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Sobre la falsificación considerada como una de las bellas artes (Rafael Bolívar Coronado y su significación en el arte moderno venezolano) Un singular aviso publicado en la revista Billiken del 6 de diciembre de 1919 dio a conocer el fenómeno de la falsificación sobre la escena del mundo cultural venezolano. El aviso en cuestión, paradójicamente sin firma, denunciaba la edición de un libro cuyo prólogo tenía por autor a Luis Felipe Blanco Meaño sin que éste hubiese escrito línea alguna. Esta estafa hizo decir al padre de la nota que el ejercicio literario es un oficio de "orfebres de un mismo crisol", de personas "de buena cepa y por ende insospechables"(s/f, 1919: 10), defendiendo así el sentido clasista de la literatura. Se acusaba directamente a un joven de 35 años llamado Rafael Bolívar Coronado. El Pierre Menard venezolano Rafael Bolívar Coronado resulta un extraordinario caso en la historia de la literatura venezolana. Nacido el 6 de junio de 1884 en la pequeña población de Villa de Cura, en el Estado Aragua, continuó la labor artística de su padre, Rafael Bolívar Álvarez -escritor costumbrista- yendo a Caracas en el año de 1912 para incorporarse a la vida intelectual. Colaboró en El Cojo Ilustrado, en El Universal y en El Nuevo Diario. En 1916 partió hacia España donde trabajó en la Editorial América de Rufino Blanco Fombona y sirvió de secretario al poeta español Francisco Villaespesa. Durante su trabajo en la Editorial América se le encargó la transcripción de manuscritos relacionados con la conquista y colonización de América que se encontraran archivados en la Biblioteca Nacional de Madrid. Bolívar Coronado nunca puso un pie en esa Biblioteca pero llegó a entregar para su publicación cinco supuestas crónicas firmadas por Fray Nemesio de la Concepción Zapata, Maestre Juan de Ocampo, F. Salcedo Ordoñez, Diego Albéniz de la Cerrada y Mateo Montalvo de Jarama. Tiempo después Vicente Lecuna, el creador del culto a Simón Bolívar en el periodo gomecista, se percató de ciertas estructuras de redacción y de vocablos no conocidos para la época en la que fueron redactados los manuscritos. Lecuna dio aviso a Blanco Fombona, yendo éste a confrontar los libros publicados con los originales de la Biblioteca Nacional madrileña; al solicitar los folios respectivos según los números ofrecidos por Bolívar Coronado, cuál sería la sorpresa de Blanco Fombona al darse cuenta de que dichos folios nunca existieron, que todo fue una broma de Bolívar Coronado. Humillado por tal estafa, Blanco Fombona comenzó a revisar otros títulos de su Editorial, encontrando que El Llanero. Un estudio sociológico de Daniel Mendoza, Letras españolas, primera mitad del siglo XIX de Rafael María Baralt, Obras científicas de Agustín Codazzi, entre otras tantas -la mayoría de estas obras se encuentran en la Biblioteca Febres-Cordero de Mérida- fueron fabulaciones de Bolívar Coronado. Fue tal el afán de enmascaramiento de Rafael Bolívar que llegó a utilizar más de seiscientos seudónimos, diseminada la mayoría por la prensa de la época, causando aún hoy día problemas de crítica e historia literarias. Ejemplos de ello lo representan el libro de Oscar Sambrano Urdaneta El llanero. Un problema de crítica literaria y el testimonio de la comisión editora de las Obras Completas de Rafael María Baralt, presidida por Pedro Grases, quien en un artículo publicado en la Revista Nacional de Cultura, número 151-52, relata los pormenores de la recopilación de los textos y hace un estudio comparativo del texto original de Baralt y la copia de Bolívar Coronado. Muere Rafael Bolívar Coronado, a causa de una infección gripal el 31 de enero de 1924, a la temprana edad de 39 años, en la española ciudad de Barcelona. Su vida estuvo llena de anécdotas, de humor y de luchas que Rafael Ramón Castellanos, el minucioso investigador de la seudonimia, recopiló en un libro titulado Un hombre con más de seiscientos nombres. De la inspiración de las musas al copyright mercantil Desde el comienzo de la historia el creador artístico fue considerado como un medium, como un receptor de la inspiración divina que capta –cual antena parabólica– los dictados estéticos de las musas a los que el artista se encarga de dar forma en obra de arte, como lo constata el libro VII de La República de Platón. En este caso la obra de arte era el punto de atención para el deleite estético del espectador, sin dar mucha importancia a la mano de la cual provenía, ya que era sabido que el derecho de autor (en resumidas cuentas, el ©) pertenecía a las musas. En el medioevo, y con la autoridad del imperio religioso, al autor no le quedaba otra que enrumbar su fuero artístico hacia la representación de figuras y escenas eclesiásticas (quedando relegadas del canon artístico las obras consideradas como profanas –de tema no religioso–, v.g. la obra de Ieronimus Bosch, "El Bosco"), con la singularidad de que sus símbolos ya estaban determinados, haciendo de la originalidad artística un pecado; se mantiene la idea de la inspiración –esta vez cristiana– y el rezago hacia segundo plano de la autoría. Pero los cambios económicos y sociales nunca han detenido su marcha y con la aparición de la economía manufacturera, la ascensión de la burguesía como nueva clase social y la reforma religiosa, el artista del renacimiento se vio liberado de las ataduras de los encargos cortesanos y religiosos teniendo la oportunidad por primera vez de crear obras no solicitadas. Esta libertad en el proceso creador –e inestabilidad en el bolsillo del artista– fue encauzada con la aparición de los marchands "quienes ofrecían contratos a los artistas asegurándoles alojamiento y comida a cambio de la entrega de obras cuyos temas indicaría el marchand según los pedidos de los compradores burgueses" (García Canclini, 1977: 137). Así, la aparición y el crecimiento paulatino del mercado artístico en la modernidad acentuó el individualismo en la producción hasta constituir la idea del creador como genio y desplazar en buena medida la atención de la obra al autor. Ello lo evidencia la importancia de la firma en los cuadros, la aparición del autorretrato y las autobiografías de artistas. El mercado –además de las Academias y kla aparición de los críticos, instituciones que mantuvieron y mantienen el carácter mercantil del arte–, entrometido en las relaciones de producción de las obras y su consumo, se convirtió en el nuevo dictador que señalaba la validez o no de las obras. Pero el artista se creía en una libertad aparente, ignoraba quién sería su público, quién adquiriría su trabajo, quién haría uso de él. Estas interrogantes llegarían al vértigo con la Revolución Industrial y sus máquinas destinadas para la reproducción. Una obra única no convenía a las aspiraciones de la economía liberal, que al individualizar al artista y crear la ecuación fama=demanda, estaba en la obligación de saciar su propio instinto mercantil reproduciendo el arte. A estas alturas ya el arte no era el mismo que antes. Walter Benjamin dio cuenta de ello en un ensayo titulado El arte en la era de la reproductibilidad técnica (1936), dando adiós a un no sé qué que ya no veía en las obras artísticas, algo así como un "aura" que en la copia, prostitución del original, dejaba desesperanzado al espectador. Mascarada en ritmo de fox-trot Y el artista –para la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX– a todas estas alimentaba su fama siguiendo los dictados de la demanda, manteniendo fidelidad al canon de las bellas artes con el producto "armónico" y decorativo. Pero la inutilidad y el arte sin alma cansan. El exceso y el hedonismo constituyeron el arma por la que el artista, agobiado por las exigencias del burgués y su mercado, decidió optar en procura de una libertad ancestralmente deseada. Ahí la justificación para su existencia de los Poetas Malditos, de la presencia del mal y la escatología en el arte y de toda la corte desgreñada de fumadores de opio que perturbó el solazoso modo de vida capitalista. Otra forma de impostura que perseguía la crítica hacia la mercantilización artística estuvo constituida por la seudonimia, la falsificación, la heteronomia, el pastiche, la ironía; en fin, todo acto que atentara en contra de la figura de autor, que para la época estuvo dividido en dos bandos:
Ante tanto agobio para el creador moderno de comienzos del XX, el atrincheramiento personal –o lo que algunos han dado en llamar "la destrucción del yo"– resultó ser el consuelo y la defensa para un mundo con sed de fama y espectáculos. Desear la voz sincera y personal, sin importar el gusto del público, obligó a los artistas a escudarse en otras vidas o nombres que permitieran el desarrollo de un arte, que además de confrontar por medio de las innovaciones en la forma y los temas a la demanda kitsch que igualaba el placer de bailar el fox-trot con el placer estético, desestabilizara la asfixiante vorágine de la firma que definía de manera inmediata la calidad de la obra. De esto se está dando cuenta la crítica contemporánea, la cual presiente el derrumbe de todo el sistema de valores formado sobre el modernismo basado en la autoría, pues desde allí el arte moderno es irreal, apócrifo. Los girasoles de Vincent van Gogh, por ejemplo, representa la obra de arte cuyo costo de compra supera todo lo imaginable. Tal suma de dinero estuvo determinada por la fama del pintor holandés; mas, hace pocos meses se determinó que la obra no fue creación de Van Gogh, sino de un artista que necesitaba dinero y se aprovechó. Como es de suponer la obra bajó considerablemente de precio, quedando virgen su apreciación estética. Los seudónimos han sido cosa de toda la historia. Platón, el de espalda ancha, como plato; Cicerón, el de la verruga; César, el nacido por cesárea; entre tantos otros miles de ejemplos han sido la prueba de la afición a los juegos de enmascarar personalidades. Seudónimos tuvieron, Isidoro Ducasse, Neftalí Ricardo Reyes, François Marie Arouet, José Martínez Ruíz, Fernando Pessoa, Félix Rubén García Sarmiento y un largo etcétera de hombres de la modernidad que mantuvieron el propósito de arrebatar la belleza de los designios de los mercaderes para devolverla a las acciones. Y es que el hombre, con ese afán de doble vida, recurre a la muleta literaria del seudónimo, ya bien por la carencia de libertad –causa que no viene al caso explicitar–, o bien por la necesidad de enrarecer –"extrañamiento" dirán los formalistas– la oscura vida del hombre común. Yo (que no soy yo) nací en esta ribera del Arauca vibrador... La aparición de la figura de la figura de la sociedad consumista ocurre en Venezuela en el segundo decenio del XX con el desarrollo de la industria petrolera y el fomento de las nuevas profesiones liberales. Este hecho lo evidencia, en parte, la proliferación de la prensa y la aparición en revistas de anuncios publicitarios (Sosa, 1987). Ya el intelectual venezolano no se aísla en inmensas bibliotecas de caoba ni se reúne en palaciegos salones en los que recitará odas laudatorias al gobernante de turno. Ahora debe ganarse el sustento en las salas de redacción, llevando de manera breve (porque el espacio es dinero) y de manera clara (porque mientras más entiendan más compran) la cotidianidad del mundo al papel entintado. Este estilo propio del periodismo dará al discurso literario una nueva manera de decir que las vanguardias artísticas aprovecharán con éxito. Apareciendo así en Venezuela el mercado liberal literario hacia el primer cuarto del siglo veinte, el artista adoptó las mismas pautas de "destrucción del yo" que las antes descritas para el arte mundial. El enmascaramiento, cuyo modelo representativo es Teresa de la Parra con sus "manuscritos hallados en baúles"; el pastiche, con Luis Enrique Mármol y sus escritos "a la manera de..." y la falsificación, con el ya conocido Rafael Bolívar Coronado, vino a constituir las huellas de la lucha y de la desorientación del artista de entreguerras. Esta impostura hacia la autoría emprendida en Venezuela por el grupo de escritores arriba mencionados, incita al tradicional ejercicio de la crítica a abandonar la labor de formar el corpus literario fundamentado en generaciones, grupos o autores cuyo estilo artístico lo consideran uniforme e invariable; o para decirlo con palabras de Orlando Araujo, "con la manía de recurrir al adjetivazo, que cataloga de un golpe toda una obra varia y múltiple". De esa manera se nos abrirán diversos e inexplorados caminos ricos en conocimiento acerca de la literatura venezolana. Diego Rojas Ajmad Bibliografía -BENJAMIN, Walter. (1978). El programa de la filosofía futura y otros ensayos. Caracas: Monte Ávila, 215 p. -GARCÍA CANCLINI, Néstor. (1977). Arte popular y sociedad en América Latina. Teorías estéticas y ensayos de transformación. México: Grijalbo, 284 p. (Teoría y Praxis; 38). -HABERMAS, Jürgen. (1984). "Modernidad: un proyecto incompleto". En: Casullo, Nicolás. (1989). El debate modernidad / postmodernidad. Buenos Aires: Punto Sur, 187 p. -RAMA, Ángel. (1970). Rubén Darío y el modernismo. (Circunstancia socioeconómica de un arte americano). Caracas: Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela. 126 p. -S/F. (1919). "El Bolívar aquel...". En: Billiken. Revista Ilustrada. Caracas: año 1, mes 2, nº 4. 6 de diciembre. p. 10. -SOSA, Arturo y otros. (1987). Gómez, gomecismo y antigomecismo. Caracas: Universidad Central de Venezuela. (Colección Obra Abierta). -TOURAINE, Alain. (1992). Crítica de la modernidad. México: Fondo de Cultura Económica. 217 p. -YUSTI, Carlos. (1996). "Los disfraces de un escritor". En: Suplemento Cultural de Últimas Noticias. Caracas: 27 de octubre, nº 1484. p.36.
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