Acerca de Divinas Palabras

Con el fin de presentar una referencia teórica sobre la obra de Valle-Inclán , incluimos este ensayo en la página, como parte de una aproximación a la temática (o las temáticas) que maneja Divinas palabras.

Divinas palabras

por Francisco Ruíz Ramón

Mil novecientos veinte es una fecha importante en la dramaturgia de Valle-Inclán. Es el año de Luces de bohemia, primera pieza a la que su autor titula esperpento, y a donde vienen a dar los dos caminos abiertos años atrás: el del teatro mítico, con Divinas palabras, y el de la farsa, con la Farsa italiana de la enamorada del rey y la Farsa y licencia de la reina castiza.

Divinas palabras es el punto culminante del proceso de creación dramática que había comenzado con Aguila de blasón. La acción de la pieza está construida en torno a un enano hidrocéfalo, Laureaniño el Idiota y su carretón. Su grotesca y terrible pasión y muerte enlaza las escenas del drama y pone en marcha la acción.

La historia:

Jornada Primera

Jornada Segunda

Jornada Tercera

Divinas palabras: Danza de muerte, danza de lujuria y de avaricia, danza de lo irracional en la medula de la humanidad y de su historia.

La historia

Jornada Primera

En el primer acto, muerta a la vera de un camino la madre del Idiota, éste se convierte en objeto de la codicia de los dos hermanos de la finada, Marica del Reino y Pedro Gailo, sacristán, instigado por su mujer Mari-Gaila. El pleito en tomo a la posesión y explotación del Idiota, que ya hacía ganar buenas monedas a su madre mostrándolo en ventas, ferias y caminos, es fallado por un aldeano, Bastián de Candás, encarnación de la sabiduría popular, cuyo consejo de explotarlo al alimón -tres días un hermano, tres días el otro y los domingos alternado- es aceptado por ambas partes, dando fin al acto.

Jornada Segunda

En el segundo acto, Mari-Gaila, que se ha lanzado a la vida libre de los caminos para explotar conveniente- mente al Idiota, llega, acompañada de «mendigos, lañadores y criberios», a las ferias de Viana del Prior, en donde topa con el farandulero Séptimo Miau, dejando entre tanto el carretón en manos de Rosa la Tatula, que llega con él a una taberna. En contrapunto con la escena en que Mari-Gaila fornica con el compadre Miau, y enlazada con ella, Valle-Inclán nos traslada a la casa de Pedro Gailo, donde éste, en una mano el cuchillo con el que piensa vengar su deshonra, y en la otra un pichel de vino con el que se emborracha, perdida la cabeza, quiere fornicar con su hija Simoniña.

En la taberna de Ludovina, el marica Miguelín hace beber copa tras copa al Idiota, mientras menudean las burlas soeces a costa de la cabezota del enano, que muere. Valle-Inclán acota la muerte del Idiota con estas palabras: «El enano había tenido el ú1timo temblor. Sus manos infantiles, de cera oscura, se enclavijaban sobre la colcha de remiendos, y la enorme cabeza azulenca, con la lengua entre los labios y los ojos vidriados, parecía degollada. Las moscas del ganado acudían a picar en ella». La escena termina con el planto de Mari-Gaila, consumada plañidera, como ya lo demostró en el acto primero junto al cadáver de su cuñada. El brutal juego de escarnio alcanza la cima de lo grotesco con el planto de Mari-Gaila:

« Nuestro Señor Misericordioso, te llevas un provecho y mis males me dejas! ¡Ya se voló de este mundo quien me llevaba la alforja! ¡Jesús Nazareno, me quitas el amparo de andar por los caminos y no me das otro sustento! ¡No harás para mí tus milagros, no me llenarás el horno de panes, Jesús Nazareno! »

El regreso de Mari-Gaila al hogar, arrastrando en la alta noche el carro del Idiota, lo resuelve Valle-Inclán mediante una escena simbólica. Mari-Gaila es transportada misteriosamente en la grupa del Trasgo Cabrío, encarnación dramática de la lujuria, uno de los poderes que mueven a toda la humanidad valleinclanesca del teatro mítico. El acto termina con una de las más feroces escenas de esta cruel dramaturgia. El cadáver del Idiota, abandonado a la puerta de Marica del Reino, es encontrado al amanecer por ésta y sus vecinos con la cara y las manos comidas por los cerdos.

Jornada Tercera

En el tercer acto, el cadáver del Idiota, «coronada de camelias la frente de cera», es expuesto junto al pórtico de la iglesia, a fin de recoger dinero para el entierro. Mientras tanto, Mari-Gaila es descubierta en el campo fornicando con el compadre Miau.

Mari-Gaila, perseguida por perros y gentes, es alcanzada, forzada a desnudarse y llevada sobre una carreta de heno a la iglesia, desde cuyo campanario se arroja al suelo Pedro Gailo, se levanta indemne y dirigiéndose al vociferante pueblo de campesinos y pastores, dice en latín las «divinas palabras» de Cristo a la turba que quería lapidar a la adúltera:

«Qui sine peccato est vestrum, primus in illam lapidem mittat».

La obra termina con esta acotación:

«Los oros del poniente flotan sobre la quintana. Mari-Gaila, armoniosa y desnuda, pisando descalza sobre las piedras sepulcrales percibe el ritmo de la vida bajo un velo de lágrimas. Al penetrar en la sombra del p6rtico, la enorme cabezota del idiota, coronada de camelias, se le aparece como una cabeza de ángel. Conducida de la mano del marido, la mujer adúltera se acoge al asilo de la iglesia, circundada del áureo y religioso prestigio que en aquel mundo milagroso de alma rudas intuye el latín ignoto de las Divinas Palabras».

Divinas palabras: Danza de muerte, danza de lujuria y de avaricia, danza de lo irracional en la medula de la humanidad y de su historia.

Con razón se ha señalado lo que de esperpéntico hay en esta tragedia, llegando incluso a hablar de su condición «metaesperpéntica». "Es difícil -escribe Pérez Minik - encontrar en todo el teatro europeo de todos los tiempos una obra más desagradable, negra y atrevida. Tiene algo de romance de ciego, mucho también de juego espectacular de escarnio y está como instrumentada con música de feria, con su tambor, platillos y cornetín de pistón".

La disputa del carretón, por todo un pueblo miserable y envilecido, en que dormita el hijo de Juana la Reina, el enano hidrocéfalo, con el que la familia mendiga por caminos y romerías, es un tema de tal envergadura social que asusta y entenebrece el ánimo mejor plantado».

A la crueldad alía aquí Valle-Inclán una profunda piedad por los personajes, que le lleva a escribir la extraña e irónica escena final de salvación del marido ultrajado y de su esposa Mari-Gaila, amparados bajo el manto milagroso de las «divinas palabras». El universo dramático en donde los personajes se mueven impulsados por las pasiones terriblemente elementales de la lujuria y la avaricia se carga en la escena final de una extraña espiritualidad que emerge del seno de la más densa animalidad por virtud de unas palabras que no significan nada, literalmente, para el coro de personajes, pues son ininte- ligibles para él. Cuando un poco antes son dichas en castellano no obran efecto alguno. El movimiento de retracción de la animalidad humana, que preside la obra entera, y su repentina suspensión, no se origina por la virtud de unas palabras dotadas de sentido, sino, por el contrario, a causa de unas palabras que no lo tienen, y cuyo sin-sentido frena el instinto agresivo cristalizado en las escenas anteriores de la caza de la adúltera Mari-Gaila. La condición de irracionalidad propia de la crueldad patente a lo largo ya lo ancho de toda la obra se funde en esta escena final con la condición igualmente irracional -fuera de toda razón- de la piedad. La crueldad y la piedad humanas carecen por igual de todo sentido racional. Las «divinas palabras» -puestas por el dramaturgo en boca de Pedro Gailo con trágica ironía- no son sino signo de esa última e insobornable irracionalidad, tanto para el mal como para el bien, que late en la almendra -tremendo misterio-- de la criatura humana. Por ello mismo, los personajes valleinclanescos escapan a todo sistema de coordenadas morales, en- lazando así con los héroes de la tragedia antigua, y de la tragedia auténtica de todos los tiempos, situados fatalmente más allá de toda moral, exilados fuera del territorio de la ética. ¿Con qué normas medir, en efecto, a estas elementales y complejas criaturas valleinclanescas ni cómo pasarlas por el tamiz de un juicio? Valle-Inclán, mucho antes que los dramaturgos contemporáneos, con procedimientos distintos a los del «teatro del absurdo» -Ionesco o Beckett- o sin apelar a construcciones intelectuales o a estructuras conceptuales -Camus o Sartre-, realiza el descenso a los infiernos y da testimonio de él, y testimonio universal. Tiene razón Buero Vallejo cuando escribe que Divinas palabras «termina con una verdadera catarsis».

El espectador puede exclamar, como Serenín de Bretal: «Apartémonos de esta danza». Danza de muerte, danza de lujuria y de avaricia, danza de lo irracional en la medula de la humanidad y de su historia. Esa es la danza representada en el suelo mítico de la Galicia valleinclanesca. De los personajes valleinclanescos del ciclo mítico podríamos escribir estas palabras de La lámpara maravillosa: «Son figuras ululantes, violentas y carnales, pero de un sentido religioso tan profundo, que mueven al amor como los dioses, y éste es el don sagrado de la fatalidad».

Fuente: Ruiz Ramón, Francisco. "Valle-Inclán y su teatro en libertad. Divinas palabras". Historia del teatro español. Siglo XX. Madrid, Alianza Editorial, 1970.