Red Nacional de Investigadores en Comunicación

III Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicación
"Comunicación: campos de investigación y prácticas"

¿QUE RELACION NOS PROPONEN BERNARDO, JORGE Y MARIANO?

LOS MODOS DE INTERPELACION EN LOS PROGRAMAS PERIODISTICOS DE OPINION (*)

GUILLERMO ALONSO, CARLOS GASSMANN y CLAUDIO SAVOIA (**)

___________________________________

 

(*): Este trabajo da cuenta parcialmente de un proyecto de investigación en desarrollo, titulado "Televisión y política. Análisis de la recepción de los programas periodísticos de opinión", que se viene realizando desde el 1º de mayo último, con la dirección de Sara Ali Jafella, en la Facultad de Periodismo y Comunicación Social de la Universidad Nacional de La Plata, en el marco del Programa de Incentivos a los Docentes-Investigadores.-

(**): Docentes-investigadores pertenecientes a la Facultad de Periodismo y Comunicación Social de la Universidad Nacional de La Plata, Av. 44 Nº 676, (1900) La Plata, TeleFax (021)829920/837288.-

 

1. Introducción: la televisión y los modos de destinación

 

Este trabajo, cuyas postulaciones no tienen aún más valor que el de un conjunto de hipótesis, ya que es producto de una investigación recién iniciada, tiene por objeto analizar un tipo específico de mensajes televisivos, que hemos dado en llamar programas periodísticos de opinión¹. Concretamente, nos referimos a "Día D", conducido por Jorge Lanata, "Hora Clave", a cargo de Mariano Grondona, y "Tiempo Nuevo", responsabilidad de Bernardo Neustadt².

El aspecto en el que queremos concentrarnos es el del denominado modo de destinación de los programas, definido como "la forma en que se construyen los aspectos de un texto o de una locución que establecen relaciones entre el remitente y el destinatario, en tanto esos aspectos se oponen a aquellos que construyen representaciones; la forma en que las organizaciones mediáticas se dirigen a sus audiencias o a sus lectores"³. Como se ha dicho, "el modo de destinación es también ideológico; es una parte del proceso de interpelación, en que la comunicación masiva 'llama' o interpela a los individuos como sujetos de su discurso"⁴.

Lo que se denomina "modo de destinación" se aproxima a lo que, en clave semiótica y atendiendo sobre todo a los aportes de la teoría de la enunciación, se ha llamado contrato de lectura⁵ para aludir a la manera particular que tiene de construir su relación con los lectores un medio escrito de comunicación.

Nuestro análisis girará principalmente en torno de la figura de los conductores, ya que "las diferencias (entre programas) se marcan mediante la elección de los títulos, la música, el decorado del estudio, etc., pero principalmente en virtud de la personalidad y el aspecto de su(s) presentador(es)"⁶. Es sintomático, en ese sentido, que el propio público identifique a estos ciclos, más que por sus auténticas denominaciones, por el nombre de los conductores (mencionándolos como "el programa de Neustadt", "de Grondona" o "de Lanata").

Diferentes autores han insistido, al ocuparse de la especificidad de la televisión frente a otros medios, en el predominio del contacto, de la función fática, y en el papel que en ese sentido cumplen los conductores⁷. Entre otras cosas se ha dicho, y ello se cumple también en el caso de los programas examinados aquí, que la mirada es uno de los principales operadores del contacto y que el conductor es generalmente el único autorizado a mirar directamente a la cámara, es decir, a mirar a los ojos a los espectadores e interpelarlos visualmente desde ese eje privilegiado⁸.

Distinguiremos, para el caso de cada programa, una diferente estrategia, sobreentendiendo que se trata de un dispositivo global que organiza los distintos niveles del complejo discurso televisivo, caracterizado por su "capacidad de integrar en su interior todos los sistemas semióticos actualizables acústica y/o visualmente"⁹. La estrategia no se verifica sólo en uno de esos sistemas semióticos implicados sino que los atraviesa a todos: lo verbal, los aspectos gestuales o kinésicos, las posturas y movimientos corporales, la distribución del espacio que analiza la proxémica, el lenguaje objetual que se materializa en la escenografía y la utilería, la vestimenta, etc.

2. Mariano te enseña: la estrategia pedagógica¹⁰

 

En "Hora Clave", su responsable, Mariano Grondona, despliega un modo de destinación que denominaremos "estrategia pedagógica". En efecto, Grondona, que alude frecuentemente a su doble condición de periodista y docente universitario, propone a sus espectadores un vínculo propio de una relación pedagógica.

Se ha descripto al "enunciador pedagógico" como aquel que propone un contrato de lectura muy especial que "se construye entre un 'nosotros' y un 'ustedes' explicitados" pero que "realiza un nexo entre dos partes desiguales: una que aconseja, informa, propone, advierte, es decir, que sabe, y otra que no sabe y es definida como un destinatario predispuesto y más o menos pasivo, que aprovecha"¹¹.

"Hora Clave" construye con su audiencia una relación desigual, complementaria¹², no tanto entre quien sabe (conoce la información) y quien la ignora (y tiene que ser informado)¹³, sino entre quien entiende (capaz de interpretar y sacar conclusiones) y quienes no entienden¹⁴.

Se reconoce aquí la matriz del discurso argumentativo y, dentro de él, al subgénero del discurso pedagógico. La estructura habitual del programa comienza con una introducción, en la cual Grondona, enfrentando solo a las cámaras, anuncia los temas correspondientes a esa emisión y produce un primer encuadramiento de esos tópicos. Sigue con la presentación de los primeros entrevistados, que son interrogados por el conductor y continúa con la evaluación final que Grondona formula acerca de la cuestión respectiva. Ese encadenamiento, que asemeja al programa a un juicio oral y público, se repite en los diferentes "bloques". Por último Grondona, otra vez solo, expresa las "conclusiones" finales¹⁵.

Señalaremos ciertas "marcas" inscriptas en algunos de los subsistemas semióticos que se integran en el discurso televisivo y que nos permitirían hablar de una estrategia única, en este caso, pedagógica:

- A nivel verbal, se marca una distancia entre el enunciador ("yo") y los enunciatarios ("ustedes"). Grondona no tutea casi nunca a los entrevistados y jamás lo hace con los espectadores. Pese a que son, según su propia fórmula, los "amigos que no conozco", no los trata con la informalidad que se asocia a la intimidad. Por otra parte, el público es a menudo interpelado en tanto "ciudadanos", "soberanos que deciden con su voto", etc. Estos "colectivos de identificación"¹⁶ ponen en juego todo el andamiaje conceptual del modelo liberal de la democracia representativa, sus construcciones doctrinarias y sus categorías jurídicas.

- A nivel postural y gestual, predominan la formalidad y la rigidez. Grondona siempre aparece sentado, no se desplaza de un lugar a otro del estudio bajo la mirada de las cámaras, gesticula poco, los movimientos de sus manos son siempre delicados, las expresiones faciales son muy controladas, la ropa es siempre sobria y traduce la "elegancia de la austeridad". La "manera de hablar" de Grondona -muchas veces tanto o más importante que el "contenido" de lo que se dice¹⁷-, sus gestos, sus movimientos, su vestimenta, son al mismo tiempo los propios de un académico y de un representante de nuestras familias patricias.

- La escenografía es moderna y refinada al mismo tiempo. Todo es muy actual (los cuadros de "Praxis", por ejemplo) y muy caro. Pero las audacias estéticas nunca escapan al marco de la formalidad y del "buen gusto" establecido. El decorado no asume explícitamente la condición de un estudio de televisión y se encuentra a medio camino entre el living-comedor y la oficina.

- No hay mecanismos propios de la neo-televisión¹⁸, salvo en el cierre, cuando la cámara se aleja y muestra un plano general, tomado desde arriba del estudio, que permite ver las cámaras, las parrillas de luces o el personal técnico.

- La puesta es muy tradicional y su estatismo parece violar las reglas más elementales del medio. Los monólogos de Grondona, por ejemplo, a veces de más de media hora de duración, se sostienen con larguísimos planos fijos.

- Los objetos que aparecen en las paredes del estudio o sobre la mesa adquieren un valor simbólico especial. Ya se trate del reloj, con números romanos y las agujas clavadas a las diez en punto, la "hora clave"¹⁹, recuperado para la presentación y para el logotipo del programa que aparece en el ángulo inferior izquierdo de la pantalla; ya se trate de la taza, la lapicera y los anteojos, que son reunidos en un separador y que connotan al intelectual y al espacio del diálogo²⁰.

- Grondona tematiza con frecuencia su propio rol (algo que, como veremos, hacen también los otros dos conductores, pero de un modo muy distinto) en términos que sacralizan al periodismo. Es una "vocación" que le da "sentido a su vida" y que cumple una función política esencial: la televisión restablece las condiciones para que el conjunto de la sociedad participe de las discusiones públicas²¹.

- El tono de seriedad, a veces hasta de solemnidad, que es característico del programa, le impiden apelar a la ironía o a los recursos humorísticos. Nuestra hipótesis es que no se trata de una mera elección de estilo, sino de una consecuencia lógica de la estrategia pedagógica. Es evidente que toda ironía se edifica sobre un supuesto: si afirmo irónicamente algo para querer significar lo contrario, tengo que suponer la competencia del público para interpretar el sentido sarcástico en lugar del literal. Pero el pedagogo no puede correr el riesgo del equívoco y necesita que todo sea suficientemente explícito.

- Finalmente -y no por último es menos decisivo-, Grondona construye un lugar de enunciación que define como el espacio de la "neutralidad". Convertirse en "equidistante" le exige edificar previamente una escena constituida por, al menos, dos posiciones bien "distantes" (las famosas "dos campanas"). En la definición de determinados temas como controvertidos y de ciertas posiciones como antagónicas, preparando la propia intervención en carácter de "justo término medio", radica la operación más fuertemente ideológica que realiza "Hora Clave"²².

 

3. Bernardo te baja línea: la estrategia propagandística

 

En el caso de "Tiempo Nuevo", Bernardo Neustadt pone en juego otra estrategia, que preferimos llamar "propagandística". Si bien es cierto que todos los programas de opinión buscan persuadir, la cuestión es cómo intentan hacerlo. Sin que pretendamos confundir este discurso con el de la publicidad, creemos necesario destacar que Neustadt, en lugar de obsesionarse por mostrar una posición supuestamente representantiva de los intereses colectivos, exhibe abiertamente su interés en obtener la adhesión de los destinatarios²³.

En "Tiempo Nuevo" se intenta "vender" ideas sin ocultar la intención explícita de hacerlo y se pretende convencer sin apelar a las sutilezas de la argumentación. Neustadt aparece menos preocupado por la consistencia de sus razonamientos que por ametrallar a la audiencia con slogans y frases efectistas. Practica una suerte de cogito interruptus, un video-clip verbal -que anticipó al musical- que le permite saltar de un tema a otro sin exigirle coherencia.

Neustadt hizo célebre a su destinatario imaginario al bautizarlo "Doña Rosa", un ser algo egoísta y muy ignorante, que parece encarnar a una consumidora antes que a una ciudadana²⁴.

Frente a la construcción de una escena "pluralista" habitada por figuras "representativas", típica de Grondona, Neustadt convoca a invitados y testigos (a los que muchas veces no tiene empacho en presentar como "mis amigos" y entre los que se destaca un elenco estable de fast-thinkers²⁵) con la finalidad principal de que ratifiquen su propia posición. Todos los entrevistados, los inserts, las piezas de archivo, se traen a colación como respaldo de una misma opinión: la sostenida por el conductor. En el ideal de esta estrategia, cada nueva palabra (de un invitado o de cualquier tercero) debe remitir a una palabra primera (la de Neustadt), de la que no es más que una paráfrasis. Se trata de poder decir: "¡Vieron que tenía razón!", pero con un aditamento: "¡Y no lo digo yo, lo dice él!", en un curioso caso de "polifonía" donde todas las voces deben cantar idénticas notas en el mismo registro. Este es uno de los motivos por los cuales la redundancia es muy fuerte y en un mismo programa o en varias emisiones consecutivas se recuperan los mismos slogans, se narran las mismas anécdotas, etc.: "Vuelvo a repetir" (SIC), dice frecuentemente Bernardo.

A diferencia de Grondona, que busca persuadir desde el lugar (construido, por supuesto) de la "imparcialidad", Neustadt asume abiertamente su "parcialidad": "No me pidan que sea objetivo: yo no soy un objeto, soy un sujeto".

"Hora Clave" ha sido definida por su conductor como "un espectáculo para pensar", en el cual se nos presenta un asunto controvertido, se sopesan las razones que abonan las posiciones en pugna y se obtiene una conclusión. Esto obliga a una mise en scène donde Grondona aparece reflexionando con nosotros (en realidad, para nosotros) y en la cual es inconcebible que la conclusión se formule a priori. Neustadt, en cambio, no tiene ningun inconveniente en empezar por las conclusiones. Todo lo que viene después será a modo de justificación de esa postura, que está al margen de cualquier posibilidad de cambiar. Podemos aceptar entonces que mientras Grondona razona, Neustadt racionaliza²⁶ (a condición, claro, de entender que no se trata de dos procesos intelectuales tan efectivamente distintos como de dos puestas en escena diferentes).

Veamos algunas otras características, presentes a diferentes niveles de esta estrategia:

- En el terreno verbal, los largos monólogos de Neustadt remedan siempre un diálogo, donde otros enunciadores pueden ser puestos en juego para anticipar las réplicas supuestas del propio espectador, las objeciones de algún crítico, etc. La interpelación es explícita, no sólo verbal, a través de la insistente apelación a "usted", sino también gestual (así, Neustadt puede apuntar sorpresivamente con su dedo a la cámara mientras dice: "¡Usted! ¡Sí, Usted! ¡No se me distraiga!").

- La gestualidad es mucho más enfática y da pasto a los imitadores: se sobreactúa para que no deje de registrarlo la cámara. El conductor se desplaza en pantalla de un sector a otro del estudio e, incluso en sus monólogos, son constantes los cambios de cámara. Puede aparecer sentado, parado o apoyado sobre una mesa o una pared, en una pose más informal. La vestimenta es más descuidada y menos sobria (un traje a rayas, una corbata chillona, un nudo algo grande y desajustado).

- La escenografía y la puesta recogen características típicas de la neo-televisión. Proliferan, por ejemplo, las pantallas, lo cual produce una multiplicación especular de las imágenes. En algunos programas, el conductor, que se encontraba en el exterior del país, establecía un enlace para dialogar desde un monitor con los invitados ubicados en el estudio de Buenos Aires.

 

4. Jorge sabe que vos sabés que él sabe: la estrategia de la complicidad

Con respecto a Jorge Lanata y su "Día D", hablamos de una estrategia de la complicidad, en la medida en que las distintas operaciones que se llevan a cabo desde el programa entrañan fuertes presupuestos compartidos entre sus productores y la audiencia.

Sin embargo, se trata de una complicidad diferente a la que planteó en su momento el diario "Página 12" con sus lectores (mencionamos a ese matutino porque Lanata fue uno de sus fundadores y lo dirigió durante varios años). El modo de titular de ese periódico²⁷, por ejemplo, consistente en juegos de palabras que aluden a obras cinematográficas, literarias o musicales, traza una relación de connivencia entre el diario y ciertos sectores ilustrados, cuyo capital cultural les proporciona las claves para la interpretación. La complicidad supone que, al mismo tiempo que se construye un "nosotros inclusivo"²⁸, se excluye a los "otros", que quedan fuera del círculo de los "iniciados" y les permiten a los primeros marcar su distinción.

Lanata, que ya había manifestado su preocupación por ampliar el número de destinatarios y desmarcarse de ese grupo restringido²⁹, propone desde la televisión otro tipo de connivencia. Más que sobre la base de ciertos saberes en común, la complicidad construida por "Día D" se erige sobre cierto universo axiológico. Las apologías y rechazos de Lanata se alzan sobre un fuerte sentimiento antimenemista compartido, sobre una condena de su ética (la crítica moral, aunque no necesariamente "moralista", de la corrupción) y su estética (la crítica , más velada pero también presente, a la frivolidad y al mal gusto de mezclar "pizza con champagne").

Ese "sentido común" de ciertos sectores sociales (ya que prácticamente no existe un "sentido común" absolutamente común) es el cimiento sobre el que programa se erige. La "obviedad" permite prescindir de trabajosas argumentaciones y la repulsa hacia lo mostrado es automática porque se funda en un orden previo de rechazos.

El macro-tema de "Día D" es, indiscutiblemente, la "denuncia de la corrupción" (ellos mismos se autodefinen como "un programa de denuncias"), más específicamente, de delitos asociados al poder. A pesar de que en el programa, sobre el modelo del drama judicial³⁰, se insista en presentar "pruebas" que demuestren que la denuncia es "verdadera", lo realmente decisivo es un conjunto de creencias que hacen que esas denuncias resulten verosímiles³¹ (la previa convicción de que existe un estado generalizado de corrupción y una clase dirigente degradada).

La corrupción del poder tiene como antagonista, en el drama moral que se pone en escena, a los "modelos". Parodiando un desfile de mannequins, con su pasarela, sus luces y su música, se presentan en cada programa distintos paradigmas de la solidaridad: maestras de niños aborígenes, impulsoras de comedores comunitarios, adolescentes que colaboran con escuelas de frontera, voluntarios que asisten a los enfermos mentales, etc. Gente "buena" que conmueve a las bellas almas pero que no posee, o al menos no tiene oportunidad de mostrar, una más amplia conciencia política. Entre los modelos no aparecen nunca, por ejemplo, militantes de partidos políticos o movimientos sociales.

Se evidencia así como un programa puede ser, al mismo tiempo, crítico de su tiempo y muy representativo de su época. El escepticismo que tiñe a "Día D" le impide convertir la crítica moral en una crítica ideológica, más global, totalizadora, hecha en nombre de proyectos más amplios que la mera ausencia de corrupción.

A continuación mencionaremos algunas características propias de esta estrategia de la complicidad:

- El recurso permanente al humor y, sobre todo, a la ironía (predominante en las intervenciones de Castelo pero presente en una u otra medida en todo el programa) implica un mecanismo típico de la connivencia. Como ya dijimos, es sobre la base de fuertes presupuestos que el sarcasmo cobra sentido. A veces, una breve frase irónica ("la madre patria") permite editorializar sin necesidad de argumentar. Sin embargo, en su propósito de no excluir mediante sobreentendidos fallidos a sectores más amplios del público, Lanata se ve obligado a constantes operaciones de traducción ("la madre patria, es decir, Estados Unidos"), aun a riesgo de que la explicación del chiste le haga perder su gracia.

- Lanata actúa (y sobreactúa) su "ajenidad" al mundo de la televisión ("no sé cómo ponerme"). Buscando construir una relación supuestamente horizontal con el espectador, tutea (al televidente y a los invitados) y putea. Interrumpiendo el uso de un lenguaje más formal (por ejemplo, en los monólogos cuasiliterarios que Lanata lee en ciertas circunstancias, como el 25 de mayo), se producen diferentes "interferencias léxicas"³²: introducción del lenguaje coloquial, el lunfardo o las jergas juveniles. El motivo es, una vez más, crear un nexo de connivencia. Sin embargo, ese recurso puede ser leído también como una estrategia de condescendencia, que niega una diferencia con el real propósito de reafirmarla³³, promoviendo un razonamiento del siguiente tipo: "¡Qué grande! No es como yo, pero actúa como si lo fuera". En tren de ser condescendiente, puedo tomar prestado el lenguaje del otro, pero la operación no es reversible: el otro no está en condiciones de manejar los dos registros, el culto y el coloquial, y depende en definitiva de la voluntad del traductor.

- Cuando tematiza su propio rol, Lanata lo desmitifica, definiendo al periodismo como una de las formas de la ficción. No es más que otra de las maneras en que el programa busca situarse en cierto lugar de transgresión, lo cual, bajo ciertos parámetros, es otro modo de buscar la distinción. Lanata busca diferenciarse ética ("vamos a hacer algo que nunca viste en la tele: vamos a denunciar a uno de nuestros anunciantes") y estéticamente ("¿por qué no habremos puesto una mesa redonda y un helecho, como todo el mundo?"). Inclusive, en su afán de posicionarse en el lugar del outsider, critica a las posiciones de izquierda a las que podría suponerse que adhiere.

- "Día D" posee características asociables a la neo-televisión: muestra sus cámaras, tiene una escenografía propiamente televisiva (no imita el living de ninguna casa) que además es autorreferencial (las grandes letras rojas, que sirven de muebles, forman la palabra "domingo") y se inicia con una suerte de back-stage (que muestra al equipo trabajando afanosamente toda la semana para llegar a las 22 del "día d").

5. Algunas reflexiones a modo de conclusión

 

A esta altura, debemos recordar que el "modo de destinación" es un rasgo de los programas que se deduce de su análisis en producción. Como tal, no nos permite más que conjeturar sobre posibles efectos de sentido. Su eficacia no puede determinarse sino indagando la recepción, próximo paso de nuestra investigación. Que la audiencia acepte o no el contrato propuesto es función del posicionamiento que cada sector del público haya definido por su parte. Más que de ciertas propiedades semióticas formales, el éxito del pacto con los espectadores depende del grado en que cada programa y cada conductor hayan construido un nexo de confianza, lo cual nos remite, en última instancia, a una creencia³⁴.

En ese sentido, la fórmula de Grondona (que aparenta ser anti-televisiva) desplazó a la de Neustadt, que ya anunció su posible retiro (una puesta más actualizada no logró revertir la desconfianza hacia un hombre que no está en condiciones de denunciar al poder, en tanto es percibido como formando parte de él). La vigencia del pacto de "Día D" con su público, en cambio, depende del mantenimiento del mencionado fondo de supuestos y de que la multiplicación de las denuncias, hoy presentes de distinto modo en la mayoría de los medios periodísticos, no supere el punto de saturación.

 

Notas

 

(1): ¿Constituyen los "programas periodísticos de opinión" un "género"? Responder a esta cuestión encierra no pocas dificultades y exige, en primer término, aclarar qué entendemos por "género". Cierta perspectiva, que caracteriza a los géneros por la combinación de aspectos temáticos, retóricos y enunciativos (Steimberg, O., Semiótica de los medios masivos, ECA, Buenos Aires, 1991, pp. 37-71) nos proporciona algunas pistas, pero tampoco nos permite trazar límites precisos. Los diarios, al ofrecer la programación televisiva, califican a este tipo de programas como "periodísticos", lo cual, como es obvio, entraña una categoría mucho más general, que incluiría también a, por ejemplo, los noticieros. ¿Qué otros elementos, además de los intuitivos, permiten marcar fronteras nítidas entre los programas que estamos analizando y los que conducen, por ejemplo, Mauro Viale o "Chiche" Gelblung, que a veces se consideran reality shows y en otras oportunidades como talk shows? Después de todo, hubo quien, tras la cuestionada emisión en la que se enfrentaron el diputado Alfredo Bravo y su torturador, el ex comisario Miguel Etchecolatz, llamó a Grondona "un Mauro Viale de la clase media" (Bonasso, M., "Fue francamente desagradable", en Página 12, 30-8-97, p. 11). Asimismo, el propio Grondona reaccionó airadamente contra APTRA, renunciando a su nominación al premio "Martín Fierro", por compartir la terna de "programas periodísticos" con "Caiga quien caiga", al cual consideraba "un programa humorístico, que no tiene nada que ver con el mío". Compartimos el criterio de J. Martín-Barbero cuando dice: "la noción de género que trabajamos tiene poco que ver con la noción literaria de género como 'propiedad' de un texto y muy poco con la reducción a taxonomía que del género hizo el estructuralismo. Un género no es algo que le pase a un texto sino algo que pasa por el texto, pues es menos cuestión de estructura y combinatoria que de competencia" (Cf. "Procesos de comunicación y matrices de la cultura. Itinerario para salir de la razón dualista", en Boletín de FELAFACS, Nº 66, Lima, 1987, p. 52). Entendemos los géneros, entonces, como "sistemas de reglas a las cuales se hace referencia (implícita o explícita) para realizar procesos comunicativos, ya sea desde el punto de vista de la producción o el de la recepción" (Wolf, M., "Géneros y televisión", en Anàlisi, Nº 9, Barcelona, 1984, p. 189). Y, en esa dirección, la noción de género funciona como una hipótesis a ser considerada tanto en el análisis de los textos televisivos mismos como en la exploración de su recepción: ¿existen, en el caso de estos programas, tales reglas para la producción y el reconocimiento?

(2): Por las limitaciones de extensión de este trabajo no nos referiremos a "Dos en la noticia", conducido por Joaquín Moralés Solá y Magdalena Ruiz Guiñazú, ciclo que está también incluido en el corpus de programas que venimos analizando.

(3): Hartley, J., "Modo de destinación", en O'Sullivan, T. y otros, Conceptos clave en comunicación y estudios culturales, Amorrortu, Buenos Aires, 1997, p. 228.-

(4): Ibíd.

(5): Verón, E., "L'analyse du contrat de lecture", en Les médias: experiences, recherches actuelles, aplications, IREP, París, 1985. La noción de "contrato de lectura" se aproxima, a su vez, a la de "contratos enunciativos" (Charaudeau, P., Langage et discours, Hachette, París, 1983) y a la de una relación "contractual-fiduciaria", propuesta teniendo en cuenta la dimensión persuasiva presente en todo discurso (Greimas, A. J., Du sens II, Seuil, París, 1983).

(6): Hartley, J., Op. cit., p. 229.

(7): J. Martín-Barbero dice, por ejemplo: "Denominamos simulación del contacto a los mecanismos mediante los cuales la televisión especifica su modo de comunicación organizándolo sobre el eje de la función fática (Jakobson), esto es, sobre el mantenimiento del contacto (...) El presentador-animador en la televisión, más que un transmisor de informaciones, es en verdad un interlocutor o, mejor, el que interpela a la familia convirtiéndola en su interlocutor" (en De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía, Gustavo Gili, Barcelona, 1987, pp. 234-5).

(8): Véase Casetti, F., "Les yeux dans les yeux", en Enunciation et cinema, Ed. Communications, París, 1983; Eco, U., "TV: la transparencia perdida", en La estrategia de la ilusión, Lumen/de la Flor, Buenos Aires, 1988; Verón, E., "Il est là, je le vois, il me parle", en Communications, Nº 38, Seuil, París, 1983; Verón, E., "La información televisada: modelos descriptivos y estrategias de información", en Bulletin CERTEIC, Nº 10, Universidad de Lille, 1989; Verón, E., La mediatización, Publicaciones del CBC, UBA, Buenos Aires, 1995, pp. 93-103.

(9): González Requena, J., El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad, Cátedra, Madrid, 1992, p. 24.

(10): Si bien, para ordenar la exposición, nos referiremos sucesivamente a cada uno de los tres programas, lo que se afirma de ellos es producto de su comparación. En ese sentido, el principio metodológico aplicado es que el análisis debe ser siempre interdiscursivo, dada la imposibilidad efectiva de efectuar un análisis puramente inmanente de un texto aislado. Deben explicitarse entonces cuáles son los discursos que entran en la contrastación, ya que buena parte de la suerte del análisis se juega en la pertinencia con que se han incluido, en un mismo corpus, textos aptos para su comparación. Cf. Verón, E., La semiosis social. Fragmentos de una teoría de la discursividad, Gedisa, Buenos Aires, 1988, p. 138; Verón, E., La mediatización, Publicaciones del CBC, UBA, Buenos Aires, 1995, pp. 73-4.

(11): Verón, E., "L'analyse du contrat de lecture", en Les médias: experiences, recherches actuelles, aplications, IREP, París, 1985.

(12): Basándose en desarrollos de G. Bateson, P. Watzlawick y otros (en Teoría de la comunicación humana. Interacciones, patologías y paradojas, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1976, pp. 68-70) clasifican a los intercambios comunicacionales en simétricos y complementarios, según se basen respectivamente en la igualdad o en la diferencia.

(13): El contrato propio del "enunciador objetivo que habla la verdad" (Verón, E., "L'analyse du contrat de lecture", en Les médias: experiencies, recherches actuelles, aplications, IREP, París, 1985), que trabaja sobre el eje de la relación, también complementaria, informado/desinformado, es más propio de otro tipo de programas, por ejemplo de ciertos informativos o de ciclos periodísticos de investigación, como el desaparecido "Edición Plus". Los programas periodísticos de opinión, en cambio, privilegian la interpretación de una información cuyo conocimiento dan por sentado por la lectura previa de diarios o el consumo de noticieros radiales o televisivos. Es decir, suponen un espectador mínimamente competente en materia de "actualidad".

(14): Más allá de que Grondona apele frecuentemente al cliché de "proporcionarles los elementos para que ustedes saquen sus propias conclusiones", es obvio que intenta persuadirnos de que adoptemos las suyas.

(15): Dichas "conclusiones finales" no se refieren necesariamente al tema del último bloque ni retoman siempre la cuestión considerada más importante, sino que a menudo buscan unir todos los asuntos abordados durante esa emisión, tratando de detectar alguna trama que los conecte, incluso a riesgo de que resulte forzada. Por otra parte, cabe destacar que este tipo de programas, que suelen denominarse "políticos", han incorporado desde hace tiempo en sus agendas temas que no lo son estrictamente (el "caso Daniela Oswald", el "caso 'Bambino' Veira", etc.). Especialmente en el ciclo de Grondona es notorio cómo, cuando ello ocurre, se trata de justificar la inclusión de estos asuntos enmarcándolos, en el momento de presentarlos o de obtener conclusiones, en cuestiones de mayor alcance (por ejemplo, la obligación de someterse o no a una ley injusta, la relación entre el "tribunal" de la opinión pública y el sistema judicial, etc.). No se admite que sea la búsqueda del rating la que imponga ir más allá de los debates entre políticos o los reportajes a funcionarios, sino que se trata de legitimar la inclusión de temas no inmediatamente asociados a lo público -en su acepción más restringida- convirtiéndolos en alegorías sobre "lo que le está ocurriendo a nuestra sociedad". En este punto se marca una diferencia clara con ciclos como los de Mauro Viale o "Chiche" Gelblung, que no se sienten obligados a ofrecer ninguna justificación de los tópicos que tratan.

(16): Verón, E., "La palabra adversativa. Observaciones sobre la enunciación política", en Verón, E. y otros, El discurso político. Lenguajes y acontecimientos, Hachette, Buenos Aires, 1987, p. 18.

(17): Cf. Bourdieu, P., ¿Qué significa hablar? Economía de los intercambios lingüísticos, Akal, Madrid, 1985, pp. 55-62.

(18): La distinción entre paleo y neo-televisión ha sido propuesta y descripta por diferentes autores, como F. Casetti y R. Odin ("De la paleo a la neo-televisión. Aproximación semio-pragmática", en Communications, Nº 51, París, Seuil, 1990) o U. Eco, quien dice, por ejemplo, que "la característica principal de la Neo TV es que cada vez habla menos (como hacía o fingía hacer la Paleo TV) del mundo exterior. Habla de sí misma y del contacto que está estableciendo con el público" (Op. cit., pp. 200-1). Para ello, la Neo TV apela a determinados recursos, como mostrar los micrófonos, las cámaras, etc., lo cual implicaría poner en escena al propio acto de la enunciación (Ibíd., pp. 210-2).

(19): Son llamativas las coincidencias entre los tres nombres de los programas analizados: "Hora Clave", "Tiempo Nuevo" y "Día D". Los tres aluden a la dimensión de la temporalidad e intentan así su propia inscripción en la historia. En los tres casos, hay referencias a un momento excepcional dentro del flujo histórico-temporal (no es una hora cualquiera, sino una "hora clave"; no es cualquier tiempo, sino un "tiempo nuevo"; no es cualquier día, sino el "día d" -y en este último caso la excepcionalidad está reforzada por la asociación con el célebre día del desembarco de las tropas aliadas en Normandía durante la Segunda Guerra Mundial-). Al mismo tiempo, las tres denominaciones habilitan una segunda lectura, no necesariamente contradictoria con la primera, que es autorreferencial (el "tiempo nuevo" es el que inaugura cada lunes el propio programa, la "hora clave" se corresponde con las 22 del jueves -cuando el ciclo sale al aire- y el "día d" es el día domingo -cuando se concreta la emisión-).

(20): E. Rinesi ha efectuado agudos análisis respecto a esa imagen congelada. "Esos anteojos -dice- constituyen el símbolo de esa forma 'superior', 'mejor' de la mirada: la mirada del intelectual" (en Mariano, La Marca, Buenos Aires, 1992, p. 32). "El café simboliza la posibilidad de un diálogo entre verdades enfrentadas del cual pueda surgir la posibilidad de una verdad 'superadora'" (Ibíd., p. 38). Añade también que si "los lentes de Mariano simbolizan la no rendición de su saber ilustrado a la tiranía de los tiempos, el vértigo y la superficialidad de la mirada a la que lo invita el ritmo de la TV (...), la lapicera celebra el sitial de privilegio que se sigue reivindicando para la cultura letrada, para el saber científico, universitario, cuya posesión le permite diseñar su propio lugar de enunciación" (Ibíd., p. 52).

(21): En sus propios programas, en sus libros y cuando es entrevistado, Grondona suele defender a la televisión como un espacio esencialmente democratizador. Las encuestas y los mass-media estarían constituyendo una especie de ágora electrónica que posibilitaría como nunca antes la participación colectiva en la discusión y el análisis de los problemas comunitarios fundamentales.

(22): E. Rinesi (Op. cit., pp. 39-52) ha analizado certeramente el montaje de la escena que efectúa Grondona para construir su propia posición de enunciación como el lugar de la imparcialidad (y, en definitiva, de la "verdad", cuya condición parecería ser el "desapasionamiento" que es contrario a la toma de partido). Concluye que se trata de "un totalitarismo eficaz e incisivo, precisamente porque niega su condición de tal" (Ibíd., pp. 48-9). Por otra parte, en una tesis inédita de maestría, de la que tomamos conocimiento al momento de la redacción final de este trabajo, se efectúa una interesante descripción del papel de Grondona en "Hora Clave" -propio del dispositivo de la "metaenunciación judicial-televisiva"- como un "meta-enunciador": "Mariano Grondona, más que colocarse en el 'medio' de sus interlocutores, de las partes interesadas o involucradas en un asunto, se sitúa fuera de ellos: la mayoría de las veces 'por encima' (desde el lugar de la razón, en posición de intérprete y pedagogo), pero también 'por debajo' (desde el lugar de la opinión pública y del 'deber moral' de escuchar esas voces que vienen de abajo, apelando obviamente a estrategias de condescendencia populista). De este modo, Grondona interpreta los conflictos 'desde fuera', desde un lugar 'otro' al de las partes inmediatamente interesadas, distinto del de los sujetos que intervienen en la controversia: lugar desinteresado, 'metasectorial', liberado de toda pasión sectaria y mezquina, lugar de la razón que recuerda aquellas prácticas sublimes que Kant caracterizaba como 'desinteresadas': la ciencia, la filosofía, el arte -espacios distantes, si los hay, respecto de la televisión-" (Olivera, G., Sujeto, verdad y "real-social" en el dispositivo televisivo. Una aproximación a los regímenes de enunciación y de visibilidad en la televisión, Maestría en Sociosemiótica, Centro de Estudios Avanzados, Universidad Nacional de Córdoba, mimeo, Córdoba, 1997, p. 294).

(23): Pensemos, por ejemplo, en la caracterización del discurso publicitario que ofrece E. Verón, al compararlo con el discurso político: "Tanto el discurso de la publicidad como el discurso político, en virtud del componente persuasivo, deben construir su legitimidad a partir de un presupuesto de interés: el enunciador no puede sino construirse como interesado en obtener la adhesión del destinatario. Pero el discurso publicitario resuelve el problema exhibiendo su interés, mientras que el discurso político debe presentar el interés del enunciador como transfigurado por el interés colectivo" ("La palabra adversativa. Observaciones sobre la enunciación política", en El discurso político. Lenguajes y acontecimientos, Hachette, Buenos Aires, 1987, p. 24).

(24): R. Ferro definió irónicamente a "Doña Rosa" como "la Porota de Jorge Luz más Adelina sobre dos" (Citado por Rinesi, E., Op. cit., p. 44). Este personaje de Neustadt tiene grandes coincidencias con el destinatario imaginario de la radio comercial británica. Según cuenta J. Hartley "la han bautizado Doreen, vive en Basildon, está casada con Bill, le cuesta fijar la atención por un lapso prolongado, y si bien no es tonta, escucha la radio con un solo oído, de modo que la regla de oro es: 'Dígale a Doreen que le va a contar algo; cuénteselo; después dígale lo que acaba de contarle'. Se supone que Doreen no se interesa por la política exterior a menos que esta provoque una merma de mercaderías en su supermercado" (en Op. cit., pp. 228-9).

(25): Según la certera denominación de P. Bourdieu (en Sur la télévision, Liber, París, 1996), que alude a los pensadores rápidos de frases descartables, siempre dispuestos a negociar algunos minutos de pantalla a cambio de la exigencia de reflexionar de inmediato y expresar la propia opinión en segundos (es decir, en condiciones donde es imposible pensar y sólo se puede apelar a ideas preconcebidas) respecto de cuestiones que son al mismo tiempo novedosas y complejas. Neustadt tiene una troupe propia de fast-thinkers que se especializan en generalidades como Jaime Barylko, Mauricio Abadi o José Enrique Miguens.

(26): Lo dice E. Rinesi comparando "Hora Clave" con "Polémica en el bar", pero creemos que sería perfectamente aplicable también a "Tiempo Nuevo" (Op. cit., pp. 35-6).

(27): Lo novedoso, en el caso de "Página 12", no fue crear una manera de titular, sino aplicar en un diario un recurso que ya venían utilizando ciertas revistas semanales de noticias (news) desde la década del '60 (desde "Nouvel Observateur" en Francia hasta "Primera Plana" o "Confirmado" en la Argentina). E. Verón, en un análisis muy temprano de estas operaciones textuales, señaló que "los semanarios burgueses presuponen un cúmulo de conocimientos que crea una suerte de 'complicidad' entre el lector y el productor. Este reconocimiento cultural constituye el aspecto esencial de todo el caudal ideológico -la complicidad con los 'iniciados' y la exclusión de los que no poseen los conocimientos necesarios como para establecer este vínculo-. Todo este mecanismo produce una unificación ideológica, una serie de reenvíos textuales que componen una cierta cultura de clase" ("Comunicación de masas y producción de ideología: acerca de la constitución del discurso burgués en la prensa semanal", en Revista Latinoamericana de Sociología, Nueva Epoca, Nº 1, Centro de Investigaciones Sociales del Instituto Torcuato Di Tella, Paidós, Buenos Aires, 1974, p. 42).

(28): Planteamos la posibilidad de pensar, a partir de esta categoría pronominal propuesta por E. Benveniste ("Estructura de las relaciones de persona en el verbo", en Problemas de lingüística general, tomo I, Siglo XXI, México, 1982), una construcción de figuras enunciativas hecha al nivel global del discurso televisivo y no únicamente en la instancia específica de lo verbal.

(29): En un reportaje donde se refiere al público de "Página 12", Lanata propone distinguir entre la "hinchada" ("vos más o menos sabés cómo piensa ese tipo, más o menos como pensás vos"), la "opinión pública" ("un sector amplio de la clase media, media alta y media baja que influye sobre la opinión general") y el "pueblo" (" y después está el pueblo; yo creo que la libertad de prensa es un valor de la clase media porque en un país de treinta y cuatro millones de habitantes hay más de diez que ni siquiera son pobres, que están debajo del umbral de la pobreza, según la ONU. ¿Qué libertad de prensa hay acá si la gente no puede comer?"). Al respecto añade que "el error que nosotros muchas veces cometemos, como todos los hacedores de los medios, es confundir el microclima (la hinchada) con la opinión pública, y ahí cagamos porque temas que son importantes para estos dos mil tipos no lo son para ciento veinte mil" (Constantini, M., "Entrevista a Jorge Lanata", en González, H., La realidad satírica. 12 hipótesis sobre Página 12, Paradiso, Buenos Aires, 1992, pp. 150-1).

(30): H. González ha marcado las diferencias entre el modelo narrrativo del policial negro (que tanto influyó en figuras muy identificadas con "Página 12", como el fallecido escritor Osvaldo Soriano) y el del drama judicial (predominante en ese diario y en "Día D"). Mientras la novela negra "permitía asociar corrupción de las almas y malignidad intrínseca del capitalismo", la crítica presente en el género del drama judicial "trata casi exclusivamente de investigar la deficiencia de las leyes o su utilización al servicio de acciones ilegales", de manera que "el 'modo de corrupción' sustituye los análisis fincados en el modo de producción" (Op. cit., p. 35).

(31): Que el peso de las denuncias mediáticas depende más de su verosimilitud que de su carácter "verdadero" acreditado mediante "pruebas" es algo que quedó bien evidenciado en la emisión de "Día D" del 28/9/97. En ese programa se dieron a conocer datos sobre el patrimonio de distintos funcionarios y candidatos políticos, señalando reiteradamente la falta de relación con sus ingresos declarados. Varios de los mencionados concurrieron de inmediato y salieron al aire para desmentir algunas de las informaciones. Sin embargo, su suerte ya estaba jugada cuando Lanata, al informar sobre los estados patrimoniales, había dicho cosas tales como: "No estamos diciendo -en todos los casos, en algunos sí, pero bueno... cada uno se imaginará en cual- 'a esta gente que no le cierran las cuentas habría que investigarla'. Estamos diciendo que en muchos casos no les cierran las cuentas".

(32): Dentro de estas rupturas semánticas en la continuidad del discurso, y siguiendo la clasificación de D. Delas y J. Filliolet, hablaríamos en este caso de "interferencias diastráticas", que marcan el contraste entre lexemas o expresiones provenientes de diferentes niveles de lengua (Citado por Maingueneau, D., Introducción a los métodos de análisis del discurso, Hachette, Buenos Aires, 1980, p. 137).

(33): Cf. Bourdieu, P., La distinción. Criterios y bases sociales del gusto, Taurus, Madrid, 1988, p. 483.

(34): Al fin de cuentas, como ha señalado E. Verón, "en nuestra relación con los medios, no es porque hemos constatado que un discurso es verdadero que creemos en él; es porque creemos en él que lo consideramos verdadero" ("Prefacio a la segunda edición", en Construir el acontecimiento, Gedisa, Buenos Aires, 1987, pp. 5-6). En un sentido más general, hay que tener en cuenta que "en la vida social, la creencia como confianza, y por tanto la lógica de la pertenencia, tiene primacía sobre la lógica objetiva de las ideas" (de Ipola, E., "Las cosas del creer. Amenaza, creencia, identidad", en Sociedad, Nº 5, Facultad de Ciencias Sociales, UBA, Buenos Aires, octubre de 1994).

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