John Williams - Amistad

Fanoušky Johna Williamse jistě potěšilo, že se tento uznávaný skladatel podílel v druhé polovině roku 1997 hned na dvou projektech velkého kalibru. První z nich, Sedm let v Tibetu, byl před několika dny zařazen do nominace na Zlatý glóbus, což mu dává velkou šanci i na oscarovou nominaci. Druhý, o nic méně atraktivní Amistad, byl zase s překvapením očekáván hlavně kvůli účasti osvědčeného tandemu Williams & Spielberg. Obě chytré hlavy se znovu daly dohromady (pokolikáté už?), tentokrát ne jako ostří hoši, oživující gigantické ještěrky, ale jako vypravěči historického příběhu o vzpouře na otrokářské lodi.

Williams byl postaven skoro před stejný problém jako o rok dříve při skládání hudby k Rosewood. Oba filmy totiž ve své podstatě rozebírají stejnou otázku vztahu bílého člověka k černému, čemuž v odborných kruzích říkáme rasismus. Pro jednoduchost pochopení vazby mezi příběhem a hudbou lze spatřovat rozdíl akorát v době a místě, kde se příběh odehrává. Williams složil z poloviny etnickou hudbu, ale zcela jinou než jsme slyšeli u Rosewood. Zatímco Singletonův film byl opatřen hudbou, která byla bez filmového plátna jen ztěží čitelná, Spielbergův Amistad se mohl těšit doprovodu, který sám o sobě stačil odvyprávět celý příběh. Proč byl Rosewood příšerně skleslý, temný a zahořklý si lze nakonec vysvětlovat Williamsovým zármutkem nad dočasným odloučením od kamaráda Steva. U Amistad se mu znovu naskytla možnost dokázat celému světu (ale hlavně sobě), že pouze ve spolupráci se Spielbergem je schopen odvést tu nejlepší práci (jak později pochopíte Williams dokázal víc, než jen navázat na svoje předchozí úspěchy).

Od roku 1995 nás skladatel začal upozorňovat na změny v jeho tvůrčím poselství, které se nejdřív projevovaly rostoucím vlivem komplikovaných aranžmá, sílícím úpadkem motivů a charakteristických melodií. Schválně, jak snadno se vám poslouchal Nixon? Williams si uvědomil, že tradiční směr filmové hudby podle osnov klasické školy zažívá poslední vteřiny své existence. Z dnešního pohledu klasický přístup ke skládání vzešel na svět pravděpodobně roku 1981, kdy Williams tvoří Dobyvatelé ztracené archy. Poprvé nám byl představen styl filmové hudby, který poznamená celá 80.léta a přetrvá ve své omezené podobě ještě dalších pět let. Jeho typické znaky spočívají v bohatosti motivů, instrumentální barevnosti, zjemnění rušivých extrémních ploch (Steiner, Herrmann, Rozsa), vyrovnání lyrických a epických pasáží, prohlubujícím kontrastu dechových a smyčcových nástrojů atd.. Na přelomu 80. a 90.let začínají docházet nápady, proto vedle klasických děl různých autorů (Čarodějky z Eastwicku, Hook, Bugsy, Total Recall, Tanec s vlky) přibývají avantgardní počiny mladší generace (Grand Canyon, Propast, Vetřelec 3), které se pomalu začínají přeorientovávat z motivů na efekt atmosféry. Experimentuje se a hledají se nové cesty, z nichž některé jsou velmi úspěšné (Uprchlík) a jiné jsou s hrůzou odmítány jako největší šunt (většinou Thomas Newman). Tento přerod můžeme od druhé poloviny 90.let sledovat stále častěji u řady filmových skladatelů, snad až na Jamese Hornera, který krade pořád s neskrývaným gustem. Jakmile většina pochopila, že starým časům odzvonilo, začala prožívat krizové období přechodu. A tak, jako se malé dítě poprvé učí chodit , museli se staří dobří skladatelé naučit chodit v tom, co neznali. Výsledkem bylo, že někteří plavali (Barry a jeho Specialista), jiní se topili (Morricone s Milostnou aférou) a další absolutně propadli ( pro bezpečnost svoji a své rodiny jména raději neuvádím).

Nejnovější Williamsův soundtrack nese prvky obou vývojových etap, blíže má však k současné moderní vlně. Výrazná je zvlášť první a poslední skladba - mírně kýčovitá DRY YOUR TEARS AFRICA je směsí Williamsovy hudby k olympijským hrám a Goldsmithových třaskavých bicí z africké buše. Je sporné, jak moc přirozený je přechod z ženského smutného zpěvu k rozpustilému sboru s převahou dětských hlásků a oslavných instrumentací. Mně moc přirozený nepřijde. V třetí třetině skladby se objevuje typické Williamsovo rozvolněné zakončování, které celou skladbu doslova shazuje a korunu tomu všemu dává šaškování se syntezátory při absolutním závěru. Ústřední motiv se znovu vrací v THE LIBERATION OF LOMBOKO a MIDDLE PASSAGE, kde větší nasazení hlasů přispívá k vytvoření procítěné a hymnické formy. Zřejmě nejkritizovanější skladbou u širokého publika bude JULY 4, 1839. Kromě její druhé poloviny v ní Williams ukazuje rozbředlé, patetické hraní , jenž se stalo předmětem nevybíravé kritiky zvláště u Nixona. CINQUE´S MEMORIES OF HOME působí netypicky z hlediska spojení hudby a příběhu. Při ženském broukání si představuji ze všeho nejvíc šikmookou dívku, jak v žáru slunce a závanu větru pracně sbírá rýži na zaplavených polích. Že by Williams zabrousil omylem do Tibetu? Když jsem přemýšlel, jak mám vám - posluchačům představit Amistad, zabředl jsem do hlubokých úvah na téma "rasismus v hudbě". Dostal jsem se tak daleko, že jsem nacházel souvislosti mezi Purpurovou barvou z roku 1985, Rosewood a Amistad. Taky mi pořád ještě není jasné, proč Williams Purpurovou barvu pro Spielberga neskládal. Naštěstí jsem žádnou z podobných úvah v recenzi neuváděl, což by bylo nejen velmi nudné, ale i mimo naše společné téma.

A co se vlastně odehrálo v roce 1839 na palubě Amistadu?

Na jaře - Afričtí černoši jsou násilím přepravování na lodích do Nového světa.

28. června - Amistad pluje k západnímu pobřeží Kuby.

1.července - Vzbouření Afričané zavraždí na palubě Amistadu kapitána a kuchaře.

26.srpna - Prokletý Amistad má namířeno do Nové Anglie.

29. srpna - Amistad je chycen u pobřeží Long Islandu. Je zahájen výslech africké posádky, která čelí obvinění ze vzpoury a vraždy.

Listopad - Začíná soudní proces v Hartfordu.

Roman Dvořák