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El
Último Dios
RESEÑAS SOBRE “EL ÚLTIMO DIOS”
Una obra, a mi juicio,
de gran decoro literario, escrita con sensibilidad y nada desdeñable,
con independencia de su tema y de sus fuentes, en el panorama de nuestra
actual literatura dramática. Juan García Larrondo, el
admirador de Marguerite Yourcenar, a los veintitrés años,
anda ahora en su juventud personal y literaria, sumergido en la pasión
de vivir que trasluce su texto prologal y, mucho más aún,
su texto. Una mirada, merecedora de respeto, sobre la antigüedad,
desde quien se declara, en cada palabra, ganado por la pasión.
JOSÉ MONLEÓN
Director del Festival Internacional “Teatro Romano de Mérida”.
1989.
La extraordinaria identificación entre el autor y la recientemente
desaparecida novelista francesa –confesada por éste en
el prólogo– queda indudablemente puesta de manifiesto y
no choca, en consecuencia, que incluso aspectos formales utilizados
en la narratividad novelesca de Memorias de Adriano se encuentren presentes
en esta pieza dramática.
MARÍA DEL CARMEN SÁNCHEZ y JERÓNIMO LÓPEZ
MOZO
Sección Libros. Revista “El Público”. N 178.Mayo/
Junio 1990.
El autor de El Último Dios es un escritor intimista; y se vacía
en un lenguaje cuidado, que transmite sus sentimientos a través
de una fantasía onírica. No falta en la obra lirismo,
tensiones, ecos, vacíos y miedos. Su gran acierto: la humanidad
de la obra y su belleza lingüística.
JUAN CARLOS DE FUERTES
Director Revista “Páginas”. 1991.
El texto de García Larrondo es muy interesante, no sólo
porque está muy ajustado, sino porque insiste en la palabra.
El Último Dios es un texto mimado para decir cosas hermosas...Es
una tragicomedia sobre el amor, que si se hubiese escrito en el siglo
XVI \ XVII tal vez se hubiera convertido en una obra que ahora se representaría
como un repertorio clásico. Me recuerda a las primeras obras
de Antonio Gala, por la mezcla de géneros y por el uso del lenguaje
poético. Aunque no soy partidario de reducirla a un género.
Para mí El Último Dios es un teatro de ideas y de sentimientos.
EMILIO GUTIÉRREZ CABA
Actor. Interpretó a Adriano en la versión de“Teatro
del Sur”. 1994.
“El Correo de Andalucía” / “El Mundo”.
Junio/ julio 1994.
El Último Dios tiene un don escaso hoy por hoy en nuestras gentes
creativas: Juan García Larrondo tiene una sensibilidad suprema
para expresar tanto el amor como el desamor, para la reflexión
del paso de la vida, de los enfrentamientos de poder...
PACA GABALDÓN
Actriz. Interpretó a Sabina en la versión de “Teatro
del Sur”. 1994.
“El Correo de andalucía”. 30 junio 1994.
Teatro del Sur, de Granada, actualmente de lo mejor que se produce en
Andalucía, ha realizado bajo la dirección de Francisco
Ortuño, un positivo montaje de un relevante texto épico-lírico-dramático
estructurado al modo de la tragedia helénica y con extensos parlamentos
y diálogos concisos de Juan García Larrondo, un joven
autor andaluz, a quien ya no se le podrá perder de vista, porque
por lo que ha escrito con el título El Último Dios se
pueden esperar de él notables obras en el futuro. Ha bordado
una pieza dramática, con visos trágicos del más
genuino estilo, inspirándose en diversos pasajes del libro Memorias
de Adriano de Marguerite Yourcenar, en la que hay soliloquios puramente
líricos, junto a parlamentos predominantemente narrativos, que
desembocan en escenas de pleno dramatismo, inteligentemente estructuradas
y felizmente resueltas. Quien ha pergeñado –tomemos nota–
texto teatral tan difícil como logrado se llama Juan García
Larrondo y es natural de El Puerto de Santa María, como lo son
Rafael Alberti y Pedro Muñoz Seca, que las orillas del Guadalete
y la bahía entera es tierra fértil para el teatro.
JULIO MARTÍNEZ VELASCO
Autor y Crítico Teatral. Diario ABC.1 julio 1994.
El Adriano de García Larrondo busca inútilmente la respuesta
que se esconde tras la muerte. El autor, a través de Marguerite
Yourcenar, pretende descubrir, desde el personaje, un sentido a la vida.
La obra adquiere de este modo un papel iniciático y pleno de
simbolismo. Según Joaquín Marco, el modelo amoroso es
el helénico. García Larrondo ofrece unas claves psicológicas
convincentes y ha escrito unas bellas páginas de amor secreto,
de fervor oscuro, de sacrificio romántico. Y como afirma Joaquín
Marco, “gran número de los hechos situados en la acción
son signos de nuestro propio tiempo”. Porque en definitiva, pese
a la excelente reconstrucción histórica y a la fidelidad
especial a las fuentes, la novela de Marguerite Yourcenar y, por supuesto,
el drama de Juan García Larrondo, son obras actuales. Y la Roma
imperial es, en gran medida, el sueño de unos autores de nuestro
siglo.
JULIÁN DE LA LLANA DEL RÍO
Crítico de Cine y Teatro. “Amor sin límites”.
Diario de Soria, 11 agosto 1994.
volver
Un
mar de emociones
Al escudriñar
la obra teatral de Juan García Larrondo y tomar conciencia de
su riqueza literaria lo primero que atrae poderosamente la atención
es que es tanta su diversidad temática y son tan aparentemente
opuestas sus disparidades estilísticas que, sin duda, uno no
puede más que sorprenderse al caer en la cuenta de que se encuentra,
en realidad, frente a un escritor desconcertante y múltiple,
capaz de regalarnos comedias “imposibles”, irreverentes,
divertidísimas, tan personales, en fin, de una imaginación
extraordinariamente lúcida, y capaz al mismo tiempo de ofrecernos
dramas líricos que parecen ubicarse en todas las geografías
y las épocas, de una belleza plástica y lingüística
que, sin temor a equivocarnos, serán recordados algún
día –tanto las primeras como los segundos- como cumbres
del teatro español contemporáneo. Porque Larrondo, pese
al espejismo inicial, además de poseer un estilo inequívoco
y deslumbrante como dramaturgo y un don único para conjugar con
igual soltura todos los extremos de la tragicomedia, se toma también
la libertad de ser a la par un audaz poeta, de situarse por encima de
las modas y normas literarias y construir, con perspicaz acierto, un
teatro heterogéneo, tan íntimo como universal, en el que
se reflejan algunas de las mejores cualidades de la tradición
teatral de nuestro tiempo (imposible no mencionar aquí a Calderón,
a Valle-Inclán o a García Lorca, entre otros) con sus
pasiones literarias (Unamuno, Borges, Yourcenar o los filósofos
griegos) y en el que se atisban claros indicios de vanguardia y modernidad.
Su mezcla de géneros (algunas de sus obras suelen amalgamar fácilmente
elementos de ciencia ficción con el relato fantástico,
el cómic y, a menudo, precisar soluciones cinematográficas
o grandes efectos especiales propios del cine de animación),
la complejidad y la “incomodidad” temática que plantean
y la duración de algunas de sus piezas han hecho que más
de uno haya visto en ellas un revulsivo más o menos irrepresentable
(lo cual no ha impedido que la mayor parte de su producción dramática
haya sido ya estrenada o editada con todo tipo de alabanzas). El propio
autor sostiene “escribir para el despilfarro y la imaginación
sin fin” en las notas de La cara okulta de Selene Sherry (1993/94),
a mi juicio una de sus obras más personales, preciosas y delirantes,
o no duda en crear un “Teatro en blanco y negro” para dar
cabida en él a los amoríos del pirata Juan Sin Miedo con
el lobo Sinvivir en su épica, onírica y bellísima
farsa para licántropos Noche de San Juan (1997). La clave para
entender su originalidad radica, precisamente, en que Larrondo extralimita
las fronteras del teatro para convertirlo –como Shakespeare sostenía
en la voz de Hamlet– en espejo de la naturaleza (de toda la naturaleza,
incluso la deformada en esperpento, la surrealista y la subterránea
que no se deja ver) y recordar, de paso, su importancia literaria; cosa
que, por otro lado, parece obviarse en estos tiempos de inmediatez y
mediocridad escénica en los que el texto original, en ocasiones,
suele ser apenas una sombra o una mera excusa para refundir el repertorio
tradicional y convertirlo en efeméride de una nueva temporada.
Por fortuna, estamos ante un escritor con mayúsculas, ante un
autor que se resiste a definirse o a someterse a las pautas que marca
el escenario: un rebelde de la escena que escribe para la escena pero
sin que sus palabras sirvan únicamente a semejante fin. Es, quizás,
un visionario, un creador que abre puertas al campo de las letras y
que, por su juventud, aún tiene mucho que decir a este respecto,
sea utilizando el lenguaje del teatro, sea contaminándolo con
otras disciplinas y haciendo uso de otros géneros como la poesía,
el ensayo o la novela sin que sepamos todavía qué derroteros
alcanzará más adelante. En cualquier caso, él parece
sentirse cómodo al margen de las tendencias y las clasificaciones,
aunque esa intemporalidad no signifique indiferencia o desdén
hacia un compromiso con su tiempo. En realidad, contra lo que algunos
estudiosos han apuntado, su obra literaria no milita –porque no
cree que exista o deba hacerlo– en los parámetros comerciales
de la literatura rosa (¿acaso existe una literatura heterosexual
o de zurdos? ¿tiene caducidad o género sexual la buena
literatura?), ni se queda en una leve reivindicación de las utopías
que nos transmite con la tolerancia de sus mensajes y sus formas sino
que nos anticipa un porvenir de amores sin absurdas denominaciones que,
por su bondad creadora, transcenderá a lo efímero y quedará
para siempre en la memoria. Es, en muchos sentidos, una obra revolucionaria,
subversiva, radical en tanto que es capaz de hablarnos con naturalidad
de las cosas bellas o terribles, de sentimientos, contradicciones y
misterios que a todos nos alcanzan: la vida, la muerte, la pasión
y sus múltiples combinaciones. Y su mayor logro radica justamente
en la facilidad con que nos atrapan sus historias y en la calidad literaria
con que están escritas. No en vano, la trayectoria de Juan García
Larrondo viene avalada por algunos de los más prestigiosos galardones
de nuestras Letras y sus obras han recibido siempre críticas
encomiables.
A estas alturas, nadie duda ya de que nos encontramos ante un autor
sobresaliente, más conocido por el público a raíz
del éxito de algunas de sus comedias, como la magnífica
y muy premiada Mariquita aparece ahogada en una cesta (1991), que por
algunos de los textos que esta edición recoge, aunque éstos
hayan sido ya editados varias veces o llevados a la escena con brillantes
interpretaciones, como sucedió, por ejemplo, con los actores
Emilio Gutiérrez Caba, Idilio Cardoso o Paca Gabaldón
tras el estreno en 1994 de El Último Dios en el Monasterio de
La Cartuja (Sevilla) con motivo de la conmemoración del 2.200
Aniversario de la ciudad romana de Itálica; con las actrices
gaditanas Charo Sabio y Ángeles Rodríguez en la magistral
escenificación en 1993 de Celeste Flora; o, más recientemente,
con los más de veinte mil espectadores que en el verano de 1998
pudieron contemplar las representaciones de Al Mutamid en los Reales
Alcázares de la capital andaluza.
Las tres piezas que esta edición recoge conforman entre sí
un singular tríptico de clara inspiración épica
e histórica. De hecho, El Último Dios (1987) ya reveló
a un jovencísimo autor –por aquel entonces contaba con
apenas 23 años– que poseía unos conocimientos extraordinarios
sobre Historia Antigua y la cultura clásica. Sin duda, la lectura
de los scriptores y mitos grecolatinos y, sobre todo, de la novela que
Marguerite Yourcenar configuró sobre el emperador Adriano debieron
marcar para siempre la senda creativa de Larrondo. Por ello no ha de
extrañarnos que la primera obra de nuestro autor sea una revelación
escénica en sus temas favoritos y que –como indica Jerónimo
López Mozo (1)– su identificación con la novelista
francesa quede indudablemente manifiesta y no choque, en consecuencia,
que aspectos formales utilizados en la narratividad novelesca de Memorias
de Adriano se encuentren presentes en esta pieza dramática. En
realidad, tiene razón Julián De La Llana (2) al afirmar
que el autor, a través de Yourcenar, también pretenda
descubrir, desde el personaje, un sentido a la vida siguiendo un modelo
amoroso helénico, iniciático y pleno de simbolismos. Para
este crítico de teatro, García Larrondo ofrece en El Último
Dios unas claves psicológicas convincentes de amor secreto, de
fervor oscuro y de sacrificio romántico. Y –sigo citando–
como sostiene Joaquín Marco, “gran número de los
hechos situados en la acción son signos de nuestro propio tiempo”.
Porque, en definitiva, pese a la excelente reconstrucción histórica
y a la fidelidad especial a las fuentes, la novela de Marguerite Yourcenar
y el drama de Juan García Larrondo son obras actuales. Y la Roma
imperial es, en gran medida, el sueño de unos autores de nuestro
siglo.
Sin embargo, El Último Dios es un texto mimado para decir, sentir
y soñar cosas hermosas, un teatro de ideas y sentimientos, una
tragicomedia sobre el amor que –como sugiere Emilio Gutiérrez
Caba, actor que interpretó al emperador Adriano– si se
hubiese escrito en los siglos XVI o XVII se habría convertido
en una obra del repertorio clásico. Y, de hecho, tras la obtención
del II Premio Internacional de Teatro Romano de Mérida y su primera
publicación por la Sociedad General de Autores de España
en 1989, ya quedó patente que detrás había un autor
con un don lírico excepcional que aún tendría que
aportar mucho en el futuro. Y hasta el momento se ha ido confirmando
con obras como Zenobia (1989) –todavía inédita en
los escenarios (3) pero merecedora con mayúsculas de aparecer
también en este volumen de obvia impronta filoclásica–,
Mariquita aparece ahogada en una cesta (1991, Primer Premio Marqués
de Bradomín y Mención en el Premio Calderón de
la Barca), o Celeste Flora, que incluimos en segundo lugar por orden
cronológico en el presente libro y galardonada en los Premios
“Ciudad de San Sebastián” en 1994.
Celeste Flora (1993) es, de entre todas, su obra más extrema
y, a la vez, más tierna. Los diálogos que sostienen sus
dos protagonistas, Narcisse y Flora, nunca han dejado indiferentes a
quienes los han leído ni tampoco a los que han presenciado su
puesta en escena (4), como lo demuestra el que haya sido editada en
un par de ocasiones y traducida a varias lenguas o que haya sido objeto
de numerosas lecturas dramatizadas, incluida la realizada en Colombia
por las actrices María Eugenia Penagos y Gisella Venden en el
XIX Festival Latinoamericano de Teatro de Manizales, en 1997. No en
vano, la obra plantea un difícil posicionamiento a quien la lee
debido a la crudeza de su argumento y, sobre todo, porque le obliga
a una profunda reflexión acerca de la complejidad del comportamiento
humano. El propio autor sostuvo en una entrevista que estaban en Celeste
Flora sus rabias, sus miedos, sus espejismos y algunas de sus contradicciones,
así como el anhelo de todo aquello que no quería vivir
ni ser y, sin embargo, también están entre sus líneas
las claves temáticas más recurrentes y atractivas de su
producción dramática: la duda filosófica, el eterno
enfrentamiento entre el deber y el ser o entre la razón y los
sentimientos, a menudo usados por el autor para poner en tela de juicio
la fragilidad de las verdades y dogmas que rigen o adocenan la existencia
y, por encima de todo, el tema del amor como única justificación
o arma de resurrección ante la muerte.
Juan García Larrondo siempre nos transmite un canto a la esperanza
y nos contagia su convencimiento de que el amor es la respuesta a todos
los misterios. Y cuando digo Amor en la obra de Larrondo he de citarlo
inevitablemente con mayúsculas, porque posee el don de descifrarlo
y de mostrarlo en su acepción más absoluta, sin ambages,
sin que precise etiqueta alguna. Sus textos han ido sufriendo una fehaciente
maduración y, en ellos, especialmente en los últimos,
ya no queda espacio para los amores imposibles. Así quedó
patente en La Cara Okulta de Selene Sherry (1993/94) y así se
confirmó un poco más tarde con Noche de San Juan (1997),
verdaderas elegías donde un amor sin concesiones y sin límites
se manifiesta, al fin, desgarradora y radicalmente libre.
Por ello no ha de extrañarnos que también sea el amor
el hilo conductor del tercer drama que en este libro presentamos: Al
Mutamid (Sueño en un acto) (1998), hasta ahora inédito
–aunque sí estrenado con gran éxito, como antes
apuntábamos– y, hasta la fecha, una de sus últimas
producciones dramáticas. A diferencia de las otras, ésta
fue una obra “de encargo”, escrita por iniciativa del Ayuntamiento
de Sevilla para ser representada en los Reales Alcázares dentro
del Ciclo de Personajes y Mitos Históricos Sevillanos en 1998,
en la que Larrondo volvió a retomar sus aficiones por la Historia
y a regalarnos una bellísima y particular biografía dramatizada
sobre la figura de uno de los más célebres poetas que
reinaron durante la dominación árabe de la Península
Ibérica. Para ello, no dudó en impregnarse de la poesía
arábigo-andaluza de la época y en recuperar literalmente
algunos de sus más exquisitos versos hasta el punto de concebir
una pieza sorprendentemente lírica, al mejor estilo de las obras
clásicas y preñada de metáforas, en línea
parecida a la de otros de sus dramas, como El Último Dios, Noche
de San Juan, Seré Isla o también Zenobia pero, en este
caso, alcanzando una madurez poética y una generosidad como cronista
abrumadora. No es algo casual que, tras la producción literaria
de tinte histórico de García Larrondo, encontremos la
exhaustiva labor documentalista de un historiador que, como su admirado
Borges, también vivió o bebió de la Literatura
viajando por la arquitectura íntima de una biblioteca. Hay mucho
de arqueología romántica en Larrondo. Algunas de sus obras
son para las letras lo que para la investigación de la Historia
del Arte Antiguo pueden suponer las planchas y grabados que el artista
Piranesi recreó –o reinventó con libertad imaginativa–
a partir de las ruinas de la Roma clásica. En cierta forma, su
producción dramática es espejo de su época y de
su biografía, pero qué duda cabe que lo es también
de su memoria evocadora y de su propia fantasía. Larrondo pertenece
a una escasa estirpe de escritores que lo son en sí mismos y
más allá de lo que escriben porque parecen estar fuera
del tiempo –aunque sea sólo de forma imaginaria–
conscientes de lo efímero y pertenecientes a lo eterno. Su obra
nos ofrece un universo inagotable, de profundidad infinita, capaz de
hablarnos con convicción de personajes históricos, mitos
clásicos, vírgenes celestiales, sirenas, lobos, delfines,
homicidas o de multitud de criaturas imaginarias sin que nos chirríen
los engranajes por ninguna parte (5) y sin que podamos evitar que sus
voces nos redunden en el alma, pues es capaz de hacernos sentir, como
en un milagro, que también nosotros somos parte y todo de esa
proteica variedad tan divina y, al mismo tiempo, tan humana.
En realidad, como bien afirma Molinari (6), es natural que para el gaditano
Juan García Larrondo el teatro sea como un lugar de embarque.
El mar, la mar, todos los mares... Un océano para viajar, de
nuevo, entre esos continentes que son la deshumanización del
teatro y la humanización de la naturaleza, con un verbo fluido
como el oleaje, mezcla de azul y blanco, de prosa y verso, de Poseidón
y Orfeo. El arte se deshumaniza en muchas de sus obras, los personajes
ya no son sólo humanos, o lo son tanto que se metamorfosean en
seres de linfa azul. Hay una aristocracia imaginaria de escamas y de
estrellas en toda esta paráfrasis que le sirve a Larrondo para
internarse en lo imposible y así poder observar a gusto las torpezas
y los aciertos de esto que los humanos llamamos vivir. Y Larrondo, en
definitiva, lo que ha hecho es ponernos el paraíso flotando en
ese océano: el árbol de la vida enraizado entre corales
e hipocampos y al ser humano manumitido de sus dudas y sus deudas por
esta espuma de los dioses que llamamos teatro.
Mercedes
Escolano
Cádiz, Junio 2003
Notas
(1) López
Mozo, Jerónimo / Sánchez, María del Carmen : Revista
El Público., nº 178, 1990.
(2) De La Llana Del Río, Julián : “Amor Sin Límites”,
Diario de Soria, 11 agosto 1994.
(3) Salvo la lectura dramatizada organizada por la Asociación
de Autores de Teatro de España que un grupo de actores –encabezados
por la actriz María Galiana- realizó en la Sala La Fundición
de Sevilla en 1999.
(4) Esteban Poullet, Rafael : “Tríptico de la Memoria”,
en Teatro de la Memoria, Altazor, 1996.
(5) Ballesteros, Emilio : “García Larrondo y el teatro
breve”, Revista Art Teatral, nº 16, Valencia, 2001.
(6) Molinari, Andrés: “García Larrondo o los escenarios
imposibles”, El aguijón de la avispa, nº 2, Madrid,
2001.
volver
El
abrazo del lobo
Pedro
Manuel Víllora
Quieren las leyendas
que, entre los muchos hijos nacidos de la relación incestuosa
de Forcis y su hermana Ceto –vástagos a su vez del Ponto
y de Gea- antes de los tiempos olímpicos, abundasen los monstruos:
las Grayas, tres viejas que poseían un único ojo y un
único diente que compartían por turnos; Ladón,
el dragón que custodiaba las manzanas de oro del jardín
de las Hespérides –e incluso se dice que estas ninfas también
pudieran ser engendros de los mismos padres; Equidna, la de cola de
serpiente, madre a su vez de Cerbero, Ortro, Escila, la Hidra de Lerna,
el León de Nemeo, el Águila de Prometeo, el dragón
que vigilaba el vellocino de oro y la Quimera; y, entre otros seres
de semejante poderío, las tres Gorgonas -Esteno, Euríale
y Medusa-, habitantes del extremo occidental del mundo, aquel por el
que cada tarde se esconde el Sol. Estas habrían sido mujeres
de ojos encendidos en llamas, aparte de otros detalles alusivos del
horror como insólitas alas de oro, manos broncíneas y
largos colmillos semejantes a los del jabalí. Aunque quizá
su rasgo físico más característico fuesen las serpientes
que ocupaban el lugar de los cabellos. No obstante, hay autores que
afirman que sólo una de las tres hermanas estaba coronada de
serpientes: Medusa; según Ovidio, ella habría sido la
más hermosa de las tres, pero habría sufrido esta transformación
de su cabeza como castigo de Atenea por haber profanado un templo de
la diosa acostándose allí con Poseidón.
Precisamente era Medusa la única gorgona mortal. Ni Esteno ni
Euríale podían morir, pero lo cierto es que Medusa contaba
con un arma poderosa para acabar con cualquiera que osase hacerle frente:
la capacidad de convertir en piedra a todo aquel ser vivo sobre el que
posase su vista. Perseo, con ayuda de Atenea, habría logrado
llegar hasta ella, cortándole la cabeza mientras dormía.
Del cuello nacerían dos seres más, Crisaor y el caballo
alado Pegaso; en cuanto a la cabeza, la diosa Atenea la habría
colocado en el centro de su escudo, aprovechándose así
de su poder petrificador y reductor de enemigos.
En Noche de San Juan, Juan García Larrondo recurre al mito para
construir sobre él una hermosa alegoría del desamor, que
es capaz de volver estéril todo aquello que cae bajo su influjo.
Esta obra es la historia de una venganza terrible –“nos
hace más ciegos la venganza que la luz”-, la de la Gorgona
escarnecida contra el mundo que primero le niega el amor, después
la transforma en monstruo y finalmente la aniquila. Resentida, cuando
su propio corazón ha sido convertido en arena, decreta la maldición
para todos aquellos que aún no han perdido la esperanza: “¡Que
todos los enamorados del mundo se conviertan en los ladrillos que han
de levantar mi gran ciudad de Petrópolis!”.
No es la primera vez que Juan García Larrondo se adentra en el
mundo de los amores impedidos. Es más, hasta se diría
que una de sus obsesiones creativas es la búsqueda de un lugar
donde poder amar sin ser molestado, ni frustrado, ni incomprendido.
Sus obras anteriores son todas ellas incursiones en ambientes nacidos
para el gozo y destinados a la desaparición, o bien retratos
de personajes aislados, descentrados, habitantes de los márgenes
de lo establecido y, por supuesto, conocedores de territorios del amor
a los que jamás se atreverán a asomarse aquellos que les
consideran distintos y en el fondo los temen.
Un hermoso díptico inspirado en reyes de antaño dio a
conocer a este autor, entonces jovencísimo. Juan (El Puerto de
Santa María, 1965) tenía apenas 22 años cuando
deslumbró su tratamiento de la sublimación de Antinoo
por Adriano en El último dios (1987). Poco después, el
anhelo de inmensidad de la reina asiática que se enfrentó
al todopoderoso Aureliano, Zenobia (1989), confirmó las expectativas
suscitadas por un personalísimo e impetuoso creador que, en una
época tan proclive a los formalismos hueros o al compromiso social
de bolsillo como ha sido la nueva dramaturgia española de los
últimos veinte años, recurría a los tiempos clásicos,
a la mitología y al simbolismo para hablar de cuestiones que,
precisamente por no estar sometidas a la tiranía de la realidad
inmediata, se encardinaban en lo más profundo de las esencias
y anhelos inmortales: ¿Amar, cómo, a quién y para
qué? ¿Ser, por qué aquí y por qué
ahora? ¿Crecer en conciencia y afirmar la individualidad, afrontando
así la casi necesaria y consecuente soledad? ¿Renunciar
a uno mismo y participar de la inconsciencia colectiva?
Todavía haría Juan una tercera incursión en el
pasado para volver a cuestionarse acerca de los factores que condicionan
el cariz de una personalidad y orientan la salida al conflicto entre
actitudes y conductas –la aún inédita, si bien ya
estrenada Al Mutamid. Poeta y Rey de Sevilla (1998)-, cuando ya había
sorprendido de nuevo con un giro que descubría territorios estilísticos
no previsibles hasta entonces: Mariquita aparece ahogada en una cesta
(1991), con la que obtenía el premio Marqués de Bradomín
en 1992, así como su continuación, La cara okulta de Selene
Sherry (1993), suponían sendas incursiones en una presunta cotidianidad
y con alcance que casi podría considerarse costumbrista, si no
fuera porque el contexto propuesto por el autor incluía la presencia
de elementos tan poco convencionales como mujeres violadas por marineros
árabes y ahogadas en un puerto que reciben de la Virgen la oportunidad
de arreglar sus asuntos antes de su desaparición definitiva,
estudiantes de ópera que se cambian de sexo y piden la comprensión
de sus padres, musulmanes que acceden a una suerte de paraíso
cristiano, escritoras lesbianas que ganan un premio acostándose
con la esposa de un miembro del jurado… Ambas obras conjugan los
excesos argumentales con un tratamiento humorístico que considera
cualquier osadía desde un prisma pequeñoburgués,
consiguiendo así que lo extraño ocupe en la realidad un
lugar de la misma naturaleza que lo vulgar. Y precisamente es tras esa
afirmación de que lo diferente es semejante en valor y dignidad
a lo igual donde se descubre que quien las ha concebido es el mismo
que antes escribió Zenobia y El último dios…
…Y que mientras tanto había escrito Celeste Flora (1992),
el diálogo entre una psiquiatra y una asesina de niñas
cuyo grado de locura –o cordura- debe valorar. La posibilidad
de que el motivo del crimen sea preservar la inocencia cuando aún
no se ha corrompido por la madurez y el crecimiento, tal vez no sea
una justificación válida para la sociedad, pero sí
puede entenderse como una prueba de amor cuando se cree que el mundo
ha perdido la capacidad de albergar y proteger a los distintos sin abocarlos
a la disyuntiva de uniformarse o desaparecer.
Celeste Flora es la obra formalmente más contenida de Juan García
Larrondo, lo que no significa que el interesado no pueda descubrir en
ella las obsesiones que vertebran toda su producción dramática,
o que el conocedor no encuentre los puntos que delatan la implicación
biográfica del autor. Porque Juan ha comentado ocasionalmente
lo mucho que se proyecta vitalmente en algunas de sus obras, y cabe
la sospecha de que eso mismo ocurra en todas. En la opresión
y persecución a que se ve sometido el protagonista de Agosto
en Buenos Aires (1996) quizá estén sus propios miedos;
en la deformidad, la podredumbre y el aislamiento de la sirena neonata
de Seré Isla (1997) quizá respire una misma dificultad
para entender rechazos e intolerancias. Pero nada de eso, con ser evidentemente
importante para él en tanto que persona, aporta ni resta un ápice
de interés a unos textos en los que es tan fácil reconocerse;
y es que esos miedos, silencios y traumas nos afectan no por que sean
suyos, sino porque son nuestros; y no nos fascinan por lo bien que nos
reflejan, sino por la altísima calidad de su escritura.
Noche de San Juan (1997) es el relato de una venganza, sí -¿y
quién no ha querido vengar su corazón roto?-, pero es
también la historia de un amor: la de Juan Sin Miedo –y
quien no se ha enamorado, no conoce el temor- por el lobo Sinvivir.
Es un amor bronco, feroz, tan apasionado como hermoso, tan agreste como
rebosante de ternura, eminentemente viril y, por ello mismo, directo,
delicado y sin dobleces. Si Juan ha conocido o desea un amor así,
sólo él lo sabe, pero es un nuevo enriquecimiento en su
trayectoria que, para contarlo, cree un mundo de ilusión, un
entorno mágico, una fiesta de los sentidos donde todo es posible
pero nada es gratuito. Juan ha creado un teatro dentro del teatro, un
teatro bajo la arena, un teatro en blanco y negro, un escenario para
la grandeza y la podredumbre como sólo un poeta lo pueda concebir.
Una invención de semejante naturaleza puede entusiasmar o suscitar
rechazo; habrá quien considere que el teatro –que es fiesta
y es juego- alcanza aquí una de sus cumbres, y habrá quien
la tache de delirio innecesario y ajeno a las modas decretadas. Al fin
y al cabo, Noche de San Juan tiene algo de lobo –mucho más
que de Medusa- y es lógico que a muchos les asuste, pero el peligro
también hechiza y hay otros que hemos sucumbido con gusto a la
fuerza de su abrazo.
volver
Tríptico
de la Memoria
Sería
piadoso advertir al lector que las próximas páginas están
llenas de ángeles...Ángeles del Amor y del Desamor, ángeles
apasionados y racionales, ángeles paganos, caídos, voluptuosos
y también temibles, ángeles, en fin, de la vida y de la
muerte, del Averno y del Olimpo: todos esos ángeles que, a veces
tímidamente y, otras, de manera omnipresente, viven, se multiplican
y resucitan en la casi totalidad de la obra literaria del autor.
Juan García Larrondo, arcángel caído, poeta, ensayista,
narrador, hombre de teatro y dramaturgo, reúne en este “Tríptico
de la Memoria” su producción dramática más
temprana: sus primeros textos de amor, quizás sus primeras batallas,
sus primeros logros literarios y escénicos y, también,
sus primeras derrotas íntimas. Detrás de la memoria prevalece
un autor comprometido, transparente, y las tres obras que se recogen
en este volumen son una buena muestra de ello. Un compromiso intelectual,
humano, rico y lleno de simbolismo, al que impregna de un estilo decididamente
personal, valiente, fruto de su fuerza vital y de los anhelos e ideales
de un autor en sus obras de juventud. Algunas de estas obras, como El
Último Dios o Celeste Flora ya sorprendieron, desde su aparición,
por su lirismo y belleza literaria, proporcionando al autor algunos
de los premios teatrales más prestigiosos de nuestro país
y que le han valido para consolidarse en el panorama de nuestra literatura
dramática actual.
El amor y su ausencia, la muerte y la búsqueda de la eternidad,
y el redescubrimiento del mundo clásico grecolatino son los perfiles
comunes de este viaje a través del tiempo, de este Teatro de
la Memoria –tan oportuno en un final de milenio que rinde culto
a la amnesia– que se define en tres de los títulos más
significativos y profundos del autor portuense: El Último Dios,
Zenobia y Celeste Flora.
Un amor épico, esencia y ausencia de tiempos más nobles
y centrado en la relación del emperador Adriano y del joven griego
Antinoo, es el argumento de la primera de estas piezas dramáticas:
El Último Dios (1987). Para crearla, el autor se ha nutrido de
su propia biografía, de las fuentes históricas y, muy
especialmente, de la magnífica novela de Marguerite Yourcenar,
creando, a juicio de los críticos, unas bellas páginas
llenas de pasión. Pero sirve, además, esta recopilación
para recuperar una obra aún inédita de García Larrondo
–no por ello menos bella y apasionada– como es la segunda
de sus creaciones dramáticas: Zenobia (1990). A través
del ocaso de la reina siria que desafió a la Roma Imperial, Larrondo
vuelve a retomar su afición por los asuntos históricos
para revelarse, por primera vez, como un autor surrealista, casi cinematográfico,
narrándonos una parábola sobre ángeles caídos,
llena de espiritualidad y de fulgentes metáforas. Su amplia formación
clásica, sus conocimientos históricos y una imaginación
y creatividad extraordinarios, dan a sus obras, además de unas
escenografías muy sugerentes, logrados simbolismos, colores,
músicas y aromas, una perspectiva dramática que nos es
muy cercana, amable, tremendamente humana. De otra manera no sería
posible la justificación, la búsqueda de la verdad que
el autor nos propone en Celeste Flora (1992), quizás su obra
más extrema y, a la vez, más tierna, en la que los diálogos
entre las dos protagonistas, Flora y Narcisse, nunca han dejado indiferentes
ni a los lectores ni a los espectadores que han presenciado su escenificación.
Conocedor este arcángel/daimón de las debilidades y glorias
de los seres humanos, Juan García Larrondo nos retrata a personajes
que se sitúan siempre en terrenos fronterizos, abocados a vivir
sus vidas hasta límites extremos, abismales. Los “ángeles”
de Larrondo han caído expulsados del paraíso y navegan
melancólicos en la memoria cósmica de la Humanidad. Son
multiformes, vulnerables, y es en esa vulnerabilidad donde reside su
mayor atractivo, justamente en ese punto en el que, como sus personajes,
se unen lo divino con lo humano, el amor y la razón, la vida
y la muerte, el teatro y la realidad y, naturalmente, el olvido y la
memoria.
RAFAEL
ESTEBAN POULLET
Septiembre de 1996
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Juan
García Larrondo: Utopías del amor sobre el escenario
Cuando
en enero de 1999 fue estrenada en el Puerto de Santa María La
Cara Okulta de Selene Sherry, su autor, Juan García Larrondo,
apareció en el escenario con una vela encendida para iluminar,
como explicó en el Diario de Cádiz, también con
este gesto las caras aún intimidadas y escondidas. La metáfora
religiosa de la vela que da luz (“el fruto de la luz consiste
en la bondad, en la justicia y en la verdad“, Eph. 5,9) remite
en el contexto de la homosexualidad de forma muy precisa a las preferencias
y objetivos estético-literarios de nuestro autor, nacido en 1965
cerca de Cádiz. Ya a la edad de veinticuatro años fue
finalista del premio Teatro Romano de Mérida con la obra El último
Dios, que, sin embargo, no se estrenó hasta 1994 en Sevilla.
Desde entonces se acumularon las distinciones. Cuatro de sus piezas
fueron puestas en escena en Andalucía y cinco están publicadas.
Rompen, como veremos, en muchos sentidos las convenciones teatrales:
Mariquita aparece ahogada en una cesta y La Cara Okulta de Selene Sherry,
las dos obras en las que centraré mis consideraciones, ni siquiera
pueden ser representadas en su forma original.
Ya en el primer intento dramático de García Larrondo,
El último Dios, se trata la homosexualidad abiertamente, aunque
se problematiza menos este hecho que el conflicto que el emperador romano
Adriano tiene que resolver entre vida pública y poder por un
lado y su esfera privada, el amor hacia el joven Antinoo, por el otro.
La pieza establece relaciones intertextuales con Mémoires d’Hadrien
de Marguerite Yourcenar, una obra canonizada de la literatura homosexual.
Como en la tradición literaria, Antinoo es llevado al suicidio
por la imposibilidad de poder vivir su amor con el emperador, un amor
que permanentemente choca con las normas de la sociedad. Aparte de la
referencia homotextual la opera prima de García Larrondo está
penetrada estéticamente por una alabanza del amor pueril. Ya
en el comienzo el espectador participa en una erótica lucha corporal
entre Antinoo y otros chicos de su edad, y más adelante los amantes
intercambian sus ternuras también en público. El conflicto
dramático no resulta del amor prohibido entre Antinoo y Adriano,
sino que reside en la envidia y la rivalidad de la emperatriz Sabina
y de los ambiciosos favoritos en la Corte, a los que gustaría
ocupar el privilegiado sitio del joven.
La homosexualidad no aparece discriminada socialmente en El último
Dios, sino que es más bien considerada como deseable. Según
García Larrondo representa en la antigüedad, al igual que
el matrimonio heterosexual, una faceta de amor integrada en la sociedad.
Antinoo es un joven sin temor, que se centra completamente en su amor,
este amor que él en ningún momento tiene que defender,
exculpar o esconder ante la sociedad romana. He aquí el interés
de García Larrondo por culturas que permiten tanto el amor heterosexual
como el homosexual, sin que este último se asocie con un juicio
moral y una reputación negativos. En la antigüedad clásica
nuestro autor encuentra esta posibilidad, por lo que la eleva a una
utopía de la tolerancia.
La exigencia de aceptar el amor homosexual en la sociedad con los mismos
derechos se encuentra realizada en El último Dios. Además
se anuncian los motivos conductores que cobrarán en las demás
obras del autor un papel central. Es por ejemplo el caso del momento
en que la historia amorosa entre Adriano y su joven adorado toca el
tema de la tolerancia, por lo que se procede a la crítica de
la postura de la iglesia católica, un motivo que será
uno de los hilos conductores en la obra de García Larrondo. El
tímido comienzo se encuentra en una indirecta del emperador contra
la nueva religión que ha surgido en Jerusalén: “[...]
Y todo por un ridículo dios de la intolerancia. Todo el mundo
sabe que los dioses pueden convivir entre sí, aunque les demos
diferentes nombres! Por qué el suyo no? Por qué? Con gentes
así no se puede hacer nada ” (El último Dios: 65).
También en Zenobia, aparte de Celeste Flora la única pieza
en la que no se trata explícitamente la homosexualidad, Juan
García Larrondo pone un especial énfasis en el tema de
la tolerancia. Como indica en el prefacio a la obra, le interesa la
pregunta de por qué la humanidad había seguido el camino
de la intolerancia. Con la muerte de Antinoo Adriano perdió el
sentido de la vida, y la reina Zenobia, que en la época de Marco
Aurelio se oponía en Asia al predominio romano, perdió
el suyo por el abandono forzado del poder. Ambos contrarían la
jerarquía divina, de costumbre acepatda culturalmente, pero a
la vez culpable de las limitaciones de nuestra vida en muchos sentidos.
Adriano manda adorar a Antinoo como Dios y Zenobia busca la alianza
de Luzbel, el ángel caído, el más bello entre los
celestes. La belleza figura también en Zenobia como marco de
las referencias homoeróticas en el centro de la acción,
y tanto la mezcla de los mundos divino y humano como la aparición
de ángeles remiten a las obras principales de García Larrondo,
Mariquita aparece ahogada en una cesta y La cara okulta de Selene Sherry.
Su hasta ahora última obra histórica, Al Mutamid. Poeta
y Rey de Sevilla aún no se ha publicado. Sin embargo fue estrenada
con un considerable éxito durante el verano de 1998 en los Reales
Alcázares de Sevilla. Narra el declive del rey taifa y poeta
Al Mutamid que vivió en la última década del siglo
XI. El núcleo argumental y los personajes principales son históricos,
y la impresión de la veracidad se confirma por una bibliografía
crítica al final del texto. La caracterización de Al Mutamid
como soberano pacífico y mecenas de poetas se debe a la inventio
poética de nuestro autor. El rey se distancia del mundo masculino
siempre dispuesto a la lucha y la guerra y contrapone a éste
su sensibilidad artístico-femenina: “En la guerra soy de
los que ponen el corazón en el lugar del escudo” (Al Mutamid.
Poeta y Rey de Sevilla: 31) o “!Guerra! ¿Qué les
pasa a los hombres que no entienden de versos y sólo sienten
hambre de sangre?” (Al Mutamid. Poeta y Rey de Sevilla: 42). Cuando
muere su hijo Abbad en la defensa de Córdoba, Al Mutamid, cuya
forma de ser siempre había sido muy noble, se vuelve duro e intransigente.
También hacia Ibn Ammar, como visir y mejor amigo siempre cercano
a él, se comporta cada vez más hostil, porque ve en él
una amenaza, ahora cuando tiene que comportarse como un guerrero.
En esta relación del rey con Ibn Ammar resuena todavía
el eco de una remota amistad homoerótica. Como Andriano en El
último Dios, Al Mutamid también está casado, pero
al contrario del emperador romano ama a su esposa Itimad. García
Larrondo nos presenta aquí de nuevo la utopía de la tolerancia
y las posibilidades ilimitadas del amor. Las circunstancias de la guerra
(en el fondo el avance de los cristianos, imposible de detener) y los
comentarios discriminatorios de la Corte impiden que se pueda realizar
en el reino taifa el siglo de oro de los artes y del amor. En este contexto
llama de nuevo la atención que los cristianos, aquí los
castellanos bajo el mandato del rey Alfonso VI, son considerados como
intolerantes e incultos en comparación con los taifas islámicos.
Al final Al Mutamid intenta borrar completamente su amor hacia Ibn Ammar,
porque ve en la forma de vida de éste un peligro para los tiempos
de guerra. Tiene que liberarse como se lo insinúa el mismo Ibn
Ammar: “Este al que ves eres tú mismo, tu propio yo negado,
tu vergüenza, tu dolor más íntimo, tu propia poesía
disfrazada. Lo que ves ya no es un sueño sino la peor de tus
pesadillas” (Al Mutamid. Poeta y Rey de Sevilla: 50). Al Mutamid
mata al amigo con sus propias manos. En seguida somos testigos de un
rito muy significativo, al igual que en la obra El carnaval de un reino
de Martín Recuerda (ver p. ##). Se trata de la última
prueba de amor, y la violación del propio cuerpo remite de nuevo
a la desesperación por la utopía destruida:
Aún
puede contemplarse antes de marcharse cómo el monarca cae de
rodillas junto al cadáver de Ibn Ammar. Mutamid observa las
heridas que las cadenas han causado en los tobillos y muñecas
del que, en otros tiempos, fuera su amado amigo. Con su saliva, limpia
esas heridas. Luego, le quita las cadenas y, simbólicamente,
se las pone él. (Al Mutamid. Poeta y Rey de Sevilla: 51)
Ya
por la breve mención de estos dramas históricos queda
en evidencia que las ideas de García Larrondo no corresponden
a una visión estereotipada del mundo y que su manera de tratar
la homosexualidad apunta a la denuncia de la situación precaria
de nuestra civilización. En su hasta ahora última obra,
Noche de San Juan, acabada en 1997, se mezcla la mitología griega
acerca de la gorgona Medusa de forma ecléctica con tradiciones
cristianas (Juan Bautista) y españolas (San Juan de la Cruz,
Don Juan y la infeliz reina Juana la Loca). La mirada petrificante de
Medusa quiere destruir el amor entre los hombres, porque el suyo propio
no fue correspondido. Pronostica a la humanidad adulterios, mentiras,
cobardías y frialdad, y hace todo lo posible para que se produzca
la tragedia del mundo occidental. Sólo Juan Sin Miedo consigue
vencer a Medusa por su amor ilimitado, que en esta obra se amplía
de tal forma que incluye un enamoramiento hasta entre un lobo y un hombre.
La condición que lleva a la victoria es pronunciada ya en el
inicio de la obra en un recurso épico del dramaturgo:
Y
no mires a la tradición, ni a los espejos que se rompen. Avanza,
que te lo dice el dios de las infancias, sin mirar hacia atrás,
no vaya a ser que tú también te conviertas en estatua
de sal. (Noche de San Juan: 5)
Celeste
Flora (1993/ 1996) da un testimonio diferente de los caminos secretos
del amor, que también pueden ser erróneos. En las nueve
escenas de esta obra libre del tema de la homosexualidad sólo
aparecen dos personas: Narcisse y Flora. Flora, una científica
que dedicaba su vida a investigaciones botánicas, asesinó
por motivos de amor hacia las plantas a seis chicas, que llevaban no
por casualidad nombres de flores: Azucena, Jacinta, Margarita, Rosa,
Violeta y Hortensia. Durante la detención preventiva y antes
del veredicto judicial que será la pena de muerte, la psicóloga
francesa Narcisse se interesa por el caso y entrevista a Flora. La estructura
de la obra consiste en cinco conversaciones entre las dos mujeres y
en cuatro escenas más, en las que Narcisse reflexiona en cartas
a su marido lo vivido con Flora. A pesar de la sospecha dos veces pronunciada
de que los asesinatos fueron cometidos por razones sexuales, eso no
parece acertado.
Flora se entrega más bien a un amor incondicional, una variante
de amor, en la que la vida humana y la de las flores se consideran igualitarias.
Lo que falta a la asesina es la capacidad de relativizar los propios
sentimientos y de adaptarse a la convenciones sociales. A través
de una estrecha red de significados simbólicos, que se reflejan
en la estructura interna de la obra, Juan García Larrondo consigue
subrayar el sentido estético en el que se basan los crímenes
de Flora. Llegamos al climax de la confesión cuando Flora explica
que después del envenenamiento enterró a las chicas en
su jardín
[...]
y sobre sus cuerpos desnudos y limpios, planté margaritas y
jacintos. Mi jardín se convertía en el Edén más
extraordinario del mundo, con una exuberante flora celestial. Por
fin se daba el encuentro y la unión perdida entre el hombre
y la naturaleza, ofreciéndole a ésta lo más puro
de sí misma” (Celeste Flora: 203).
Las
dos siguientes obras, Mariquita aparece ahogada en una cesta (1993)
y La Cara Okulta de Selene Sherry (1996/ 1999), se encuentran en una
línea de producción dramática que difícilmente
puede ser atribuida a una determinada tradición literaria. Suponen
la contribución más original de García Larrondo
al teatro actual en España y tienen que ser tratadas más
extensamente no solamente por esta razón, sino también
porque la utopía literaria de una sociedad, en la que la homosexualidad
se mantiene de forma igualitaria al lado de la heterosexualidad, se
presenta aquí en la forma más radical dentro de la obra
de nuestro autor. Ambas piezas hacen estallar el marco dramático
de una puesta en escena por su extensión, por su compleja caraterización
de los personajes y también por la introducción de efectos
ilusionistas que no pueden ser realizados en el escenario. Además,
los textos secundarios de ambas obras ocupan mucho espacio y se entretejen
con el nivel dramático interior, de manera que quizá se
puedan acercar a la tradición de la Celestina, aquella tragicomedia
española entre los tiempos medievales y modernos que en su forma
original tampoco sirvió para la escenificación.
El autor mismo define Mariquita aparece ahogada en una cesta como “novela
teatral” y la entiende como expermento escénico. Mariquita
es una mujer de más o menos cuarenta años, que vive en
el Puerto de Santa María. Juan, su marido, la abandonó
por un camarero, y para colmo la hija de ambos, La Chari, que sigue
en Sevilla una formación como cantante de ópera, se somete
a una operación de cambio de sexo. Un día vuelve de Sevilla
como hombre y pide a su madre que la acepte como tal. En esta historia
del marido que de repente se ha convertido en maricón y del cambio
de sexo de la hija, que en una relación intermedial remite a
algunas películas de Pedro Almodóvar, esta petición
ya no resulta creíble. Nadie puede dudar de la intención
irónica, y la conversación entre madre e hija-hijo por
esta razón no alcanza el grado de patetismo que podría
derivarse del contenido.
De pura frustración Mariquita se prostituye en el puerto donde
unos trabajadores marroquíes la empujan al mar. Se ahoga. La
Virgen María, acompañada por dos ángeles, la salva
y le concede todavía tres días entre los vivos (sin que
Mariquita se dé cuenta de su muerte), para recuperar sus descuidos
y para arreglar su problemáticas relaciones sentimentales con
su entorno. Sólo después quiere llevarla al cielo y otorgarle
la eterna bienaventuranza.
Los dos primeros actos tratan de estos tres días, el tercero
comienza con la ascensión de Mariquita al cielo. Desde este momento
se intercambian las escenas entre el Imperio de Dios y la tierra. En
el cuarto acto está colocado el ataúd de Mariquita que
en su segunda vida terrestre se suicidó. De nuevo aparece la
Virgen María para llevarla ahora definitivamente al cielo. Hay
un testigo de esta resurrección, Valeria, amiga de Mariquita,
que fue ganadora de un premio literario y llegó a ser autora
de bestsellers por haberse acostado con la mujer de un miebro del jurado.
La ascensión de Mariquita constituirá en la segunda parte,
La Cara Okulta de Selene Sherry, el punto de partida de la acción.
En el más allá cristiano está esperando a Mariquita
Abdul, el marroquí que al principio de la obra la arrojó
al mar y que es, aunque siendo su asesino, el único que la ama
de verdad. El musulmán aparece entre los católicos muertos
como el más creyente. La obra termina en el happy-end cursi-celestial.
No es posible resumir aquí el complejo curso de la acción
con cada uno de sus episodios. Enredos nacen por ejemplo del hecho de
que la policía supone que Mariquita ha muerto aunque ella sigue
viva, y de que los niveles de la acción entre tierra y cielo
se confunden. Una importancia especial tienen en esta obra los efectos
cómicos, que a menudo se entremezclan con la temática
homosexual. La comicidad se basa principalmente en una caracterización
lingüística, en un sociolecto andaluz que utilizan sobre
todo la misma Mariquita y sus dos amigas, Nuria la prostituta drogadicta
y Valeria la ya mencionada autora lesbiana.
Una gran parte de los efectos cómicos resulta del tratamiento
blasfémico de los valores cristianos. García Larrondo
los trata aparentemente sin respeto, cuando por ejemplo hace hablar
a la Virgen María de sus problemas de salud, sobre todo del aparato
intestinal. Igualmente irreverente parece que el musulmán Abdul
sea el único que puede ver a la Virgen María durante sus
apariciones milagrosas en la tierra. Además se menciona a menudo
el sexo desproporcionado del marroquí. Él, que fue su
asesino, recibe el encargo por parte de la Virgen de salvar el alma
de Mariquita. Lo consigue sacrificando su propia vida y llevando el
cuerpo de ella desde las profundidades del mar hacia la eternidad. La
clara alusión al mito de Orfeo mezclado con los contenidos de
la fe cristiana apunta de nuevo a la manipulación particular
de las tradiciones culturales por parte de García Larrondo.
A pesar de todo se esconde detrás de las burlas a primera vista
imprudentes un significado más profundo: a un nivel más
humano dan testimonio de la exigencia de los marginados de ser aceptados
también por la comunidad cristiana. Homosexuales, prostitutas
y otros alejados de la sociedad acaparan para ellos a la Virgen María
y encuentran en ella una patrona e intercesora. Como figura mística
reside en el centro del mundo y por un lado asistimos a su aparición
con pompa y solemnidad barrocas y por otro se nos acerca como personaje
imperfecto y por lo tanto humano.
El espectador se encuentra con el tema de la homosexualidad en el momento
cuando sabe que Juan se ha separado de Mariquita después de un
matriomonio de muchos años por la culpa de otro hombre. En seguida
vemos que el autor tiene una manera muy particular de tratar el amor
entre el mismo sexo. Aunque García Larrondo se acerca en su tratamiento
del culto mariano a veces a una estética camp (véase arriba
el artículo de Dieter Ingenschay), sus personajes homosexuales
no se definen a través de ella. Hay que preguntarse en general,
si alguién de la larga lista de dramatis personae puede ser llamado
homosexual según las definiciones convencionales. García
Larrondo entiende el ser homosexual como una variante de amor entre
muchas y en un contexto digamos normal. Nadie se mueve en guetos, nadie
revindica los derechos específicos de los homosexuales, sino
que se intenta bajo las condiciones cotidianas, conceder a los homosexuales
un sitio en la sociedad. Mariquita misma no es lesbiana y sus problemas
son de carácter general. Su miseria no resulta del hecho de que
un marido gay la haya abandonado. Es más bien víctima
del mundo machista, del que los hombres maricones tampoco se libran.
Nuria acierta cuando dice: “Mariquita es la consecuensia de esta
sosiedá machista y exploradora. Ahí la tiene, que paese
una pordiosera, sin sabé ni escribí, ni trabajá
en ná, ni ná” (Mariqiuta aparece ahogada en una
cesta: 116). Queda muy evidente la intención de García
Larrondo al final de la obra, cuando la Madre de Dios aboga contra la
exclusión de todos los grupos marginados de la sociedad, los
homosexuales, los drogadictos, extranjeros, prostitutas y un largo etc.:
VIRGEN
MARÍA: [...] ¡Nadie puede erigirse con la verdad absoluta,
ni muchísimo menos imponerla por la fuerza sobre los demás!
Por eso, no se puede juzgar a nadie por lo que piense, sienta o practique.
Eso es trabajo de Dios, o de una servidora, que también está
aquí para algo. ¡Hay que vivir intensamente en lo que
uno crea de verdad! (Mariquita aparece ahogada en una cesta: 164)
En
la obra aún no publicada Agosto en Buenos Aires el protagonista
Manolo pide de forma muy parecida tolerancia y decisión libre
en asuntos de amor, después de que la maga Hiperbórea
Mallé haya conseguido desanamorar a su novio Zacarías
mediante un filtro de amor. En esta pieza de 1996 aparecen tenientes
y curas homosexuales y las demostraciones del amor entre hombres se
viven abiertamente en los escenarios como en El último Dios.
La Cara Okulta de Selene Sherry podría ser leída como
segunda parte de Mariquita aparece ahogada en una cesta. La obra, estrenada
en enero de 1999 en el Teatro Príncipal de Puerto Real (Cádiz),
se abre con una carta que Valeria dirige a Santa Rita, patrona de las
cosas imposibles, y donde la autora de bestsellers y amiga de Mariquita
desarrolla en continuación del epílogo arriba citado su
propia idea de una utopía social:
A
pesar de todo, siempre me repugnaba que la «normalidad»
de los que no pensaran o viviesen como yo, tuviese que quedar como
superior o excluyente de la mía. Eso sí que es abusivo
y reaccionariamente anormal, ¿no? [...] Una pareja heterosexual
sobrevive con los problemas cotidianos: la infidelidad, la enfermedad,
la soledad, el aburrimiento. En cambio, una pareja del mismo sexo
– o de cualquier inclinación – además de
sobrevivir con todo eso, tiene que okultarse [...] de una sociedad
hipócrita y llena de mentiras, tiene que luchar contra los
miedos, la incomprensión, la marginación íntima,
propia y añadida, contra los medios de comunicación,
contra la «normalidad», en síntesis (La Cara Okulta
de Selene Sherry: 184f.).
De
ahí la injusticia que sufre también la escritora cuando
intenta publicar sus poemas de amor dirigidos a mujeres. No puede renunciar
a ello, puesto que se niega a vivir en la «normalidad»,
y ruega a Santa Rita para que todos, también los homosexuales,
encuentren la felicidad en su vida. A este deseo bastante ingenuo añade
otro para que su obra La Cara Okulta se pueda ver en algún momento
en un escenario. La autora Valeria sabe que la sociedad sólo
cambiará cuando se estrenen piezas como esta en sus teatros.
En este contexto de las explicaciones en el prólogo se debe también
entender el título de la obra: la cara de Valeria aún
oculta en Mariquita aparece ahogada en una cesta ha pasado mientras
por un outing, “aunque espero que, en el futuro, sean otras generaciones
más inteligentes y libres las que lo hagan por mí y por
los que, clarividentemente, nos precedieron” (La Cara Okulta de
Selene Sherry: 187).
Después de este prefacio espistolar arranca la acción
en el preludio con el entierro de Valeria. Después de que el
cortejo fúnebre haya desaparecido y sólo quede delante
de la tumba abierta su amiga y amante Meteora Malle, ésta última
abre el ataúd. Sale Valeria y el espectador se da cuenta de que
la muerte y el funeral fueron simulados. Valeria, que no podía
olvidar que en Mariquita aparece ahogada en una cesta fue testigo de
la aparición de la Virgen, quiere centrarse ahora en la aclaración
de este hecho inverosímil. Abre la tumba de Mariquita y efectivamente
la encuentra vacía.
La primera escena del primer acto nos sitúa junto a Mariquita
en el cielo. Allí todo funcciona como en la tierra con la excepción
de que los inquilinos de la eternidad viven su sexualidad libre y naturalmente.
Hombres duermen también con hombres, incluso el padre de Marquita
mantiene relaciones amorosas con un ángel, de lo que se queja
su mujer. El cielo como paraíso de los homosexuales, este juego
con la contrafigura de nuestro mundo demuestra de nuevo, más
allá de sus implicaciones blasfemas, que el deseo homosexual
por sus carencias en la tierra tiene que ser presentado de forma utópica.
A la utopía homosexual, que por supuesto tiene que ser leída
como mensaje satírico, sólo se niega el novio de Mariquita,
Abdul.
En la segunda escena la Virgen María pide a Mariquita un favor:
después de casi dos milenios está cansada de su labor
y está buscando una digna sustituta. Mariquita debe transmitir
a la nueva Regina Coeli el feliz mensaje e introducirla en las condiciones
celestiales. La elegida es Valeria. La anunciación debe tener
lugar durante un eclipse lunar, y a la vez se completará la creación
divina, en el sentido de que finalmente se llegará a extender
entre los hombres el amor. En el segundo acto Mariquita se reencarna
como Selene Sherry y el espectador es testigo de cómo la líbido
humana experimenta una nueva realización. Seres extraterrestres
transportan el virus Andrógino en sus cuerpos y éste afecta
especialmente
a matrimonios y personas sometidas a grandes presiones psicológicas,
produciendo, entre todos aquellos que empiezan a mostrar sus síntomas,
una gran sensación de paz y un rechazo a las costumbres y a
las pautas convencionales de nuestra moral tradicional. [...] Los
efectos de este singular «virus de amor» no paran de sucederse,
y en este sentido, es tremendamente significativo que, en las últimas
horas, numerosos juzgados de todo el mundo se hallen colapsados ante
las multitudinarias demandas de divorcios. Hombres y mujeres que antes
lo ignoraban o que jamás se atrevieron a contarlo, se ven felizmente
impulsados por cierto afán de sinceridad, sin ningún
temor, hacia la búsqueda de su amor puro y verdadero. A nuestra
redacción no han dejado de de llegar cientos de adhesiones
de destacadas personalidades de la política, el ejército
y el espectáculo, en las que reconocen abiertamente su «condición»
de homosexuales e invitan a todos aquellos que lo necesitaran a que
hagan lo mismo. (La Cara Okulta de Selene Sherry: 284)
A
través del comportamiento homosexual esta forma de contagio causa
en los tiempos del SIDA en vez de la muerte una nueva vida más
realizada y por lo tanto más feliz. De nuevo es la Virgen María
quien proporciona el fondo ideológico: presenta el mito de la
orientación sexual de la humanidad, en el que la variante homo
ocupa un sitio central. Su base está en las explicaciones de
Aristófanes sobre el origen del género humano en el Symposion
de Platón: entre los seres humanos en un primer momento existía,
aparte de los sexos masculino y femenino, también una variante
andrógina. Después de ser divididos en dos partes como
castigo de su orgullo, buscaron su otra mitad. Las medias mujeres no
se interesaban por los hombres y se sentían atraídas por
el mismo sexo. De ahí las mujeres lesbianas. De la misma forma
perseguían a los hombres los que fueron separados del antiguo
e íntegro sexo masculino. Y desde la edad de niños amaban
según Platón a hombres y se ponían contentos cuando
abrazaban a hombres. Quien los considere deshonestos miente, porque
no actúan, según Aristófanes, por falta de pudor,
sino que su valor y su masculinidad buscan y aman lo correspondiente.
Con la ayuda y la manipulación del conocido mito platónico,
García Larrondo consigue fijar la nueva identidad sexual en la
tradición del occidente. El amor homosexual se iguala a la heterosexualidad,
que se presenta además como variante andrógina, y de esta
forma es revalorizado culturalmente. Desde esta perspectiva la repetida
aparición de la mezcla entre antigüedad y valores cristianos
se debe interpretar como negación de la división de la
humanidad en seres hetero y homosexuales. No es casualidad que la crítica
literaria sobre nuestro tema remita a menudo a las correspondencias
homosexuales en el culto masculino en las culturas griega y cristiana
(Kosofsky Sedgwick).
En el cuarto y último acto de La Cara Okulta somos testigos de
cómo Valeria efectivamente es elegida reina del cielo, y en el
epílogo encontramos a la auténtica Virgen María
junto a Mariquita charlando en una playa turca. No es necesario señalar
que las últimas frases de María se refieren a cualquier
forma posible de la realización del amor: “¡Ya basta
de lágrimas por amor! El amor es belleza y alegría. Amor
es un demonio que hace felices a los hombres y a los dioses, el que
nos da paz y consuelo para el dolor, el que pacifica los océanos
y los vientos, aún más, el amor es el más antiguo
de los dioses: ¡Es todo!“ (La Cara Okulta de Selene Sherry:
399).
Queda en evidencia que Juan García Larrondo provoca tanto en
Mariquita aparece ahogada en una cesta como en La Cara Okulta de Selene
Sherry, sobre todo por su trato poco respetuoso de los valores religiosos.
Sin embargo, no lo emprende de forma ligera e imprudente, sino que apunta
a una visión satírica de la Iglesia como institución
y consigue de esta forma criticar su poderosa posición reaccionaria
que no reconoce e incluso impugna el pluralismo y la diferencia hasta
que todo se adapte a las normas convencionales y bendecidas. El sentido
de las dos obras reside en el empeño en una tolerancia absoluta
para una sociedad aún hostil por homófoba, como puede
ser la de España o de Europa de hoy en día, o de cualquier
otro sitio donde el autor sólo ve “tiempos sin esperanza,
terribles” (La Cara Okulta de Selene Sherry: 409).
Para destacar de nuevo las carencias en la sociedad y el compromiso
de Juan García Larrondo, Manolo, de la arriba mencionada pieza
Agosto en Buenos Aires, va a concluir mi artículo contando sus
pesadillas:
He
visto a mi madre llorar porque, de pequeño, prefería
jugar con la muñeca “Nancy” de mi hermana, en lugar
de corretear de una manera absurda detrás de un balón,
como el resto de los niños de mi edad. ¡Y por primera
vez me he sentido culpable! ¿Por qué? – me pregunto
– si abriendo el roperito, con los modelitos de la muñeca,
se abrían para mí las puertas de la fantasía
y de la belleza. He visto a mis alumnos hacer chistes de maricas y
he escuchado todos los insultos que nunca antes oí. He visto
a mis primeros amigos, compañeros de la adolescencia, a algunos
de mis primeros amantes, casarse y formar familias. Les he visto luego
buscar las miradas, las entrepiernas y los encuentros escondidos de
otros hombres. He visto el lado oscuro, las tinieblas, la hipocresía
y la represión de una sociedad que yo había pretendido
diferente. He visto sus miedos y los he sentidos como míos.
Cosas que creía superadas, traumas que pensaba que nunca volvería
a sufrir, dolores y heridas que daba yo por cerradas, han vuelto a
abrirse y he sentido repugnancia, primero hacia la especie a la que
pertenezco y, luego, hacia mí. [...] Incluso he sentido cómo
Dios se alejaba de mi lado y renunciaba a mí. [...] Soñé
que me torturaban y me encarcelaban por ser un “invertido”.
Mis ex-alumnos inventaban calumnias y también me acusaban de
acoso y abuso sexual de menores, mi madre, destrozada por la vergüenza
y por haber traído al mundo a un hijo pervertido, primero se
consumía de la pena pero, luego, se recuperaba milagrosamente
y se convertía en la fundadora de la “Liga Nacional de
Madres contra la Homosexualidad”. ¡La paranoia colectiva!
Los padres denunciaban a sus hijos, los hijos denunciaban a sus padres,
y nos culpaban de todos los males y pestes del siglo, de la historia,
en fin, que se escribiría a partir de ahora, con nuestra sangre...
Y me he sentido enfermo, como un extraterrestre, ajeno a todo, a todos,
incluso fuera de mí mismo. ¿Y por qué? ¿Por
qué he soñado todo esto? No lo sé. Supongo que
porque no estoy seguro de nada, en realidad, o porque ya estoy cansado
de tenerlo todo en contra. Porque mis miedos son iguales a todos los
miedos de los hombres, y no es justo que yo tenga que ser más
fuerte que los demás. Entonces me he sentido anormal, a pesar
de no serlo. (Agosto en Buenos Aires: 39 f.)
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Bibliografía
Esencial
Obra
Dramática editada del autor
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Dios, SGAE, Madrid, 1989.
- Mariquita aparece ahogada en una cesta, Ministerio
Asuntos Sociales, Madrid, 1993.
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de Selene Sherry, Centro Andaluz de Teatro,
Sevilla,1996.
- Celeste Flora, en Revista de la Asociación
de Directores de Escena, nº 54-55,1996.
- Teatro de la Memoria, Altazor, El Puerto de Santa
María (Cádiz), 1996.
- Seré Isla, I Premio de Teatro “Doña
Mencía de Salcedo” 1999, La Avispa, Madrid, 2001.
- Noche de San Juan (Farsa, fábula y cuento para licántropos),
La Avispa, Madrid, 2002.
- Teatro de la Memoria, Patronato del Festival Iberoamericano
de Teatro, Cádiz, 2003.
- Ego sum lux mundi. Los Siete Pecados Capitales,
Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía,
Sevilla, 2004.
Principal Bibliografía
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Carlos: “Los autores andaluces de ahora”,
Revista de la ADE, nº 54- 55, 1996.
- Bajo, María Jesús: “Prólogo”
a Mariquita aparece ahogada en una cesta, CAT, Sevilla, 1996.
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- Convención Teatral Europea: “The European theatre
today”, The plays, nº 3, Bruselas, 1997.
- De Fuertes, Juan Carlos: Reseña en Revista Páginas,
nº 2, Jerez, 1991.
- De La Llana Del Río, Julián : “Amor
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- Escolano, Mercedes: “Un mar de emociones”,
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del Festival Iberoamericano de Teatro, Cádiz, 2003.
- Esteban Poullet, Rafael : “Tríptico de la Memoria”,
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- Gil Cano, Mauricio: El Periódico, 30 diciembre
1989.
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del Carmen : Revista El Público., nº
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- Martínez Velasco, Julio: Reseña en ABC,Sevilla,
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- Méndez Moya, Adelardo : “Del texto al escenario”,
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- V.V.A.A. : Catálogo de Autores Dramáticos
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- Víllora, Pedro Manuel: “El abrazo del lobo”,
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- Web de la Asociación de Autores de teatro: www.aat.es
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