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“Tal vez Hamlet sea el principal personaje en detenerse y musitar tres minúsculas e infinitas palabras que de pronto abren un espacio entre las verdades infalibles de la Edad Media y la razón incierta del valiente mundo de la modernidad. Estas palabras son simplemente: 'palabras, palabras, palabras...¨ y ambas nos conmuevan y sacuden porque son los términos del personaje ficticio reflexionando en la sustancia misma de su ser”. Carlos Fuentes, el novelista y ensayista mexicano, escribió esto en una introducción a Don Quijote de Cervantes, obra citada con frecuencia como novela prototipo. Argumentaba que trabajos de ficción como Don Quijote y Hamlet marcaron una transición del mundo medieval de incertidumbre canónica a uno moderno de abierta duda, un planeta en el que "todas las cosas se vuelven posibles". Cuando Don Quijote dice ¡crean en mí", cuando espera que admitamos que las ovejas son un ejército, las posadas, castillos; los molinos de viento, gigantes a combatir, Fuentes afirma que se evidencia la forma cómo las ficciones tocan los hechos reales. "La realidad puede reír o llorar al escuchar tales palabras. Pero estas expresiones invaden a la existencia, la hacen perder sus propias fronteras definidas, la hacen sentirse desplazada, transfigurada por otra realidad constituida por palabras y papel".
El texto puede ser antiguo, pero el análisis de Fuentes fue por completo moderno; concepto de que existe una "realidad constituida por palabras y papel" es en verdad una idea de nuestra era, que ha sido testigo de un sostenido asalto a la noción fundamental de realidad. La idea fundamental de este acontecimiento ha sido la emergencia del "posmodernismo", palabra que abarca tanto un movimiento intelectual como un clima, tanto una forma de cambiar el mundo como de comprenderlo. Uno de sus campeones, Charles Jencks, lo describe como "una visión del mundo" que, a diferencia de sus predecesoras, es capaz de explicar los fenómenos dominantes de nuestro momento: la temporada los medios, la aldea global, las catástrofes, el caos, la hiperrealidad y el ciberespacio. La realidad artificial es la condición posmoderna auténtica y la realidad virtual, su expresión tecnológica definitiva.
Todo libro o reunión sobre el posmodernismo empiezan con intentos de definirlo. En 1985, en una conferencia que se realizó en el Institute of Contemporary Arts en Londres, esta tarea recayó en Jean-Francois Lyotard. No se pudo invitar a alguien mejor. En primer lugar, es un intelectual francés y sigue la tradición de su país de crear recuentos teóricos complejos, elegantes y avasalladores, sobre temas políticos culturales e históricos claves sin recurrir a los cuadros hechos. En segundo lugar, escribió un libro denominado “La Condición Posmoderna” en el cual la terminología del análisis posmoderno -narrativa, metáfora, texto y discurso- se encuentra, aun cuando en apariencia no escriba acerca del lenguaje, claramente en evidencia. En tercer lugar, y esto es lo más importantes: no define en forma directa el posmodernismo, sino que delinea los argumentos que ayudan a definirlo; nadie se atreve a enfrentar el posmodernismo sin el escudo reflexionante del argumento y el análisis.
Existen, afirma, tres debates "implicados por y en el término posmodernismo".(2) Uno se refiere a las formas de pensar acerca del arte y el otro a los aspectos de exposición que en términos posmodernos se efectúan por un proceso que comparó con el análisis freudiano. "El pos del posmodernismo no significa un proceso de retroceso o saltar hacia atrás ni de retroalimentación, sino de analizar, 'reflexionar' [los comentaristas del posmodernismo tienen cierta inclinación a jugar con las palabras, descubriendo significados en las coincidencias lingüísticas]. El segundo aspecto es una pérdida de confianza en la idea de progreso: 'existe, de acuerdo con Lyotard, una especie de pena en el divine zeigeist'. El desarrollo de las tecnologías se ha vuelto un medio de incrementar la enfermedad, no de acabar con ella. El tercer aspecto es que ya no existe un horizonte de universalización, de emancipación general frente a los ojos del hombre posmoderno". El posmodernismo representa una "ruptura" con la creencia modernista de las verdades universales.
Sin embargo, como lo observó Lyotard, este tercer aspecto, el que posiblemente se ha identificado con mayor amplitud con el posmodernismo, es en sí mismo muy "moderno". Ya que estamos iniciando algo completamente nuevo, tenemos que regresar el reloj a cero. La idea de modernidad está muy ligada con el principio: es posible y necesario romper con la tradición para empezar una nueva reforma de vivir y pensar". Sin embargo, esta vez las cosas son diferentes porque "podemos presumir que esta 'ruptura' es [...] una forma de olvidar o reprimir el pasado. Es decir, repetirlo, no superarlo". Entonces, el posmodernismo representa un rompimiento con el "modernismo". De esta manera es que para comprender lo uno es necesario intentar entender lo otro. Para hacerlo, podemos empezar aislando el momento cuando ambos se confrontan, cuando lo moderno se encuentra con su último pos.
El crítico arquitectónico Charles Jencks ha encontrado un candidato específico satisfactorio para ese momento, al menos en lo que se refiere a la arquitectura: "Por fortuna podemos fechar la muerte de la arquitectura moderna en un periodo temporal preciso", escribió. "A diferencia de la muerte legal de una persona, al cual se está volviendo un asunto complicado de ondas cerebrales en contra de latidos cardiacos, la arquitectura moderna desapareció con estallido [...] falleció en San Luis Misuri el 15 de julio de 1972 a las 3.32 pm". El momento se dio con la presentación del esquema habitacional Pruitt-Igoe, ganador de un premio; complejo habitacional que era clásicamente moderno, y que se construyó bajo los principios del congreso de arquitectos modernos internacionales, el cual colocó -como imperativos del progreso arquitectónico- los aspectos económicos y sociológicos por encima de los de estilo.
Tal vez gracias a que la palabra “moderno” ha adquirido tan mala reputación en la arquitectura es que se nos permite ver con más claridad la forma o el término que puede tener un significado distinto al más obvio, cómo puede llegar a denotar todo un conjunto de consideraciones acerca del modo como funciona el mundo y cómo debería estar organizado. "Debe señalarse que la arquitectura moderna es el retoño de la pintura moderna y de los movimientos modernos en todas las artes", escribió Jencks en un esfuerzo por asegurar una distribución equilibrada de la culpa. "Como la enseñanza racional, la salud racional y el diseño racional de los `bloomers` femeninos tienen el defecto de una era que intenta reiventarse por completo con bases racionales".[4]
Cuando Fuentes escribió acerca "del valiente mundo" de la modernidad se refería a lo que parece ser una visión bastante aceptada de la historia. De acuerdo con este punto de vista, se puede considerar que el pasado se divide en eras distintas. Por lo general, no las asocia con sucesos específicos, ya que se refieren a lo que se puede denominar el humor cultural prevaleciente, las ideas y creencias dominantes que caracterizaron la forma cómo las personas pensaron y se comportaron en momentos específicos: sus consideraciones y actitudes. Bajo esta visión de la historia, cada época se ve perseguida por su propio zeitgeist, el espíritu del tiempo, y es tarea de quienes la identifican y describen domesticar al fantasma. Tal vez se pueden enlistar, sin demasiada controversia, tres grandes épocas: la clásica de los griegos antiguos, la medieval y la moderna. Esta, desde la profunda perspectiva del historiador del pensamiento humano, empezó después del Renacimiento o, posiblemente, después de la Reforma, o en cualquier momento cuando ideas tales como progreso tecnológico y descubrimiento del conocimiento a través de la razón y la ciencia comenzaron a minar la autoridad de la religión. Se puede considerar al modernismo como la respuesta consciente de las artes a la experiencia de la modernidad que apareció a finales del siglo XIX y principios del XX.
Marshall Berman escribió: "Ser moderno es encontrarnos en un ambiente que nos promete aventura, poder, alegría, crecimiento, transformación de nosotros mismos y del mundo y, al mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos , todo lo que sabemos, todo lo que somos [...] Ser moderno consiste en ser parte de un universo en el que, como dijo Marx: Todo lo que es sólido se desvanece en el aire".(5) En realidad, Berman utilizó las palabras de Marx como título de su estudio sobre la "experiencia de la modernidad". Este libro no es simplemente una exploración intelectual, se refiere a temas y experiencias muy reales -subraya este hecho la dedicatoria a su hijo, quien murió poco después de que lo terminara. "Su vida y muerte acercaron muchas de sus ideas y temas, escribió Berman, la idea de que quienes se encuentran más a gusto en el mundo moderno, como él se encontraba, quizá sean los más vulnerables a los demonios que lo habitan".[6] La modernidad no es un concepto remoto y abstracto, se trata de una fuerza real de impacto directo. Como Mickey Mouse invocando los conjuros del brujo para incrementar su poder productivo, hemos conjurado un zeitgeist que no podemos controlar.
El nacimiento del modernismo, como su muerte, es una cuestión que puede ubicarse en un momento, creada por la ficción. Marshall Berman cita el poema en prosa denominado Pérdida de un halo, escrito en 1865 por el poeta francés Charles Baudelaire, quien según Berman "hizo más que nadie en el siglo XIX para que los hombres y las mujeres de su época tomaran conciencia de sí mismos, como modernos".(8) El poema toma la forma de un diálogo entre un poeta y un "hombre ordinario", quienes se encuentran en cierto lugar, tal vez un burdel, en un espacio donde normalmente ninguno desearía que lo encontraran. El poeta relata un suceso que le ocurrió en el camino a ese sitio: "Justo cuando cruzaba el bulevar con gran prisa, salpicándome de todo, en medio de un caos en , con la muerte galopando hacia a mí desde todos lados, hice un movimiento brusco halo resbaló de la cabeza y cayó en el lodazal de la calzada".(8) Berman describe esto como "una escena moderna primigenia", la del hombre moderno enfrentando al "remolino" de la calle de una ciudad moderna, obligado a vivir al paso del tráfico que lo rodea. 60 años más tarde, el gran arquitecto del siglo XX, Le Corbusier, al caminar por esas mismas calles parisinas, observó un mundo "enloquecido con la "furia del tráfico" -en realidad casi expulsado de la calle por ello. Sin embargo, la reacción de Le Corbusier fue muy diferente de la de Baudelaire: de pronto vio "el titánico renacimiento de un nuevo fenómeno. Uno se llena de entusiasmo, de alegría al encontrarse en `medio del poder`, de la fuerza". Fue una revelación tan poderosa, que en apariencia lo obligó a recordar que 20 años antes había dicho que esa calle nos "pertenecía". Parecía estar poseído por el mensaje modernista, argumentando por qué la calle se transformaba en una "máquina para el tráfico", igual que propuso que la casa debería transfigurarse en una "máquina para vivir". Vio el camino como una línea de ensamble, una banda transportadora diseñada para producir tráfico. "Este sentimiento moderno es un espíritu de geometría", escribió. "Exactitud y orden son sus condiciones iniciales [...] En vez de individualismo y sus enfebrecidos productos, preferimos el lugar como uno de todos los días, la regla a la excepción".(10)
El lema del modernismo arquitectónico que inspiró Le Corbusier fue que la forma debía seguir a la función. En otras palabras, el estilo no era cosa alguna, la eficiencia lo era todo. El diseño de un edificio debería estar dictado por lo que hace, de manera que lo haga lo mejor posible. No debería ser una expresión de la creatividad individual sino de la actividad social. De ahí surgió la elevación: el eficiente, automatizado y estandarizado sistema de casas que maximizó los recursos escasos: el esquema Pruitt-Igoe era exactamente de este tipo. "Estaba formado por elegantes cubos de losa de 14 pisos de altura, escribió Jencks, "con racionales calles en el aire" -las cuales estaban a salvo de los automóviles, pero no del crimen-; "sol, espacio y jardines; a los que Le Corbusier denominó las "tres alegrías esenciales del urbanismo" -en vez de calles convencionales, jardines y espacios semiprivados, lo cual prohibió "su estilo purista, su limpia metáfora de hospital saludable, con la finalidad de inspirar, con buen ejemplo, las virtudes correspondientes en sus habitantes".(11)
Según observó Jencks, las ideas representadas en Pruitt-Igoe no estaban limitadas a la arquitectura. El modernismo es un movimiento que se expresó a través de la cultura en respuesta a un mundo en el que las certidumbres cardinales antiguas se estaban disolviendo en un bullente caldero de cambio. En 1913, Albert Einstein publicó su Teoría general de la relatividad. Fue un completo salto frontal a los dogmas de la física newtoniana, teoría que había dominado en la era moderna -en oposición a la modernista- por su visión del universo como una especie de escenario en el que los objetos, bloques de materia, son tan sólo actores que reaccionan entre sí a través del intercambio de energía.(12) De acuerdo con la energía de la relatividad, la distinción entre actores y escenario ya no se podía establecer: argumentó que el tiempo y el espacio existen, tanto en la interacción de materia y energía como existen la materia y la energía dentro del espacio y el tiempo.
Sin embargo, la teoría de la relatividad era cualquier cosa excepto relativista: era posible argumentar que, al trabajar con las anomalías cada vez más complicadas provenientes de los intentos de aplicar los principios newtonianos a fenómenos de reciente observación, en realidad salvaba a la ciencia del relativismo pero se ocupaba del problema central de la ciencia moderna: encontrar una forma de establecer verdades en un mundo que propiciaba muchos puntos de vista diferentes, constantemente cambiantes. En este aspecto, la teoría de la relatividad puede considerarse como un prototipo modernista, en posición a la simple teoría moderna, ya que era una respuesta a la experiencia desorientadora de la modernidad.
El matemático David Hilbert marcó la llegada del siglo XX con el discurso presentado en el Congreso internacional de matemáticos en París. La era moderna había sujetado al sistema matemático, basado en principios que databan de la época clásica de los griegos antiguos, a formidables intenciones y Hilbert enumeró los problemas, muchos de ellos fundamentales, que esto había producido. Como en física, se requería un nuevo marco teórico que indicara cómo las matemáticas ya no estaban basadas en las arenas movedizas de la física, sino en algún dominio más elevado, abstracto y formal.
El arte moderno respondió a este cambio hacia lo abstracto con ideas como el cubismo, que intentó representar una esencia simultáneamente desde distintos puntos de vista. Picasso vio la primera guerra mundial como una guerra cubista ya que se dio en varios frentes.(13)Se había venido encubando problemas en las artes visuales desde la invención de la fotografía. Privada del monopolio de su representación, la pintura necesitaba nuevas formas de justificarse. En su ensayo de 1859, “El público moderno y la fotografía”, Baudelaire afirmó con desagrado que “en donde no se debe ver más que belleza -quiero decir en una bella pintura- nuestro público sólo busca verdad”.(14) Esta es una frase reveladora. Resulta claro que no se trata de asumir la derrota al permitir que la fotografía acepte como un signo de progreso artístico, como inamovible el acceso único del arte a la belleza. La fotografía se utiliza como una evidencia de que el arte se ocupa en algo más que la certeza, cuando menos del tipo obvio de evidencia que proporciona el mundo físico: se interesa por una verdad más elevada o por una realidad más encumbrada, o en cualquier caso en algo mejor de lo que encontramos a nivel del suelo.
Esta reacción, aunque expresada por Baudelaire en un tono típico del mal humor y provocada por su creciente disgusto con la modernidad, fue en esencia perversamente progresista. reflejó la vuelta del arte al salvajismo; su forzada liberación de la representación realista del mundo físico, así como el desarrollo de la nuevas técnicas matemáticas, la liberó de la consideración de que su validez provenía de la cercanía con la que presentaba un modelo del mundo físico; no fue simplemente que el mundo se estuviera volviendo demasiado difícil de manejar, demasiado complicado para que lo abarcara un solo sistema unitario o conjunto de valores. Lo que sucedió fue que el arte y las matemáticas habían ido más allá del hecho mundano de la realidad física en busca de algo más interesante. Como Picasso lo planteo más tarde: "Todos sabemos que el arte no es verdad. El arte es una mentira que nos hace percibir la realidad, al menos la verdad que nos es dado comprender".(15)
Al principio del siglo XX, los pintores empezaron a experimentar con esta recién descubierta libertad. Uno de los más experimentales fue el artista ruso Kazimir Malevich, quien formalizó su descubrimiento en un nuevo movimiento artístico al que denominó "suprematismo". A pesar del nombre vagamente fascista, el suprematismo se preocupó por la ascendencia estética, no racial. Pretendía ofrecer una especie de superrealismo, predominado sobre "el jalón terrestre" del realismo ingenuo.
La obra suprematista más conocida es “Cuadrado Negro”, de Malevich 1914-15. Es lo que el último indica: un cuadrado negro sobre un fondo blanco. Las únicas características aparte del cuadrado son grietas en la pintura negra, producto más del tiempo que de Malevich. Este tipo de arte que, incluso a finales del siglo, resulta difícil de aceptar con demérito estético para la gente que no pertenece al mundo artístico. Su abstracción, su consciente carencia de representación es casi tan ajena y difícil hoy como lo fue cuando se exhibió por vez primera en 1915, incluso después de los cuadrados negros más grandes de Mark Rothko y las construcciones de cuadrados negros de Mies van der Rohe.
"Las claves del suprematismo, escribió Malevich me llevan a descubrir cosas que todavía están fuera del conocimiento. Mi nueva pintura no pertenece exclusivamente a la tierra. La tierra ha sido abandonada como una casa diezmada. En realidad, el hombre siente una gran nostalgia por el espacio, una gravitación para liberarse del globo terráqueo".(16)
¿Por cuál tipo de espacio tenía nostalgia el hombre? Cuando el artista renacentista Filippo Brunelleschi empezó a realizar dibujos experimentales con espejos y calibradores intentaba encontrar una forma científica de proyectar un espacio tridimensional sobre una superficie bidimensional, la tela. Fundamentalmente era una empresa moderna: pretendía aplicar principios racionales y científicos al acto de representación. La pintura temprana estaba tan esclavizada por este nuevo mecanismo que requería un terrible arreglo de aparatos analíticos. El artista parecía estar mejor preparado para producir un informe de introspección que una obra de arte.
Sin embargo, en la época de Malevich el espacio proyectado por la perspectiva se consideraba como una prisión, no como una liberación. El principio de perspectiva dice que todos los puntos de vista son intercambiables; se trataba de un sistema que podía calcular la forma diferente como se veía la misma realidad objetiva desde distintas posiciones, pero ninguna conjetura de este tipo parecía funcionar en la contemplación de la estructura fracturante de la experiencia moderna. La perspectiva se volvió una limitación de lo que el artista podía representar, no una expansión de lo que la imagen pudiera mostrar. "Cualquier vista es una suma de diferentes atisbos", escribió el crítico de arte Robert Hughes. "De esta manera, la realidad incluye los esfuerzos del pintor para percibirla. Tanto el espectador como la vista son parte del mismo campo. Abreviando, la existencia es interacción".[17]
Tal vez el filósofo alemán Friedrich Nietzsche sea el héroe arquetípico del modernismo: en realidad, uno podría románticamente pensar que fue la contemplación de las incertidumbres de la experiencia moderna los que la llevaron a la locura. Se le atribuye arrojar racionalismo y verdad en el torbellino de la modernidad: ni siquiera esto, argumentó, podría elevarse por encima del campo de batalla de la vida. Se dice que fue desde este furioso intento que por vez primera emergió la teoría perspectivista; la idea de que no existe forma de establecer de manera independiente una perspectiva sobre el mundo como más válida que otra. Existen tantas realidades como puntos de vista, según lo explicó el filósofo español José Ortega y Gasset, quien dio a la teoría su nombre y descripción formal. Existe sólo una realidad, pero es la existencia de cada individuo. Esta idea la expresó en la frase: "Yo soy yo y mi circunstancias -yo sólo existo en interacción con el ambiente en el cual Yo vivo-" y la indicó en su primera obra importante, un estudio del texto que inspiró a Fuentes: Don Quijote.(18)
Fueron estas ideas las que sacaron a los autores de sus libros, Actos santificados en los lemas de los críticos modernistas, como Joseph Warren Beach, quien en 1932 acuñó el término "autor de éxitos" como un reto a la pomposa consideración de los escritores victorianos. Los liberatos modernistas como James Joyce, igual que los arquitectos modernistas como Laing y Le Corbusier, heroicamente negaron su tradición rollo autoritario intentando ocultarse en textos y estructuras "sin narrador", producidos por la aplicación mecánica de sistemas racionales de escritura, de arquitectura, en vez de hacerlo por inspiración divina -estrategia que dio como resultado autopublicidad en vez de autoabnegación, haciendo que los artistas modernistas alcanzaran una celebridad que incluso sus predecesores envidiaron. La retadora y fracturadora narrativa de la ficción modernista intentó romper el embrujo de la trama única y lineal. La obra de Bertolt Brecht está concienzudamente orientada a incomodar -hacer que se sientan lejos- a sus espectadores, dirige su incredulidad a la escena antes que logre escapar en suspensión, para mostrar la naturaleza transitoria e histórica de los elementos representados.
Como lo anticipó Baudelaire, el arte debe responder a la búsqueda, por parte del público, de la verdad en el mundo material antes de buscarla en cualquier otra parte. El modernismo se refería al desencanto de la verdad material y la búsqueda de la verdad abstracta. Desarrolló su propia dinámica autodestrcutiva para mostrar cómo el mundo físico estaba siendo devorado por la necesidad constante del capitalismo de renovarse a sí mismo, avivando el crecimiento, manteniendo la máquina en movimiento, reemplazando -según lo ven críticos marxistas como Marshall Berman- lo viejo por lo totalmente nuevo. "El dinamismo innato de la economía moderna y la cultura que surge a partir de esta economía, escribió Berman, aniquila todo lo que crea -ambientes físicos, instituciones sociales, ideas metafísicas, visiones artísticas, valores morales- con el fin de crear más, para continuar sin cesar el mundo".(19) Y así fue como el Pruitt-Igoe, y con él el modernismo, también se aniquiló.
Lo que lo sustituyó, de acuerdo con Jencks, es otra visión del mundo, la desesperanza denominada posmodernismo: una tendencia cuya conclusión -hasta el punto en que posmodernismo permite algo más que un peso clave-, según anunció Jencks en la introducción a la sexta edición de sus texto “The language of post-modern architecture” fue anunciada por sus detractores en 1982. Un grupo de heraldos modernistas señalaron el acontecimiento con formales fotografías de Portland building posmoderno de Michael Graves, mostrando que sufrió la misma suerte que él Pruitt -Igoe. Para el campeón del posmodernismo, desde luego, tal anuncio fue prematuro -incluso evidencia de su éxito: "Ahora que la arquitectura posmoderna ha triunfado en todo el mundo, muchas personas la han declarada muerta", escribió Jencks. "Esto, destino de todos los movimientos de éxito, es algo que debe celebrarse. Nacidos en un ataque de amor crecen hasta madurar con demasiada rapidez, se vulgarizan, se producen en masa y, por último, se les asigna al montón de sombras de la historia".(20)
Cuando el príncipe Carlos anunció que la torre de oficinas de Mies van der Rohe para la ciudad de Londres era un "tocón de vidrios" no estaba proponiendo una perspectiva posmoderna- Jencks la denominaba premodernista. Sin embargo, así como la persistencia de pobreza y alienación han desacreditado al bloque de torres y el esquema de desarrollo público de gran escala como los instrumentos de salvación social de posguerra, moel príncipe había dejado caer un bello tabique antiguo a través de la placa de cristal de la estética modernista. No más torres, no más tecnología, acero o piedra; resultaba adecuado que el conjunto de ideas originadas entre evoluciones que hicieron tambalear tronos fuera despachado por el heredero de uno de ellos.
En términos arquitectónicos, el posmodernismo ha sustituido los instintos universalizadores, estandarizadores, unificadores, racionalizantes y simplificantes del modernismo, del pluralismo y de la complejidad. El posmodernismo es el ismo que no es. Está referido a ala acepción de una gran cantidad de ismos diferentes. "Fundamentalmente, escribió Jencks, es la aceptación creciente de que el pluralismo crea significado; o para ponerlo en forma negativa, en los fríos términos de la teoría de la información: 'donde no existe diferencia no hay información'".(21)
En 1982, el académico estadunidense Federic Jameson presentó un escrito sobre posmodernismo en el Whitney Museum en 1983, el cual formó parte de un trabajo titulado Posmodernismo y sociedad de consumo, en un cierto número de colecciones. (22) En 1984, publicó en New left rewiew el artículo "Posmodernismo, la lógica cultural del capitalismo tardío",(23) el cual incorporó en 1988 al escrito original para crear un nuevo impreso con el título de éste en otra colección.(24) En 1988 esta última versión todavía con rastros de la conferencia en el Whitney Museum, se empleó como base para el primer capítulo de un libro publicado en 1991, bajo el título de Posmodernism or the cultural logic of late capitalism, con el único agregado de or.
El núcleo de ideas de las obras siguió siendo el mismo a través del desarrollo evolutivo, con elementos individuales apareciendo y desapareciendo de acuerdo con las necesidades de la moda. Por ejemplo, de la obra de Michael Herr sobre la experiencia de Vietnam, “Dispatches”, apareció una versión de 1988, que fue eliminada del libro de 1991. En el escrito de 1983 se utilizó la esquizofrenia como metáfora para la condición posmoderna; en 1988 desapareció, sólo para reaparecer -prácticamente sin tocar- en 1991. Si alguna vez existió una demostración de la redundancia, de la idea de un texto terminado, una confirmación del concepto de hipertexto de Ted Nelson, esta lo fue. Nunca con las mismas palabras, nunca igual, sin embargo las mismas ideas básicas: un documento "vivo", manteniendo con a por su reciclaje constante de material, desechando fragmentos muertos y moribundos conforme surgían nuevas ideas y ejemplos.
Jameson mismo parece ser un ejemplo perfecto de la condición posmoderna. Sus textos no sólo permanecen en su estado constante de flujo que refleja el cambio cultural a su alrededor, sino que él mismo es un producto de un mundo académico en donde las categorías fijas modernas del estudio se encuentran sitiadas. En el momento de publicar la primera versión del escrito era profesor of literature and history of consciousness as the University of California, Santa Cruz. Títulos tan formidables se están volviendo una característica común de las universidades estadunidenses en la era moderna. Las clasificaciones del conocimiento en humanidades y ciencias se están desplomando. Esto es algo que Jameson considera como uno de los síntomas de la posmodernidad "Hace una generación, escribió en la versión de su estudio de 1988, todavía existía un discurso técnico de la filosofía profesional -los grandes sistemas de Sartre o de los fenomenologistas, la obra de Wittgenstein o la filosofía analítica o común del lenguaje- a lo largo del cual uno todavía podía distinguir discursos bastantes diferentes de las otras disciplinas académicas -por ejemplo, la ciencia política, la sociología o la crítica literaria".(26) Ahora, argumentaba, "los discursos se están disolviendo en un nuevo tipo escritura denominada simplemente 'teoría'[...] este nuevo tipo de discurso, por lo general asociado con Francia y la denominada teoría francesa, está teniendo amplia difusión y marca el fin de la filosofía como tal. Por ejemplo, ¿al mundo de Michel Foucault se le debe denominar filosofía, historia, teoría social o ciencia política? Es imposible, como se dice hoy, decirlo; yo sugeriría que tal 'discurso' teórico, también debe considerarse entre las manifestaciones del posmodernismo".
El anuncio de Jameson sobre la muerte de la filosofía es muy exagerado, sobre todo respecto a las universidades británicas en donde se trata a la "teoría" con sospecha si no es que se desecha. El cuerpo de la literatura teórica posmodernista permanece oculto en su mayor parte debido a la ausencia de cualquier categoría de aceptación amplia en donde ubicarla. Por ejemplo, cualquiera de las condiciones que contiene la obra de Jameson no se puede colocar con facilidad en las selecciones convencionales de una biblioteca o librería: ¿se trata de crítica literaria, filosofía, sociología?
Encontré Posmodernism and its discontents en la sección de estudios de medios de una conocida tienda londinense. El sistema de catálogos desarrollado por el bibliotecario estadunidense Melvil Dewey a fines del siglo XX en sí mismo uno de los grandes monumentos de la modernidad, con su heroico ordenamiento de la suma del conocimiento con un nítido sistema de numeración -ya se ha agotado hasta casi romperlo, porque ha tenido que romperlo, porque ha tenido que recibir temas que nunca se anticiparon al momento de conceptualizarlo. El sistema ha sido incapaz de encontrar un número que corresponda a la "teoría".
Entonces, ¿qué son las "teorías"? Tal vez se describa mejor al utilizar "teoría crítica", porque la característica que la distingue de otras formas de estudio teórico es el concepto de investigación "crítica". La palabra "crítica" ha tenido una resonancia especial en la filosofía alemana desde que Immanuel Kant escribió su “Crítica de la Razón Pura, en la cual desarrolló el concepto de idealismo crítico. En 1923, la Universidad de Frankfurt fundó el Instituto para la Investigación Social, que más adelante fue conocido como la Escuela de Frankfurt, con la orientación de crear una "teoría crítica" del marxismo. El enfoque crítico contrastó con el positivismo pues intentaba explicar los fenómenos políticos y sociales empleando la misma estrategia objetiva, libre de valores, de ciencias como la crítica.
El enfoque crítico de la filosofía y la política tenía paralelos con el "método" del arte. Es por esto que las palabras más importantes de la escuela de Frankfurt y de los que siguieron parecen ser de crítica literaria. Por ejemplo, Walter Benjamin, tal vez el miembro más influyente de la escuela, hizo tanto por revelar la naturaleza del modernismo a través de un estudio de Baudelaire.(27)
Mientras que la teoría crítica tiene sus orígenes en la cultura alemana, el otro componente principal de teorías, el estructuralismo, vino del mundo francoparlante, en particular de la obra del lingÜista suizo Ferdinand de Saussure, quien vio el lenguaje como un sistema de signos en el cual las palabras (significados) tienen sólo una relación arbitraria con lo que significan -significado de la palabra. Un árbol no tiene nexo especial con el sonido de la palabra "árbol". Por tanto, una palabra recibe su significado de la forma como se relacionan entre sí distintos signos- igual que, para utilizar una de las propias analogías de Saussure, el "significado" de la movida en ajedrez sólo surge en el contexto de un juego.
El estructuralismo proporcionó una base para emplear un nuevo conjunto de técnicas, no sólo para examinar el lenguaje, sino, por extensión, a la forma de como damos sentido al mundo en su totalidad. En antropólogo francés Claude Lévi-Strauss argumentó que el lenguaje constituye "al mismo tiempo el prototipo del fenómeno cultural -que distingue al hombre de los animales- y el fenómeno por medio del cual se establecen y perpetúan todas las formas de la vida social".(28) Y fue aún más lejos: buscó descubrir si los diferentes "aspectos de la vida social -incluidas las artes religiosas- pueden estudiarse exclusivamente por los métodos conceptuales, y con ayuda de estos, semejantes a los utilizados en la lingüística, pero también si constituyen fenómenos cuya naturaleza más interna es la misma que la del lenguaje".(29) Su respuesta a ambas preguntas fue un enfático sí y los medios que empleó para demostrarlas fue examinar las estructuras que existen en los "sistemas" sociales como el "parentesco", los conjuntos de relaciones que constituyen la unidad familiar.
La “teoría crítica” y la “antropología estructural” implicaron que el mundo moderno pudiera comprenderse mejor como un vasto texto que podría examinarse críticamente empleando las mismas técnicas básicas que uno podría utilizar para examinar una novela o una obra de teatro. Además, se podría hacer que el crítico se disociase de la biblioteca de la universidad, ya que el texto mismo se encontraría en la producción cultural de la sociedad: sus libros, sus obras de teatro, sus películas, su televisión, sus diarios. En la obra más famosa de Lévi Strauss, Tristes tropiques, autobiografía intelectual en la que recuerda sus estudios de las sociedades del centro brasileño, mostró un desagrado por el trabajo de campo, lo cual fue algo bueno ya que lo que hizo al respecto lo consideran otros antropólogos como poco cuidadoso: no aprendía las lenguas locales ni pasaba mucho tiempo con los sujetos de estudio. Desde el punto de vista de la tradición empírica de la cultura anglosajona, y en particular británica, provocó que el sistema teórico resultara digno candidato para la pila de basura intelectual. Desde una perspectiva continental se aseguraba a tal sistema una base muy segura para empresas académicas fructíferas. Y así sucede al leer la obra de Jameson, y cualquier otro análisis crítico sobre modernismo y posmodernismo, en lo que no se encuentra gran cosa en cuanto a datos empíricos para apoyar sus argumentos, así como no se hallan estadísticas danesas de patrocidio, usadas para juzgar la validez de Hamlet.
Desde luego, en donde el asunto es controversial es en lo referente a determinar el estado de tales técnicas cuando se trata de juzgar "hechos", no ficción. En las "teorías" la distinción entre ambos es apenas "visible: en realidad, es parte de la condición de la posmodernidad considerar que no existe diferencia esencial entre los dos, al menos no en el sentido de que uno es "real" y la otra no. De acuerdo con lo que podría llamarse la antiteoría - o, tal vez, la práctica- de la ciencia empírica, no puede haber recuento adecuado de los productos de la creatividad humana. Es obvio que esto presenta una dificultad cuando se trata de cultura. Las artes son el producto de la imaginación, por lo que quedan fuera.
Los medios noticiosos comunican pasivamente información de un punto a otro -aunque no siempre con exactitud, lo que implica que son el producto de la imaginación periodística. De cualquier forma, también están fuera. La arquitectura sirve para un fin práctico, lo cual significa que su estudio es cuestión de encontrar mecanismos eficientes para realizar los deseos de los clientes -sin embargo, estos deseos siguen siendo el producto inexplicable de esa imaginación inescrutable. Aun la tecnología simplemente está "ahí"; la ciencia puede ser capaz de explicar cómo funciona, pero la razón por la que esta tecnología en especial se produce ahora se identifica con las fuerzas ciegas del progreso -no se habría podido haber inventado antes porque el conocimiento era insuficiente- y por causas prácticas. En cada vuelta, los fenómenos que domina nuestras vidas se resuelven a través de cuestiones de opinión subjetiva, muy alejadas del objetivo de lo que la ciencia puede explicar. Desde luego, las ciencias sociales, como el tipo de sociología y antropología que tiende a enseñarse en las universidades británicas, han intentado utilizar medios empíricos para analizar la experiencia social y han tenido cierto éxito al explicar los mecanismos de poder y control. Pero, también, han embrollado su necesidad de basar todos sus descubrimientos en fenómenos mensurables e hipótesis susceptibles de prueba -y debido a sus esfuerzos han quedado cada vez más excluidas del flujo del principio de la ciencia.
Entonces, la fuerza de "teorías" radican en lo que los empiristas consideran como su debilidad fundamental: su dependencia de una "lectura" del mundo donde vivimos. Su actual éxito se mide no en términos de su correspondencia con alguna "verdad" objetiva y eterna, sino de acuerdo con lo que se desempeña en el gran mercado mundial de ideas -que genera igualmente otras lecturas, por cuanto interés despierta. Todo, aún la teoría misma, es una historia y su validez depende de qué tan buena sea.
La "teoría" ni siquiera excluye a la ciencias de su historia. En realidad, “The posmodern condition: a report on Knowledge” de Lyotard -el subtítulo, difícil de aceptar para un libro de 100 páginas, es producto de un encargo del conseil de Universites de Quebec- se propone mostrar la forma como la autoridad de la ciencia descansa en la historia o, en el lenguaje más técnico empleado por los teóricos más críticos, la manera como es "legimitada" por las "narrativas". Las ideas de Lyotard no son fáciles de comprender -algunas son todavía más difíciles de aceptar- pero en su centro parece descansar el concepto de que la ciencia debe depender en último término, en cuanto a su autoridad, de la potencia de los mitos, o "metanarrativas", sobre los que descansa; la tarea de Lyotard es aislarlos y examinarlos. Existen dos: uno político, el otro filosófico. El primero es la heroica lucha humana por la libertad. "Si el sujeto social no es ya el sujeto del conocimiento científico, escribe, es porque sacerdotes y tiranos lo han prohibido".(30) Como lo señala Frederic Jameson en su introducción a la versión inglesa del libro, esta es la narrativa nacida de la revolución francesa y su potencia se refleja en el hecho de que damos por sentado de que todo el mundo tiene derecho al conocimiento, opción reflejada en el deber incuestionable del Estado de educar al público. Mientras que la primera narrativa se podía considerar como francés en sus orígenes, la segunda es alemana y, como mucho de la filosofía germana, exasperantemente opaca. Aunque pueda ser otras cosas, en apariencia esta narrativa descansa en el papel del conocimiento, en la evolución de una voluntad consciente, capaz de tomar decisiones acerca de lo que se puede hacer y de lo que debería hacerse.
Uno podría argumentar contra esta lección de narrativas, pero la importancia de las ideas de Lyotard descansa en el concepto de que la narrativa misma es la que por último justifica lo que la "ciencia hace" -una idea que, según lo aprecia Lyotard, en su totalidad la mayoría de los científicos encontraría repulsiva. "El conocimiento científico no puede saber ni dejar saber que es el verdadero conocimiento sin recurrir al otro tipo narrativo de conocimiento, el cual desde su punto de vista no es para nada conocimiento. Aunque sin tal recurso estaría en la posición de suponer su propia validez y estaría cayendo en lo que condena: suplicando la pregunta, procediendo con prejuicios".(31) En el siglo XX, la ciencia ha necesitado, como nunca antes, legitimación para justificar el enorme costo de un gran proyecto científico, como es la exploración espacial, y para que quienes la auspician toleren sus descubrimientos, como la fisión atómica, que muchos consideran malignos. Y así como han necesitado legitimación, esta ha sido cada vez más difícil de encontrar. La ciencia ha tenido que dejar atrás la "búsqueda metafísica" de una primera prueba o autoridad trascendental como lo planea Lyotard. Las preguntas de Hilbert y el teorema de Gödel demostraron la forma cómo la ciencia descansa en un sistema matemático que, en última instancia, es tan sólo una especie de bola de fuego que puede no tener lugar de descanso, no tener "legitimación", en su correspondencia con la realidad física o en algún conjunto puro de principios lógicos; también Lyotard argumenta que existe "una dignidad renovadora para las culturas narrativas (populares)".(32)Ve el resurgimiento de la narrativa como el de la "liberación de las clases burguesas de las autoridades tradicionales". En otras palabras, después de haber sido desacreditada por la ciencia como una forma subjetiva e inexacta de representar la realidad, la historia ha regresado. Tal vez el periodismo de los medios masivos sea una demostración de ello, ya que toda su presentación, de ser capaz de informar sobre lo que está sucediendo, descansa en su facilidad para narrar historias. Todo periodista está -o debería estar- consciente de esto. Cualquier cosa de lo que sea testigo es nada sin su narrativa. ¿Cuál es el enfoque? ¿Cuál es la historia?
Lo que es cierto para la ciencia es válido para el conocimiento, la política, la sociedad, cualquier cosa que usted elija. "Hacer ciencia, escribió Jameson, implica su propia clase de legitimación (¿por qué nuestros estudiantes no realizan trabajos de laboratorio sobre alquimia? y, por tanto, puede investigarse como un tema político más amplio de la legitimación de todo un orden social. [...] Hacer ciencia "normal" y participar en la reproducción social legal y ordenada son dos fenómenos -mejor dicho, dos misterios- que deberían ser capaces de iluminarse uno al otro".(33)
La idea de que la ciencia es una especie de texto de ninguna manera es nueva -según anotó Galileo, era el producto del "lenguaje de la naturaleza" matemática y no es algo que preocupe a algunos científicos -es necesario decir que no muchos de los que están en la práctica -y que, también, estén en desacuerdo. Niels Bohr y Werner Heisenberg, dos de los físicos más influyentes de este siglo lo estuvieron: "Lo que observamos, no es la naturaleza misma, argumentó Heisenberg, sino la naturaleza expuesta a nuestro método de cuestionamiento. Nuestra obra científica es física consiste en plantear preguntas acerca de la naturaleza del lenguaje que poseemos e intentar obtener una respuesta a r del experimento empleando los medios a nuestra disposición".(34) Lo que se teme de esta idea es que no está dedicada a una empresa correctamente objetiva -un descubrimiento cinético no es algo que cualquiera pueda reproducir por sí mismo, dados el instrumental y lenguaje adecuados.
En su libro parteaguas, The structure of scientific revolutions, Tomas Kuhn, profesor del MIT de historia y filosofía de la ciencia, parecía ocuparse de esa amenaza. A pesar de su título, en realidad no es un texto estructuralista en la misma tradición de Lévi-Strauss. El libro es más conocido por dar a la palabra "paradigmas" un nuevo significado muy atractivo y útil. En 1947, según la versión de Khun, se le pidió que presentara un escrito sobre la historia de la ciencia para algunos estudiantes. Al hojear la Física de Aristóteles se preguntó cómo un filósofo tan brillante podría estar tan equivocado. Entonces llegó a la revelación: Aristóteles no estaba en situación errónea, empleaba un conjunto de conceptos de práctica, un marco teórico distinto y dentro de esos cuadros estaba perfectamente en lo correcto. La diferencia entre Aristóteles y Newton fue que no compartían el mismo paradigma. Con frecuencia uno puede ver la operación de un paradigma distinto al suyo en las consideraciones de escritores de otra época. En sus ensayos, el escritor francés del siglo XVI, Montaigne, anotó: "Según los sabios, una fuerte imaginación provoca el suceso. Yo soy uno de aquellos que se ven afectados por la imaginación. Cualquiera siente su impacto, pero a algunos los descalabra [...] La vista de la angustia de otro me produce verdadero dolor". Tales sentimientos tienen sentido para nosotros aún ahora, pero no la conclusión a la que llega: "Cuando observo una enfermedad la adquiero y la alojo en mí mismo. No me sorprende que la imaginación provoque fiebres y muerte en la que la dejan libre y le dan alas".(35) Existe una lógica interna para esto: la enfermedad es infecciosa de la misma forma como lo puede ser la risa, porque la enfermedad no es, de acuerdo con el paradigma medieval, sintomática de un estado fisiológico, sino de uno espiritual. Lo que perturbó la seguridad del mundo científico, segun la idea de Khun, fue su afirmación de que ningún paradigma puede tener validez universal: el de Newton no fue una mejora con respecto al de Aristóteles, basado en la superior o más exacta observación del mundo. En realidad, los paradigmas ni siquiera son comparables, ya que no existe uno superior, son "inconmensurables"; cada uno es relevante para su propia época. lo adopta la élite intelectual del momento hasta que la culminación de aquello que Kuhn denominó "anomalías"lo vuelve insostenible, al mismo tiempo que un nuevo marco teórico se afirma en un "cambio de paradigma" -en término famoso por igual aunque no original de Khun.
Desafortunadamente para él, sus ideas habrían de ligarse con las del filósofo Paul Feyerabend. "El anarquismo, escribió Feyerabend en su famoso ensayo de 1975 “Against method”, aunque tal vez sea la filosofía política más atractiva, es ciertamente excelente medicina para la epistemología y para la filosofía de la ciencia"36 -el énfasis es mío. El objetivo de Feyerabend era atacar la idea de que la ciencia tiene un "método" basado en el racionalismo que ofrece acceso privilegiado al conocimiento. "Resulta claro [...] que la idea de método fijo, o de una teoría solidada de la racionalidad, descansa en una visión demasiado ingenua del hombre y de su entorno social. Para aquellos que observan el rico material que proporciona la historia y para quienes no tratan de empobrecerla con el fin de dar gusto a sus más bajos instintos, a su deseo de seguridad intelectual en forma de claridad, precisión, ´objetividad´, ´verdad´, resulta claro que existe sólo un principio que puede defenderse bajo todas las circunstancias y en todas las etapas del desarrollo humano. Es el principio todo cambia".(37) Este fue un mensaje que pocos pudieron soportar. "Si esto suena como los lamentos de un científico fracasado, observó Jhon Casti con irritación en su libro sobre teoría y método científico “Paradigs lost”, tal vez valga la pena anotar que Feyerabend al mismo tiempo estudió física y astronomía".(38)
Para Kuhn la ciencia es acerca de todo, pero de todo lo que cambia; sin embargo, se empezó a sentir cada vez más incómodo con la forma cómo se estaban ligando sus ideas con los movimientos "alternativos" y la anticiencia que, avivados por las ideas de Feyerabend, surgieron en la década de 1970 como una reacción a la guerra de Vietnam y las armas atómicas. Él no pretendía debilitar la autoridad de la ciencia. Los paradigmas, de acuerdo con un perfil que Kuhn publicó en “Scientific american”, proporcionan las bases seguras que los científicos necesitan para organizar el caos de experiencias y resolver acertijos cada vez más complejos. Es el conservadurismo de la ciencia, su rígida adherencia a los paradigmas lo que le permite "producir los mayores y más originales estallidos de creatividad de cualquier empresa humana"(39)
Lo que Kuhn logró hacer con amplitud fue desestabilizar una fuerte y raramente cuestionada convicción entre los científicos de que sólo ellos podían revelar la realidad debido a que habían desarrollado un conjunto de técnicas objetivas.
Ahora una pequeña narración: una vez me enfrasqué en una discusión acerca de la naturaleza de la realidad con Andrew Hodges, autor de una excelente biografía de Alan Turing y matemático que en esa época realizaba trabajo de investigación con Roger Penrose, autor de The emperor`s new mind.
En un momento de nuestro debate Hodges de pronto dejó de defender el punto. Le pareció que sólo estábamos de palabras y, como lo dijo, con economía, "las palabras no importan". Tampoco importa un argumento calculado, incluso por un matemático, para lograr la simpatía de un escritor o del lector. En el mundo del sentido común de la ciencia, y en especial de las matemáticas, las "palabras" en realidad no importan porque no representan realidad alguna, sino que flotan por encima de su superficie. Sin embargo, en el mundo de las "teorías", lo opuesto es verdad: la realidad existe en el lenguaje; la historia, en la cultura, en todas las contingencias de la acción y creatividad humanas, en la sustancia misma del ser de Hamlet, en "palabras, palabras, palabras". Una realidad universal y objetiva, y la ciencia que busca revelarla, fue el gran mito que sustentó la edad moderna. Entonces la pregunta es ¿qué sucede cuando el mito se rasga, cuando el paradigma cambia?, ¿qué queda de realidad en los escombros de Pruitt-Igoe?
Notas
[1]. Fuentes, Carlos, "Introducción" en Miguel de Cervantes. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, André Deutsch, 1986.
[2]. Lyotard, Jean-Francois. "Defining the posmodern", en Lisa Appignanesi. Posmodernism:ICA documents, Free Association, Londres, 1989.
[3].. Jencks, Charles. The languaje of pos-modern architecture, Academy Editions, 1991.
[4].. Loc. cit.
[5].. Berman, Marshall. All that is solid melts into air: the experience of modernity, Verso, 1983.
[6].. Loc. cit.
[7].. Loc. cit.
[8].. Loc. cit.
[9].. Le Corbusier. The city of tomorrow, Cambridge, MIT, 1971.
[10].. Loc. cit.
[11].. Jencks, op.cit.
[12].. Tomé la metáfora del excelente artículo de G. Sampson sobre Einstein en Elizabeth Devine, Michael Held, et al. (eds). Thinkers of the twentieth century, Firethorn, Londres, 1986.
[13].. Harvey, David. The condition of posmoderny, Oxford, Basil black-well, 1989.
[14].. Berman, op.cit.
[15].. Ashton, Dore. "Two statements by Picasso on art", The Oxford dictionary of modern quotations, Oxford University, 1991.
[16]. Malevich, K. "Suprematizm 34 risunka", Vitebsk, Kazimir Malevich and art 1900-1930, Amsterdan, 1980.
[17].. Hughes, Robert. The shock the new, Londres, BBC, 1980.
[18].. Ortega y Gasset, José.Meditaciones del Quijote, Ediciones de la residencia de estudiantes, 1914.
[19].. Berman, op.cit.
[20].. Jencks, op.cit.
[21].. Loc.cit.
[22].. Por ejemplo, Hal Foster. Posmodern culture, Pluto, 1983.
[23].. Jameson, Frederic. "Posmodernism:the cultural logic of late capitalism", New lef rewiew, julio-agosto de 1984,núm.146.
[24].. Kaplan, E Ann (ed).Posmodernism and its discontents: theories practices, Verso,1988.
[25].. Herr, Michael.Dispatches, Knopf,1977.
[26].. Jameson,op.cit.
[27].. Benjamin, Walter.Charles Baudelaire: a lyric poet in the era of high capitalism, Verso, 1983.
[28].. Lévi-Strauss, Claude. Estructural antropology, Penguin,1972.
[29].. Loc.cit.
[30].. Lyotard,Jean-Francois.The smodern condition:a report knowledege, Manchester Yniversity Press,1986.
[31].. Loc.cit.
[32].. Loc.cit.
[33].. Loc.cit.
[34].. Heinsenberg,Werner.Physics and philosophy:encounters and conversations, Harper,1985.
[35].. De Montaigne,Michel.Essays, Penguin, 1958.
[36].. Feyerabend,Paul.Against method, Verso, 1978.
[37].. Loc.cit.
[38]. L. Casti,Jhon.Paradigms lost:images of man in the mirror of science, Scribners, 1990.
[39].. Horgan,Jhon."Reluctant revolutionary",Scientific american, 1991.
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