Julia Amadeo
Lic. Jorgelina Bustos
Auxiliares de investigación:
Gonzalo Casas
Martina Fúnes
Presentación
El presente informe presenta los resultados obtenidos en la segunda parte de nuestra investigación sobre el impacto de los nuevos modos de producción audiovisual en la actividad lectora.
En la etapa anterior habíamos determinado el conjunto de estrategias cognitivas exigidas en la "lectura" de los textos audiovisuales en general. En tal sentido habíamos explicitado cómo ciertas características relevantes y específicas de estos textos, por un lado, el sincretismo de lenguajes y materias significantes en la conformación de su Plano de la Expresión y por otro, la combinatoria compleja -sin una sistematización estable- de elementos significativos diversos, determinarían operaciones cognitivas específicas, relativas a la percepción, en el primer caso, e inferencias locales altamente complejas y especializa das, en el segundo.
En la etapa que ahora nos ocupa, nos interesaba averiguar si las nuevas y específicas formas de narratividad configuradas en los diversos géneros audiovisuales determinaban disímiles modelos de cooperación interpretativa por parte de los lectores-espectadores (lector modelo) y, paralelamente, comprobar hasta qué punto esos nuevos modos de producción audiovisual, propios del discurso televisivo, condicionan diversos aspectos de los modos de apropiación del discurso massmediático por parte de los sujetos (nuevos pactos de lectura, singulares comportamientos de consumo).
Para ello procedimos a realizar diversas tareas interrelacionadas en torno de los siguientes objetivos escalonados: en primer lugar, determinar las características discursivo- narrativas de una serie de géneros audiovisuales conformadores de la programación televisiva; en segundo lugar, describir los modelos hipotéticos de cooperación interpretativa que demandan dichos géneros (lector modelo, pactos de lectura implícitos en los textos) y, finalmente, como corolario de lo anterior, intentar explicitar las características específicas de la narratividad en el discurso televisivo, desde criterios sociosemióticos y cognitivos. Cada integrante del equipo, bajo la supervisión de la directora del Proyecto, se dedicó al estudio y descripción de un género específico, relevando el material bibliográfico existente respecto del mismo y analizando un corpus aleatorio de textos del género en cuestión, especialmente videograbado de la programación televisiva de los canales de aire y/o cable que se recepcio nan en Mendoza.
Ahora bien, consideramos que la descripción y el análisis de las diversas "formas discursivas" no puede prescindir del estudio del contexto sociocultural que las ha producido ("condiciones de producción"), lo cual se vincula estrechamente con el siguiente supuesto, que enmarca nuestras hipótesis de trabajo: que los sujetos conforman y desarrollan su competencia comunicativa ( que incluye obviamente saberes decodificadores e interpretati vos) en interacción con los escenarios socioculturales en los que se hallan situados, y que dicha interacción es una "interacción mediada" por herramientas semióticas: los lenguajes, discursos sociales y los géneros textuales a ellos asociados; por lo tanto, estimamos pertinente sistematizar las características socioculturales relevantes del fin de siglo, englobadas bajo la etiqueta de posmodernidad; como así también explicitar los específicos modos de producción y las peculiaridades semiótico-discursivas de dos macrodiscursos: el televisivo y el fílmico, formaciones privilegiadas y hegemónicas dentro del universo audiovisual. Asimismo, y en tal sentido nos explayaremos en nuestras conclusiones, consideramos que si bien cada una de ellas constituye una particular práctica social productora de sentido, existe una fuerte "interdiscursividad" -en todos los niveles del recorrido generativo, incluidos los "dispositivos de puesta en superficie"- entre ambas tipologías discursivas audiovisuales.
Hemos trabajado con los aportes teórico-metodológicos de diversas disicplinas y teorías: la semiótica discursiva de base greimassiana, que nos posibilitó la descripción sistemática y ordenada de los niveles de representación presentes en los diversos proceso de elaboración discursiva encarados, especialmente los vinculados a la narratividad y los diversos vertimientos de ese proceso, entendido como "recorrido generativo"; la semiótica pragmática que nos permitó incorporar en el análisis la perspectiva del "intérprete" y de las diversas estrategias comunicativas inscriptas en los textos, y de esta manera poder avanzar en la explicitación de los "lectores modelos" de los diversos géneros; la sociosemiótica, cuya explicación del discurso como proceso de producción social del sentido, o sea como un conjunto de prácticas sociales significantes organizado en tres fases: producción, circulación y consumo o reconocimiento, nos permitió integrar determinados aspectos socioculturales y tecnológicos al análisis, en tanto que condiciones de producción de los géneros discursivos trabajados, como así también avanzar en torno de los posibles pactos de lectura inscriptos como modos de reconocimiento del macrodiscurso televisivo; finalmente, el marco general y ciertos conceptos operativos de la psicología cognitiva -tales como "inferencia", "descentra ción", "esquemas cognitivos", "tipos de memoria", entre otras- nos ayudaron a profundizar en los modelos de cooperación interpretativa exigida por los diversos tipos de textos. Para completar el estudio de los escenarios socioculturales, necesario en nuestro proceso analítico -como ya señaláramos-, acudimos a diversas formulaciones (posmodernidad, neobarroco) provenientes de las teorías de la cultura actualmente vigentes.
El informe ha sido estructurado en siete capítulos, cada uno de los cuales desarrolla una temática específica; los mismos han sido organizados según el siguiente esquema:
Capítulo I: se desarrollan aquí las características del escenario sociocultural del fin de siglo: la posmodernidad, en tanto que contexto histórico condicionante de las modos de producción y reconocimiento/consumo de los discursos audiovisuales.
Capítulo II: se realiza una aproximación general al discurso televisivo, sobre la base de una síntesis integrativa de las explicitaciones que la bibliografía específica sobre el tema aporta y de las cuales se partió en los análisis de los géneros discursivos seleccionados.
Capítulo III: se encara aquí una descripción del discurso fílmico, su complejidad en tanto que semiótica sincrética con posibilidades narrativas específicas, su "lector modelo" y las modificaciones y/o transformaciones que sobre este discurso se operan al integrarse a la "programática" televisiva.
Capítulos IV, V, VI y VII: se desarrolla en cada uno de ellos el análisis y descripción de los siguientes géneros: dibujos animados, tele noticiero, video-clip y telenovela; asimismo se propone, en cada caso, una hipótesis de lector modelo, de pacto de lectura.
Conclusiones: proponemos aquí una ulterior caracterización del discurso televisivo, producto de los desarrollos de los capítulos anteriores, en la cual integramos y resignificamos las peculiaridades de este macrodiscurso, en tanto que singular modo de narratividad y explicitamos, desde una perspectiva sociosemiótica y cognitiva, los nuevos modos de reconocimiento conformados por los sujetos a partir de su interacción con estos textos massmediáticos.
Cabe señalar que el producto obtenido en la presente etapa de nuestra línea de investigación es un constructo teórico - metodológico que está siendo transferido al medio académico y educativo, a través de las siguientes vías: actualización y reformulación de contenidos conceptuales y procedimentales de la cátedra de "Semiología" (asignatura de la Carrera de Comunicación Social de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, cuya Titular es la directora del Proyecto); elaboración de sendas Propuestas de Capítulo sobre "Problemá tica Comunicacional" para los CBC y la Modalidad en Humanidades y Ciencias Sociales de la Educación Polimodal (a cargo de la directora del Proyecto y dos investigadoras del mismo), presentado ante las autoridades de la Dirección General de Escuelas de la Provincia, y por su intermedio ante el Ministerio de Cultura y Educación de la Nación.
Conclusiones
La formas narrativas, los relatos, han acompañado al hombre desde sus más remotos orígenes pero los modos de contar historias han ido cambiando, transformándose, a lo largo de la historia. A fines del siglo pasado comenzó a gestarse un novedoso y atractivo modo de narrar: el cine. Hacía así su aparición el discurso audiovisual, con todas las innovadoras posibilidades de relatar las más diversas historias mediante el sincretismo de materias significantes que darían lugar a un nuevo lenguaje, a "una semiótica sincrética con posibilidades narrativas propias". Surgía paralelamente una nueva simbólica, una nueva, también, forma de representación. A nivel narrativo, cambiaron no sólo los "dispositivos de puesta en superficie", de textualización, sino también aspectos claves de la discursivización de las estructuras narrativas: la temporalización y la espacialización. Con respecto a las características de la temporalización en el cine recordemos: su carácter esencialmente aspectual durativo -imperfectivo-, las posibilidades que el doble relato (el de las imágenes y el de la palabra) trajo aparejadas en relación a los juegos de anacronías, de ritmos narrativos, de ricas interfaces entre el tiempo del relato y el de la historia, entre el tiempo del enunciado y de la enunciación. En relación a la espacialización, retomamos : la fuerza que en este sentido le presta la imagen y su tratamiento, su capacidad de concatenar o disyuntar espacios, las posibilidades de múltiples articulaciones de los diversos dobles espacios (el profílmico y el de la pantalla; el representado y el no mostrado) que dan como resultado el verosímil de la "ubicuidad" propia de la narración cinematográfica. Su pluripuntualidad narrativa y la hiperpolifonía, no sólo de las voces narradoras sino también de los puntos de vista que pueden aportar cada uno de los lenguajes intervinientes en el sincretismo constitutivo del relato, impactaron fuertemente en las otras formas narrativas (pensamos concretamente en las deconstrucciones del relato literario a lo largo del siglo). El relato adquiere, pues, en el cine, un nivel de figuratividad iconizante, visual y auditivo, que logra crear "un efecto de realidad","una ilusión referencial" sin precedentes. Todas estas posibilidades son intensifi cadas y potenciadas día a día por las nuevas tecnologías de la imagen y el sonido.
Ahora bien, el cine como forma de narrar "ha pasado a ser una forma clásica" (Jameson, 1996, pág.4); un nuevo discurso audiovisual, el televisivo, ha venido a ocupar su lugar en tanto que nuevo modo de narrar, modo que deconstruye -en varios aspectos- la narratividad cinematográfica y construye -sobre su base- una nueva narratividad. Una de las primeras diferencias entre ambas formas de narrar es que el film es una forma cerrada, con clausura, no así el discurso televisivo: flujo total, forma sin clausura. Recordemos al respecto la caracterización elaborada por González Requena respecto de la programación como macrodiscurso, en el cual cada programa funcionaría a modo de "intexto".
El nuevo modo de narrar del fin del siglo, entonces, lo constituiría el discurso televisivo. ¿Cuáles son sus particularidades? ¿Cómo se integran en el flujo total, en la programática, los diversos textos que lo componen? Para responder a estos interrogantes, recuperaremos a continuación las características sobresalientes de los diversos géneros narrativos televisivos analizados. Intentaremos sistematizar aquellos aspectos de esta nueva narratividad, que hemos descripto a lo largo de los capítulos que constituyen el presente trabajo.
El macrodiscurso televisivo se organiza, se estructura, a modo de un palimpsesto audiovisual, es decir, como un hibridaje de géneros y formas discursivas que al integrarse a la programación resignan algunas de sus particularidades (pragmáticas, estructurales, morfológicas, estilísticas) ya que deben "homogeneizarse" con la forma global que los incorpora y por lo tanto "neutralizar" aquellos aspectos que no convienen, que no son pertinentes, al "plan global" subyacente a esa programación.
" (...)los medios electrónicos instituy[en] la práctica del palimpsesto que no es otra cosa que un programa de ensamblado de las partes de un producto de diversión." (Calabrese, 1994:46)
Las características antes aludidas son especialmente evidentes en aquellos géneros que la televisión "toma prestados" de otros ámbitos semiótico -discursivos: el folletín y el melodrama, en el caso de la telenovela; los géneros cinematográficos en los telefilms, que como claramente sostiene Calabrese son la "miniaturización de un género cinematográfico " (Calabrese, 1994:52) : el film de aventuras, de espionaje, policial, incluso el road moovie tuvo su versión televisiva. Muchas veces este fenómeno interdiscursivo, de "préstamo" y deconstrucción, se transforma en verdadera parodia, como en los dibujos animados ("palimpsesto paródico"). Un caso verdaderamente extremo de esta hibridación discursiva lo constituye el telenoticiero, en el que sobre la matriz pragmática del texto periodístico se procede a tratamientos de la noticia no ortodoxos, fuertemente contaminados por el melodrama, el drama, el policial, la comedia y el discurso pedagógico.
Con el videoclip se da una situación especial, proporcionalmente inversa a la anterior -nos atrevemos a decir-, ya que sus características discursivas y/o estilísticas (básicamente sus dispositivos de puesta en superficie de la imagen ) han sido incorporadas paulatinamente por el resto de la programación (esto se hace evidente en los programas para jóvenes, v.g. El Rayo). Es que el videoclip, juntamente con el corto publicitario -con el cual tiene un origen sociopragmático muy cercano-, son formas discursivas "genéticamente" televisivas.
La fragmentación y una "estética de la repetición y del ritmo frenético" (Calabrese, 1994) constituyen características sobresalientes del macrodiscurso, las que llegan al 'paroxismo' en el videoclip. Nos detendremos en cada una de ellas.
La fragmentación remite a la producción "de objetos-contenedor, los cuales, en su interior, ya no presentan productos acabados sino sobre todo fragmentos de otras obras" (Calabrese, 1994: 100). La programación sería, en el caso del discurso televisivo, el objeto - contenedor, que incluye una diversidad de géneros tomados de otras formas narrativas (como las que ya enumeráramos), a las cuales deconstruye y adapta (neutraliza), en un procedimien to permanente de intertextualidad interna, de modo tal que, en el "flujo total" televisivo, estas formas relegan su clausura a favor de una continuidad, contigua o alterna. Pero a nivel de la organización textual también se presenta el fenómeno de fragmentación, sobre todo en los siguientes aspectos:
1) en el nivel narrativo de superficie: por el quiebre de las estructuras canónicas de organización del "relato", que trae aparejado una ausencia de "historia" . Este fenómeno se da: a) en los dibujos animados del tipo que hemos denominado "pseudo-relato", en los cuales encontramos que, si bien en el interior de cada secuencia las acciones se concatenan mediante una relación causa-consecuencia (v.g., golpe -contragolpe; empujón -caída), se ha desmontado, deconstruido, el esquema canónico de la "fábula" (= superestructura narativa clásica), ya que entre dichas secuencias no se establecen interrelaciones (ni cronológicas ni tampoco consecutivas); b) en los video-clips que, en su mayoría, no responden a un esquema canónico de narración ya que son textos descriptivos o simples collages de imágenes "amontonadas", en muchos casos sin, ni siquiera, una relación temática evidente que los acerca a la "alotopía" (=ausencia de isotopía semántica);
2) en el nivel de superficie de la textualización (plano de la expresión): dislocamien tos, fragmentos de imágenes que se yuxtaponen en un continuum visual, sin cesuras ni clausuras. Los dispositivo de puesta en superficie, facilitados por las nuevas NTI (Nuevas Tecnologías de la Imagen), son los que tienen a su cargo una recomposición ficticia del collage visivo y funcionan como "mezcladores" de las múltiples impresiones visuales fugaces. Este juego visual es característico -fundamentalmente- del video-clip, de algunos cortos publicitarios y de una serie de dibujos animados; aunque, como apuntáramos más arriba, paulatinamente este "ritmo visual frenético" originado en la yuxtaposición de imágenes fragmentarias se va filtrando en otros segmentos de la programación;
c) como relación retórica dominante en la estructuración textual: es el caso de los telenoticieros que presentan una estructuración fragmentaria, puesto que se construyen a modo de un "collage informativo", en el cual las noticias - fragmentos se yuxtaponen, siguiendo un ritmo visual más ralentizado que el del video-clip. Funcionan como conectores a nivel de superficie los locutores, la cortina musical, el isotipo del noticiero sobreimpreso en la pantalla; asegura la coherencia global el macro-acto de habla que atraviesa todo el programa: informar, "hacer saber". El recorte operado sobre el acontecimiento es el que otorga, a su vez, la calidad de fragmento a la noticia. Esta lógica de la acumulación de informaciones elude una jerarquización rigurosa porque es un discurso policéntrico cuyas isotopías son "fractales" ( en el sentido de "extremadamente interrumpidas").
El ritmo frenético no sólo es una característica de los dispositivos de la puesta en superficie visiva, es también una peculiaridad de la cadencia narrativa, es decir, de la construcción de la temporalidad en las narraciones. Estos ritmos narrativos irregulares se logran mediante los variados juegos entre el tiempo del enunciado y el tiempo de la enunciación, que se pueden organizar entre diversas dimensiones de esta doble temporalidad: a) trabajando sobre diversos quiebres en la relación entre la duración de la narración y la duración de la historia narrada (isocronías, elipsis, dilataciones); b) explotando las posibilidades de ruptura en la ordenación temporal, que dan lugar a diversas anacronías (analepsis y prolepsis).
Ahora bien, el macrodiscurso televisivo y los diversos géneros y programas que lo componen se conforman mediante una variación organizada que garantiza una productividad permanente, sobre la base de operaciones de reproducción parcial de guiones-tipos, moldes narrativos, prototipos, macroestructuras temáticas, etc. Estos modelos discursivos se estandarizan al hacerse repetitivos pero, para evitar la saturación de la audiencia, se les incorporan permanentemente diversas variables opcionales, las que a su vez, al ser reiteradas, vuelven a convertir al producto en una "serie"; al punto tal que todo "desvío" ( figurativo, narrativo, temático) se convierte rápidamente en "convención". Calabrese engloba este conjunto de fenómenos dentro de lo que denomina una "estética de la repetición" (Calabrese, 1994).
El sincretismo de lenguajes propio de las semióticas audiovisuales trae como consecuencia, en la narración, la existencia de un doble relato, el aportado por las imágenes y el aportado por la banda sonora (básicamente por la palabra) y su interrelación importa un valor añadido, un plus de sentido. El cine, y los géneros televisivos más cercanos a esta forma clásica de narración audiovisual, han articulado -en diversos grados, con distintos matices- y otorgado funciones comunicativas complementarias a ambos relatos. En relación al sonido (analógico y musical), este ha operado como importante elemento conector en la construcción de la contigüidad espacial. Ahora bien, en los videoclips prevalece la desarticulación entre la palabra y la imagen, ya que entre la letra de la canción y lo que se ve no existe ninguna relación significativa (ni siquiera la de ilustración), sólo la música parecería mantener su valor conectivo, aglutinante. ¿Estamos ante un nuevo fenómeno: la deconstrucción del sincretismo?
La reconversión permanente de los productos televisivos, de los géneros audiovisua les, que explicamos anteriormente, persigue la necesidad de evitar caer en la insignificancia y en la desemantización, que se producirían ante la rápida estandarización de los guiones narrativos y la repetición de los modos de configurción icónico-figurativos. La estrategia de introducir pequeñas variables en forma acumulativa y periódica "revitaliza" los géneros, al re-crearlos continuamente. Estos mecanismos de generación discursiva son evidentes en las telenovelas: por un lado, se enriquecen permanentemente como género ( p.e, nuevas temáticas que se intercalan en el guión-base del conflicto sentimental y el desarrollo de historias paralelas, más o menos convergentes); por otro lado, sus textos-ocurrencia son trabajados mediante una estructuración flexible, en continua reconstrucción (que obedece a diversos factores pragmáticos), que refuerza su característica de "obra abierta". Encontramos, siguiendo a Calabrese, que este tipo de fenómeno es asimilable al concepto de estructura disipadora acuñado por Prigogine para explicar ciertos sistemas que no han alcanzado un equilibrio y pueden transformarse encontrando un orden diferente del de partida, originándo se así nuevos estados dinámicos del sistema, que dependen de la interacción con el ambiente que los rodea (Calabrese,1994:161). Este interesante fenómeno también tendría en los productos textuales televisivos otros niveles de manifestación: a) se figurativizaría en el "tratamiento metamórfico" de los cuerpos de los personajes de los dibujos animados, cuyas deformaciones y fragmentaciones no son transformaciones permanentes ni durables sino dinámicas; b) se haría orden visivo en el "dislocamiento polifónico" de las imágenes en el videoclip; c) se concretaría en el "policentrismo discursivo" de: programas como el telenoticiero; la programación de cada canal y la pluriprogramación de la "oferta televisiva" global.
El dicurso televisivo, finalmente, configura un nuevo modo de representación del mundo, que impacta en las tradicionales formas de construcción de la realidad social, al crear una nueva ilusión de realidad, producto de sus diversos verosímiles figurativos mediante el "borramiento entre los límites entre lo real y lo ficcional" (Verón, 1980) merced a una articulación difusa de tres niveles de referencialidad: la referencialidad externa o 'referencia ción' (Greimas-Courtés, 1991) (remisión a los objetos del mundo), la referencialidad interna o correferencia (conjunto de puntos de apoyo internos que un texto se da para asegurar la continuidad de sus propias representaciones figurativas y/o el mantenimiento del tópico) y un tercer nivel, el de una referencialidad intertextual (reenvíos y recuperación -total, parcial o deconstruida- de representaciones de otros textos). En el caso del macrodiscurso televisivo el predominio e imbricación de la referencialidades interna e intertextual, en el flujo total de la programación, generan una "autoreferencialidad especular" característica. El macrodiscurso televisivo, entonces, mediante estos dispositivos crea su propia simbólica. Por otro lado, las NTI permiten superar los umbrales de la percepción, lo cual probablemente trae aparejado un cambio en la "visión del mundo" de los sujetos. Además las nuevas tecnologías audiovisuales anulan la confianza en la verificación personal de los hechos, ya que los dispositivos tecnológicos de representación - simulación producen "objetos más reales que lo real, más verdaderos que lo verdadero" (Calabrese, 1994:71)
¿Cuál es entonces el lector modelo, o los lectores modelos, del macrodiscurso televisivo? ¿Qué conjunto de estrategias demanda la cooperación interpretativa ? ¿Qué pactos de lectura se han generado? A lo largo de los capítulos IV al VII hemos ido proponiendo los posibles lectores modelos de los géneros televisivos, entendidos estos como el conjunto de estrategias cognitivas que requiere la audiovisión y relevamiento interpretati vo de cada uno. En general podemos afirmar que la cooperación solicitada al lector- espectador no es demasiado exigente una vez que éste aprehende, y en consecuencia aprende, el conjunto de reglas implícitas que subyacen a los dispositivos de estructuración textual y de puesta en superficie. La variación regulada de guiones narrativos, la construcción espacio- temporal elemental y reiterativa (o su ausencia, como en algunos videoclips), las repeticiones en las configuraciones icónico-figurativas y las temáticas sencillas o recurrentes generan comportamientos interpretativos, y de consumo, también esterotipados y repetitivos. Esta "facilitación" de la cooperación interpretativa por parte del lector-espectador permite determinados juegos deconstructivos de "lectura", como el zapping; pero a su vez obstaculiza o dificulta la comprensión de otros otros textos audiovisuales -como ciertos films cinemato gráficos- o de los textos verbales, que trabajan o bien sobre una organización discursiva compleja, no estereotipada, o bien con niveles temáticos dotados de un importante grado de abstracción conceptual. El discurso televisivo construido sobre la base de una "lógica de la serialidad", exalta determinados modos de reconocimiento o consumo ya estabilizados "como comportamientos en el saber colectivo" (Calabrese, 1994: 52).
Comunicación Social
CIUNC. Facultad de Ciencias Políticas y Sociales.
Universidad Nacional de Cuyo.
Mendoza. Argentina
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