V případě prvních němých filmů byla hudba shledána nezbytnou jako prostředek, který jednak ilustruje a vysvětluje děj, jednak zakrývá zvuk promítacího přístroje. Klavírista s nadáním pro improvizaci byl neocenitelný, ale existovaly i orchestry, jejichž velikost a kvalita závisely na prosperitě biografu, které je zaměstnávaly. Všechny druhy hudby se reorchestrovaly, adaptovaly a třídily – Schubertova "Nedokončená" symfonie se objevila jako "lehké, rozvláčné agitato" a různé Beethovenovy ouvertury se doporučovaly jako vhodný doprovod pro scény s padáním stromů, haváriemi letadel a honičkami Indiánu. Spousta talentovaných námezdných skladatelu psala taková krátká popisná dílka jako Heavy (Padouch), Tragic (Tragický), Suspense (Napití), The Slimy Viper (Slizká zmije), Ashes of Vengeance (Popel odvety), Help! Help! (Pomoc! Pomoc!) a The Lure of Crimson (Kouzlo karmínu). Ilustrování příběhu z podsvětí pak obstarávaly tituly jako The Drug (Droga), Frowsy Freddy (Špinavý Freddy), Gruesome Misterioso (Strašlivé misterioso), The Crooks´s Shadow (Stín zločince) a The Spectre (Přízrak). Skladby jako Love´s Response (Milostná odpověď), Rocking and Waiting (Kolébání a čekání), Dark Intruder (Tajemný vetřelec) a Broken Vows (Porušené sliby) navozovaly atmosféru rodinných aférek. Pro některé větší projekty – například pro film The Birth of a Nation (Zrození národa, 1914) – byly obstarány zvláštní, jim přizpusobené partitury (většinou šlo o citace) a skupiny hudebníků putovaly společně s filmy, aby hudbu zahrály. Dirigent dodával dramatickým a komickým epizodám výraznou hudební oporu. Filmové orchestry začaly přitahovat dobré hráče – pracovní doba zde byla delší, a platy tudíž lepší než v divadle. Hudební režisér studoval film společně se svým knihovníkem, přičemž vybíral hudbu a upravoval skladby pro změny scén. Pomáhal mu v tom seznam návrhů (rozesílaný společně s filmem) – doporučovaná díla byla dostupná v aranžmá pro všechny velikosti orchestru od 50 (ve větších biografem) do 5 hráčů (obvyklá velikost kapely, která v krátkých pauzách zaskakovala za orchestr). Němý film tak seznámil miliony lidí s "klasickou" hudbou, byť v pozměněné podobě, a vytvořil výhodné zaměstnání pro mnoho výkonných hudebníku. Skutečný pokrok však nastal tehdy, když se o film začali zajímat skladatelé jako Milhaud, Honegger a Šostakovič, i když dnes jinak zapomenutý německý skladatel Edmund Eisler vytvořil, co se týče jeho práce pro film, mnoho mimořádných děl – viz pro filmy Sergeje Ejzenstejna Křižník Potěmkin (1925) a Říjen (1927) a dokumentární film Waltera Ruttmanna Berlín (Berlin, 1927). Zvukový film oživil okrajovou hudbu. Prvním významným zvukovým filmem byl The Jazz Singer (Jazzový zpěvák, uvedený 6.října 1927), v nimž Al Jolson přerušil sentimentální zápletku slovy "You ain´t heard nothin´ yet" (Ješti jste nic neslyšeli) a písní Mammy. Rozvoj synchronizované scénické hudby byl však pomalý. Film Její zpoviď (Blackmail, 1929, Alfred Hitchcock) byl prvním britským filmem se synchronizovanou hudbou, ačkoli tato hudba ještě silně připomínala hudbu z němých filmů. Nejranější zvukové filmy v Německu (1929–30) ukázaly první konstruktivní využití hudby ve zvukové stopě – obzvláště filmy Modrý Anděl (Der blaue Engel, 1930, Josef Von Sternberg, hudba Friedrich Hollaender) a Bratři Karamazovi (Bratia Karamazovy, 1931, Fedor Ozep, hudba Karol Rathaus). Prukopníkem v USA byl Max Steiner, který ozvučil jeden kotouč filmu Symphony of Six Million (Symfonie šesti milionu, 1931, David Selznick) interpretativní scénickou hudbu. Tento experiment skončil úspěchem a Steiner složil hudbu pro celý film – a později pak pro zhruba tři stovky dalších. Režiséři obtížně chápali možnosti a problémy scénické hudby ve filmech a první zvukové stopy často vznikaly ledabyle. Někdy šlo o plynulou hudební kulisu (pozůstatek z dob němého filmu), jindy se hudba pouze ztišovala na začátku a zesilovala na konci. Postupně se však začala začleňovat pečlivěji, nabízet větší škálu náročnějších možností a brzy film začal přitahovat výjimečné skladatele. Do poloviny 30.let napsali hudbu pro ruské filmy Prokofjev, Šostakovie, Kabalevsky a Šaporin, Milhaud, Auric, Honegger a Maurice Jaubert skládali pro francouzský film a v Anglii přispěl proslulou hudbou pro Song of Ceylon (Ceylonská píseň, 1934) Walter Leigh. Na konci 30.let psali filmovou hudbu a formulovali škálu technik skladatelé Britten, Bliss, Alwyn, Benjamin, Walton, Eisler, Korngold a Antheil. Kolem roku 1940 byla filmová hudba uznána za vysoce specializovanou formu hudební skladby. Filmová hudba v Británii vždy přitahovala "seriózní" skladatele. Ve 40.letech se jí zde zabývali Ireland, Rawsthorne, Bax a Vaughan Williams. O jejich angažování se velkou mírou zasloužil Muir Mathieson, který byl hudebním režisérem v London Film Productions u Alexandra Kordy a později zodpovídal za hudbu u J. Arthur Rank Organisation. Nikteří skladatelé jsou nejvíce známí právě díky své práci pro film, např. John Greenwood díky Man of Aran (Muž z Aranu, 1934) nebo Brian Easdale díky The Red Shoes (Ružové střevíce, 1948). Mezi skladatele, kteří hojně psali pro film, patří Malcolm Arnold, John Addison, William Alwyn, Clifton Parker, Elizabeth Lutyens, Benjamin Frankel, Anthony Collins a Cedric Thorpe Davie. V 60. a 70.letech se do povědomí výrazně zapsali Richard Rodney Benett, Frank Cordell, Alfred Ralston, Laurie Johnson a Ron Goodwin. Hollywoodští skladatelé byli spíše izolováni od ostatního hudebního života a někdy se zdáli být nevalné pověsti. Duvodem stylistické anonymity mnoha hollywoodských děl je nedostatek velmi talentovaných skladatelů, s výjimkami jako byl Copland, George Antheil a Virgil Thomson. V dobách vrcholu Hollywoodu však činila pruměrná roční produkce filmu s hudbou zhruba 400 děl, což bylo až příliš mnoho na to, aby se bylo možné spolehnout jen na "seriózní" skladatele, pracující ve studích příležitostně. Studia potřebovala skladatele, kteří by tak jako technici nebo umělci měli trvalou smlouvu, zavazující je pracovat na jakémkoli filmu: proto mělo každé z velkých studií (MGM, RKO, Warner Brothers, 20th Century Fox a Paramount) svůj vlastní orchestr, stálého skladatele a generálního hudebního režiséra pro koordinaci. Relativní konzervatismus hollywoodského hudebního stylu "zlatých let" odráží minulost tamních skladatelů: většina z nich přišla z broadwayských divadel nebo z oper a divadel střední a východní Evropy. Byli to schopní skladatelé, možná lépe kvalifikovaní než jejich pozdější kolegové v 70.letech, a jejich hudební výrazivo čerpalo z Čajkovského, Rachmaninova, Wágnera a Strausse. Tento styl, dovedně praktikovaný Maxem Steinerem, Royem Webbem, Alfredem Newmanem, Dimitri Tiomkinem a Herbertem Stothartem, zcela odpovídal duchu "pohádkových" příběhů, běžných v 30. a na počátku 40.let. Vzrustající realismus však postupně rámec filmové hudby rozšířil: jeden z prvních skladatelů, pracujících novým způsobem, byl Bernard Herrmann (jenž byl – stejně jako v Maďarsku narozený Miklos Rózsa – jedním z mála "seriózních" hollywoodských skladatelů od 40.let) se svou hudbou pro Obeana Kanea (Citizen Kanea, 1941, Orson Welles). Ovšem skladatelé velikosti Jerome Morosse a Hugo Friedhofera, kteří projevovali nespokojenost s danou stylistickou normou, byli na mnoho let odkázáni na orchestrování hudby jiných skladatelů. Hlavní vývoj udala hudba Friedhofera pro Best Years of Our Lives (Nejlepší léta našich životů), Alexe Northa pro A Streetcar Named Desire (Tramvaj jménem touha, 1951) a zejména hudba Leonarda Rosenmana pro dva filmy s Jamesem Deanem – Na Východ od ráje (East of Eden, 1954) a Rebel bez příčiny (Rebel Without Case, 1955). Zde se představila agresivni disonantní harmonie, křiklavé, kovové, často na jazzu založené zvuky a nebyla zde příliš jednoduchá melodická působivost. Morossova hudba pro Velkou zemi (The Big Country, 1951) provedla podobným způsobem revoluci ve westernové hudbě. Mezi americké filmové skladatele 60.let, kteří těžili z těchto ranějších pokusů, patřili Elmer Bernstein, John Williams a Dominic Frontiere. Od počátku 50.let poskytovala alternativní a více vyhovující zábavu televize – přetahovala diváky z biografu a nutila studia zavírat. Hudební oddělení a systémy studiového monopolu na umělce a techniky se staly zastaralými, to na druhou umožnilo větší pružnost a individuální počiny. Jak si režiséři začali uvědomovat potřebu slučovat prvky popu a avantgardy s tradičními technikami, aby tak mohly vzniknout nové výrazové možnosti, začali si vybírat skladatele na základě jejich individuálních hudebních stylů a skladatelé mohli úžeji spolupracovat se zbytkem filmového štábu. Tímto novým systémem se měla pozvednout úroveň filmu i filmové hudby, ale došlo k tomu, že se uchytili podřadní skladatelé (kteří by jinak byli předtím rychle vyloučeni). Význam komerčního aspektu filmu stále více rostl a tendence filmových propagátorů, producentů a dokonce i režisérů k tomu, aby se hudba stala díky soundtrackům finančně návratnou investicí, vedla k tomu, že se hudební nosiče začaly zaplavovat tolika hity, kolik se jich jen vešlo na jednu dvanáctipalcovou desku. Dokonce i tradiční filmová hudba má ústřední melodii, která může přinést zisk, když bude prodána jako single nebo jako ústřední bod soundtracku. A tak na každý film, který využívá pop music tvurením způsobem a organicky (např. A Hard Day´s Night – Noc po těžkém dni, 1964, od Beatles), připadají tucty těch, které ji využívají komerčnějším způsobem.

2. Technika

V ideálním případě by měli skladatel a režisér spolupracovat od samého začátku – ovšem skladatel je obvykle požádán, aby složil hudbu k filmu, až poté, co již byl film natočen a sestříhán. Mnozí skladatelé protestují proti takovéto metodě, neboť to znamená měsíc zbytečně intenzivní práce a zabraňuje to tvurčí spolupráci. Jiní naopak cítí, že inspirace pro komponování přichází z právě sledovaného filmu. Skladatel obvykle shlédne film několikrát, aby vstřebal jeho celkový styl a obsah, a prostuduje scénář. Pak probírá hudební návrhy s režisérem a jeho spolupracovníky. Režisér musí vidět, co chce od hudby v dramatickém smyslu. Hudební střihač připraví podrobné časové rozvrhy (obvykle na desetinu sekundy) každé filmové sekvence, která má být doprovázena hudbou. Podle nich se pak skladatel rozhodne, které části sekvence mají být synchronizovány s hudbou, a udá příslušné timingy. Tam, kde je vyžadována přesná synchronizace, jako v případě rychle se měnících nebo vyvíjejících obrazů, může být použit tzv. "click–track" (cvakající stopa). V tomto případě udává skladatel tempa jako metronomická znamení, která hudební střihač přivádí do filmových okének, což se pak při promítání projevuje ve formě elektronických impulsů. Tyto impulsy (nebo cvaknutí) se synchronizují s nafilmovanou sekvencí a jsou vedeny do sluchátek dirigenta a hráčů orchestru během nahrávacího procesu. Během nahrávání dirigent časově seřizuje různé hudební sekvence s filmem, který je promítán na plátno za orchestrem, přičemž se opírá o počítadlo metráže, nebo timingové znamení, aby dosáhl naprosté synchronizace. Synchroničnost skladeb je zajištěna pomocí čáry, která se pohybuje napříč plátnem a vrcholí v bílém bodě ve chvíli synchronizace. Je značně obtížné současně sledovat zároveň filmovou hudbu, stopky a film sám, ale zkušení filmoví dirigenti se stali zběhlými v dotváření hudby podle charakteru a struktury filmu, přičemž během delší rytmické doby sekvence využívají pomocné timingy jakožto volných referenčních bodů. Během postsynchronu mají obvykle zvukové efekty přednost před hudbou, která se často upravuje dokonce až po postsynchronu. Nevybíravý sestřih může pokazit rytmus a posloupnost hudební sekvence, zničit důležité zesilování nebo ztišování a změnit nebo odstranit skladby ze zvukové stopy, čímž se promrhává pečlivé plánování a práce. Pokud je potřeba, aby byla původní filmová hudba doplněna nebo nahrazena přídavnou hudbou, může o to být požádán jiný skladatel. Významné části filmových kompozic byly nahrazeny hudbou jiných skladatelu než těch, kteří byli uvedeni v titulcích. Po uvedení filmu The Heiress (Didieka) do newyorkských kin (1949) napsal Copland do tisku, že odmítá zodpovědnost za hudbu k úvodním titulkům, která byla použita místo jeho vlastní skladby. Závěr filmu Magnificent Ambersons (Báječní Ambersonové, 1942, Orson Welles) byl přetočen a reorchestrován bez souhlasu či účasti režiséra nebo jeho skladatele Bernarda Herrmanna. Tucty dalších podobných případů možná zůstávají neodhaleny. Používání orchestrátoru bylo v USA samozřejmým jevem.

3. Funkční hudba

Existují dva druhy filmové hudby: "funkční" a "reálná". Reálná hudba se zapisuje do scénáře jako nedílná součást děje. Funkční hudba vysvětluje a komentuje děj a vkládá ji režisér po poradě se skladatelem – často je nazývána "scénickou" hudbou nebo zkrátka "filmovou hudbou".

3.1. Forma a styl

Zatímco charakter a organizace filmové hudby, a z toho vyplývající formální a stylistický přístup skladatele, závisejí na specifických požadavcích daného filmu, strukturálním předpokladem většiny filmových hudeb je leitmotiv. Tento jev napadali takoví skladatelé jako byl Hanns Eisler, který namítal, že leitmotiv má své zákonité umístění v dlouhé, nepřetržitě se vyvíjející hudební dějové linii (wagneriánské hudební drama) a to je v rozporu s od základu epizodickou povahou většiny filmových kompozic, v nichž mají skladby sklon k tomu být krátké, náladově různorodé a postrádat kontinuitu. V praxi je nicméně leitmotiv takovým útvarem, který je možno přizpusobit do časových struktur malého měřítka a který muže být cestou, jak zajistit postřehnutelnou jednotu. Byl použit v mnoha vynikajících hudbách, včetni filmu Scott of the Antarctic (Skot z Antarktidy, 1948) Vaughana Williamse, Henry V (Jindřich V., 1944) a Hamlet (1948) Waltona, Obean Kane Herrmanna, Best Years of our Lives (Nejlepší léta našich životů, 1946) Friedhofera, Cleopatra (1962) Northe a The Great Escape (Velký útěk, 1963) Elmera Bernsteina – v těchto filmech jsou hlavní postavy charakterizovány právě variacemi na stejné téma. Otázka formy asi není tak závažná, jako otázka hledání vhodného zvuku a stylu. Film nabízí mnoho příležitostí k experimentům se zvuky – často sice postačuje klasické symfonické obsazení, jindy je však nezbytností méně ortodoxní seskupení. Copland v případě filmu Our Town (Naše mistečko, Thornton Wilder) odmítl post–wagneriánský způsob skládání hudby v soudobých hollywoodských filmech a použil pouze malý komorní soubor. John Addison proslul v Anglii díky svému čistému, strohému, pseudo–straviniánskému zvuku – viz filmy A Taste of Honey (Chuť medu, 1961) a Tom Jones (1963). Hojně se používaly vyspělé instrumentální techniky a elektronika – viz hudba Johna Williamse pro Images (Dojmy, 1972, Robert Altman, studie schizofrenie). Již v 1941 použil Herrmann pro film The Devil and Daniel Webster (Ďábel a Daniel Webster, William Dieterle) zvuk telegrafních drátů, zvučících v 4 hodiny odpoledne, aby charakterizoval Mephista. Tón C měl přitom vtištěný do negativu ve formě elektronických impulsů, takže když byl film promítán, vznikl strašidelný základní akord. V polovině 40.let byl použit tereminvox v hudbě pro filmy Spellbound (V okouzlení, 1945) a Ztracený víkend (The Lost Weekend, 1946, Billy Wilder) a v hudbě Roye Webba pro thriller The Spiral Staircase (Spirálové schodišti, 1946, Robert Siodmak), kde je nástroj nahrán na zvláštním pásku, takže v určitých chvílích bylo možné zařídit, aby buď dominoval orchestr nebo zvuk, tak jako v dozvukové komoře. Ale neortodoxní zvuky musejí mít spojení s nějakým odpovídajícím vizuálním doplokem. Herrmann předvedl ukázku vrcholného umění, když pro klasický Hitchcockův thriller Psycho (1960) napsal hudbu pro smyčcový orchestr – strohý, v této souvislosti neobvyklý zvuk, který umocňuje černobílý obraz. Výběr stylu je vždy obtížný. Obecně platí, že je dostatečný skladatelův vlastní idiom, zvláště pokud jde o látku ze současnosti. Ale pokud jde o film historický, romanci z doby Tudorovců, předkřesťanský epos nebo dokonce drama z období ruské revoluce, skladatel musí učinit kompromis a naznačit období, aniž by se uchýlil k napodobenině – to, co je z historického nebo muzikologického pohledu správné, je zřídkakdy, pokud vůbec, životaschopné z dramatického hlediska. Walton se stal zběhlým v tvorbě tímto způsobem ve své hudbě pro Olivierovy Shakespearovské adaptace: skladby "The Globe Playhouse" (Kulaté divadlo) a "Touch her soft lips and part" (Dotkni se jejích hebkých rtu a rozluč se) z filmu Henry V (Jindřich V., 1944) a "I would I knew thy heart" (Chtěl jsem znát tvé srdce) z filmu Richard III (1956) používají tudorovcovské výrazivo a strukturu, aniž by se však přizpusobily tudorovcovskému harmonickému úzu. Rózsaova hudba pro filmy Ivanhoe (1952), Plymouth Adventure (Dobrodružství v Plymouthu, 1952), Knights of the Round Table (Rytíři Kulatého stolu, 1954) a Žízeň po životě (Lust for Life, 1956) je podobným způsobem dovedně složená. Záměrné napodobeniny mohou být použity s přesně stanoveným cílem: ve filmu The Three Worlds of Gulliver (Tři Gulliverovy světy, 1961) imitoval Herrmann taneční idiomy 18.století, aby vyobrazil skutečný svět a svůj vlastní idiom si ponechal pro fantastická království Lilliputu a Brobdingnaga. Imitovaný Bach, kterého použil Michel Legrand skrze celý film The Go–between (Prostředník, 1971), je ve své chladné objektivnosti záměrným korektivem k emocionálnímu světu, který film zachycuje. Imitování idiomu je obtížné pro filmy, které se odehrávají v tak dávných dobách, že se z nich nezachovala žádná hudba, která by mohla být napodobována. Skladatel tak má – nehledě na několik stereotypů – málo vzoru. Pro adaptaci Sienkiewiczova románu o křesťanech z doby císaře Nerona Quo vadis? (1951) se Rózsa pokusil být stylisticky tak zásadový, jak jen to povolovala skromná znalost hudby z tohoto období. S filmem Julius Caesar (1953) však nezacházel jako s historickým záznamem, ale jako s nadčasovým dramatem a opatřil ho scénickou hudbou ve svém vlastním idiomu. Podobný přístup použil North ve filmu Spartacus (1960) a Tiomkin ve filmu The Fall of the Roman Empire (Pád říše římské, 1964). Hledání autentienosti atmosféry nebo prostředí vede často skladatele k použití lidového hudby, ale opět zde jde o uzavírání kompromisu: buď tím, že skladatel používá nějakou skutečnou lidovou hudbu, doplněnou o nově složené melodie, anebo tím, že dodává svým vlastním melodiím rysy a známky lidové hudby. Vynikající hudbu, která těchto metod používá, napsali Copland pro film North Star (Severní hvězda, 1943), Steiner pro film The Adventures of Mark Twain (Dobrodružství Marka Twaina, 1944, kde je hlavní melodická myšlenka přeměnou původního zvolání mississippského převozníka "Mark Twain!"), Moross pro Velkou zemi (The Big Country, 1958) a Richard Rodney Bennett pro film Nicholas and Alexandra (Nicolas a Alexandra, 1971). Podobnými principy jsou vedeny Northova polojazzová hudba pro A Streetcar Named Desire a Bernsteinova hudba pro filmy The Man with the Golden Arms (Muž se zlatými zbraněmi, 1955) a Walk on the Wild Side (Procházka po divokém pobřeží, 1962).

3.2. Hudba k úvodním titulkům (main title music)

Jako první hudbu zaslechneme ve většině filmů hudby, která doprovází úvodní titulky, a protože je tato hudba obecně určena k tomu, aby naznačila náladu a "téma" filmu, muže v ní skladatel uvést některou hudební myšlenku nebo myšlenky, které pak nabývají na významu s tím, jak se film vyvíjí. Někdy, jako v hudbě Adolpha Deutscheho pro film Maltese Falcon (Maltézský sokol, 1941), Roye Webba pro film Farewell My Lovely (Sbohem, má milá, 1944) nebo Herrmanna pro film Journey to the Centre of the Earth (Cesta do středu Zemi, 1959), je na začátku hudby nebo v její hlavní části jen malý nebo žádný zřetelný melodický materiál – v těchto případech filmu nejlépe posloužil odliv a příliv náladové hudby, takový typ hudebního dokreslení, kde není žádné místo pro melodické linky. Hudba bez jakékoli ústřední melodie je ovšem poměrně vzácná. Steinerova hudba k úvodním titulkum pro film The Life of Emile Zola (Život Emila Zoly, 1937) v sobě nese tón celého díla. Táhlá a neochvějná hybná síla této ústřední melodie shrnuje charakter Zoly jako človika, tvurčího umělce a bojovníka za svobodu. Připojené polnice pak věští Dreyfusovu aféru.

3.3. Funkce funkční hudby

Po hudbě v hlavní části filmu se požaduje, aby vytvářela atmosféru, aby zabezpečovala kontinuitu (tj. usnadňovala prolínání záběru a střihy), aby zdůrazňovala, činila intenzívnějším, umocňovala nebo bagatelizovala, urychlovala nebo zdržovala (tj. aby potlačovala dojem skutečného času) a aby byla efektivní svou nepřítomností, stejně jako přítomností. Musí být emotivní a interpretativní. Hudba, která pouze ilustruje, se může snadno zvrhnout do stereotypu a triviálnosti – Wilfrid Mellers poukázal na to, že taková hudba nevyjadřuje rozpoložení postav, ale "poskytuje jim zaručenou klišéovou náhražku, která je zbavuje jakékoli hloubky nebo složitosti... to vykonává stejnou funkci jako hlášky, které byly zavedeny v alžbětinském divadle a oznamovaly "les", "moře" a podobně". Tedy nepřítomnost takovýchto popisných klišé muže být efektivní. Popisná hudba má obyčejně oprávnění pouze tehdy, když připojuje význam k tomu, co je promítáno na plátně, a pusobí přitom na diváky takovým zpusobem, který by nebylo možné dosáhnout žádnými jinými prostředky. Hlavní věcí filmové hudby je to, aby podléhala spíše významu děje než bezprostřednímu dojmu, a jejím zvláštním úkolem je, aby sladila obojí. V nezapomenutelné scéně ze Ztraceného víkendu (Lost Weekend, 1946) se pomatený alkoholik plahočí po Third Avenue v New Yorku a je stále zoufalejší, když zjišťuje, že všechny zástavárny jsou zavřeny. Rózsaova hudba přesvidčivě evokuje prostředí mista, ale rovněž, a to je mnohem důležitější, spojuje tyto dojmy s duševním zmatkem alkoholika. Skladatel se však muže vyhnout doslovnému popisu za účelem více vypovídajícího zduraznění myšlenek a emocí. Ve filmu Henry V se Vévoda z Burgundy obrací k Angličanum s žádostí o mír a rozpovídává se o tom, jak byl zpustošen francouzský venkov a jaké je smýšlení a duševní stav Francouzu. Místo vyjádření chmurných stránek řeči však Waltonova hudba používá auvergneskou lidovou píseň, aby vyvolala vizi míru v úvodních slovech vévody. Skladatelé nikdy musejí překonat nedostatky jiných umělců nebo techniku. Scéna ve filmu The Robe (Roucho, 1953), v níž křesťané zachraňují Demetria před žalářem, je nepřesvědčivě zrežírovaná a zahraná, ale chybějící vzrušení a emoce přináší hudba Alfreda Newmana. Podle Hermmanna se hudba povolává k tomu, aby dodala to, co měli – a většinou nebyli schopni – udělat technici. V Psychu je to právě Herrmannova hudba, co vytváří napětí během obyčejně vypadajících událostí na plátně, a vyjadřuje celkovou atmosféru filmu více než květnatější filmové detaily. Pro filmy, jako byly romantické pohádky a dobrodružné příběhy let čtyřicátých i pozdějších, nebyla hudební hloubka vhodná. Hudba pro filmy Robin Hood, Captain Blood (Kapitán Blood), The Sea Hawk (Mořský jestřáb) byla určena k tomu, aby doplňovala jejich velkolepý ráz a rychle probíhající podívanou scén. Vybraná díla tohoto druhu složili Erich Wolfgang Korngold (The Adventures of Robin Hood, 1937), Rózsa (The Thief of Bagdad – Zloděj z Bagdádu, 1940), Eisler (Spanish Man – Španěl, 1945), Newman (Captain from Castile – Velitel z Kastilie, 1947) a Webb (Sinbad the Sailor – Námořník Sindibád, 1947). Tento postup je však nepřiměřený pro dramata, vycházející z života, které nemají co do činění s vizuálním spektáklem "per se". Zde musí být hudba víc než jen doprovodem – musí podpořit jednotu a rytmus filmu. Skladatel musí být vnímavý ke kvalitě scénáře: Herrmann podotknul, že "prvním krokem je dostat se dovnitř dramatu. Pokud to nedokážete, neměli byste hudbu psát". Jednou z prvních kompozic, která odpovídala vnitřnímu jádru scénáře, byla Tiomkinova hudba pro Lost Horizon (Ztracený obzor, 1937). Román Jamese Hiltona vypráví o lidech ze Západu, kteří nalezli klid a spokojenost v tibetském společenství. Dichotomie mezi Východem a Západem je vyjádřena dvěma ústředními melodiemi. První představuje vyčerpaný, životem unavený Západ a jedná se o stylizované a konvenční milostné téma. Druhá představuje nestárnoucí krásu a poklidnost tibetské Šangrily v dlouho se táhnoucí lyrické melodii, s příbuznostmi k rusko–orintální lidové písni – nedostatek metrického vymezení jí dodává nadčasovou hodnotu. Leonard Rosenman označil takovéto umocnění prvku literárního naturalismu hudbou za "nad–reálno". Jinými výjimečnými příklady jsou Herrmannova hudba pro Občana Kanea, v němž hudba nabízí důmyslnou řadu stop k významu Kaneova posledního slova "Ružové poupě", přieemž zároveň nikdy neopouští protikladný motiv jeho chtivosti po moci, a Northova hudba pro Cleopatru (1962, Joseph L. Manciewicz), v níž skladatel citlivě charakterizoval rozdílné polohy sympatií v Kleopatřině vztazích k Cézarovi a Antoniovi. O Northovi pojetí scény, v níž Antoniovy oddíly, které dezertovaly k Oktaviánovi, odmítnou povolit svému bývalému vudci zemřít čestnou smrtí, Manciewicz napsal : "Nemyslím si, že jsem nikdy napsal nebo zrežíroval dramatickou epizodu, která byla tak dokonale udělána, umocněna a významově zdurazněna díky hudební spolupráci. Když vykřikly tlumené trubky, ve jménu Antonia, pro čestnou smrt, vykřikly v mučivé úzkosti, která nemůže být popsána, hlasem, který nemůže žádný herec vyslovit."

3.4. Funkční použití koncertní hudby

Když se stal zvukový film trochu schopným médiem pro reprodukci hudby, začali umělci a filmoví tvůrci experimentovat se způsoby vyjadřování koncertní hudby v rámci filmového obrazu. Mezi pozoruhodné příklady patří filmy Pacific 231 (Tichý oceán 231, 1949) a Images pour Debussy (Dojmy pro Debussyho, 1952, Jean Mitry), Fountains of Rome (Římské fontány, 1953, Renzo Avanzo) a Fantasia (Fantazie, 1940, Walt Disney). "Klasickou" hudbu též používali filmoví tvůrci, kteří o se hudbu prvořadě nezajímali. Pro některé nacionalistické dokumentární nebo pseudo–dokumentární filmy byla hudba sestavena z děl příhodných skladatelů – viz Battle of Russia (Bitva o Rusko, 1944), kde byly použity výtahy z Glinky, Eajkovského, Borodina a Prokofjeva. Filmoví skladatelé a aranžéři nikdy převzali tématický materiál ze známých koncertních děl a vystavili na nim svou vlastní hudbu. Herbert Stothart použil výtahy z Deliusovy Appalachie, aby zhudebnil scény ve filmu The Yearling (1946, Clarence Brown), citlivém příběhu o chlapci, který vyrůstá ve floridském kraji a postupně je nucen si uvědomovat lásku a bolest rozchodu – toto použití bylo v tomto případě vhodné, neboť Appalachia sama o sobě je báseň z dalekého Jihu a zabývá se oběma těmito tématy. V případě filmu Shadow of a Doubt (Stín pochybnosti, 1943, Hitchcock) ozdobil Tiomkin valčík Merry Widow tím, co sám označil za "horrorové harmonie a orchestrace" – toto použití zde bylo rovněž oprávněné, neboť šlo o příběh vyprávějící o vraždícím maniakovi, který měl zálibu v bohatých vdovách. Žádné takovéto mimohudební oprávnění však neexistovalo v případě Leanova umístění Rachmaninova Druhého klavírního koncertu skrze celý film Brief Encounter (Krátké setkání, 1946) Noela Cowarda a použití již napsané hudby v takovéto souvislosti může být shledáno jako rušivé nebo dokonce protivné. Režiséři zfilmovaných životopisu skladatelu mají problém s adaptováním hudby daných skladatelů do funkční roviny. Na příkladu dvou filmových životopisů Čajkovského – The Music Lovers (Milovníci hudby, 1970, Ken Russell, hudebním režisérem byl André Previn) a ryze ruský Tchaikovsky (1971, hudebním režisérem a výkonným producentem byl Dimitri Tiomkin) – se nám ukazují dva kontrastní přístupy. Previn až na několik nenápadných výjimek použil Čajkovského hudbu v nezměněné podobě. Tiomkin naproti tomu volně adaptoval a přetvářel hudbu tak, aby vyhovovala ději a dialogum, ale vzhledem k příbuznosti mezi jeho vlastním hudebním jazykem a Čajkovského idiomem je tu malá stylistická rozdílnost a většina parafrází odpovídá dramatickým souvislostem. Klasická hudba může být nikdy ve filmu jak funkční, tak symbolická. Ve filmu 2001: Vesmírná odysea (2001: A Space Odyssey, 1968, Stanley Kubrick), v první části nazvané "Úsvit člověka" je skrze výrazy hominoida ("Pozorovatel měsíce"), ovládnutého monolitem, přesně vymezen příchod věku moderního člověka. Zde je použití introdukce ("Východ slunce") z díla Richarda Strausse Tak promluvil Zarathustra symbolické v tom, že hudba sama je o zrození vyššího vědomí, a funkční v tom, že pohyby "Pozorovatele měsíce" jsou časově sladěny s rytmem této hudby. Použití valčíku Na modrém Dunaji Johanna Strausse k doprovodu tanec připomínajícího kolébání kosmické lodi je rovněž funkční, ale hudba současně symbolizuje rozšíření duvěrně známého světa pomocí technologie: od vídeňského tanečního sálu a nedělního koncertu v parku až po vesmírný pavilon. Klasická hudba byla rovněž použita pro sdilení informace, nezbytné k pochopení filmového děje. V jednu chvíli se události ve filmu Ryan´s Daughter (Ryanova dcera, 1971, David Lean) odehrávají pouze v učitelovi představivosti a to je nám ozřejměno díky doprovodu Beethovenovou symfonií Eroica, která byla již dříve spojována zvláště právě s myšlenkovými pochody člověka.

4. Reálná hudba

Reálná hudba (tj. hraná ve filmu jakožto součást děje) se vyskytuje všude. Musí být speciálni složená nebo aranžovaná z materiálu, který je mimo autorská práva, a tím vytváří nelehký požadavek na všestrannost skladatele, který často musí podniknout průzkum. Bronislaw Kaper například sestavil reálnou hudbu pro film Mutiny on the Bounty (Vzpoura na Bounty, 1962) za spolupráce s tahitskými hudebníky a tanečníky a hudbu pro film Lord Jim (1964) konzultoval u etnomuzikologa Mantle Hooda. Rózsa ve filmu Quo vadis? (1951) – v případi Neronovy písně, obětního hymnu vestálek, hymen raných křesťanských mučedníků, písní otroků a bakchanálí – použil rané řecké a židovské melodické osnovy, omezil se téměř výhradně na modální harmonii a všechny křesťanské hymny nechal zahrát jednohlasně. Rózsa rovněž společně s výtvarníkem připravil plány pro antické nástroje ve filmu, které byly převzaty ze soch, antických váz a basreliéfu na sloupech a náhrobcích a vyráběli podle nich italští nástrojáři. Ve studiu pak napodoboval zvuk lyry pomocí clarsachu, zvuk aulos pomocí bassové flétny a anglického rohu a zvuky buccin a tub pomocí kornetu. Reálná hudba ve formě písně, která s filmem jinak nesouvisí, je často propagována jako potenciální hit. Tradici k tomu založil Tiomkin filmem High Noon (V pravé poledne, 1952) tím, že celou hudbu vystavil na baladě "Do not forsake me, O my darlin´" (Neopouštěj mě, o, můj drahoušku), která se ve hvízdané, hrané nebo zpívané formě objevuje po celý film. Jeho záměrem však bylo "prodat" píseň – její použití je výhradně funkční a nikdy není slyšena v reálu. Příležitostně dosahují skladby, zasazené do reálu filmu, neočekávaného úspěchu jako koncertní hudba. Jednovětý koncert Warsaw Concerto Richarda Addinsella pro film Dangerous Moonlight (Nebezpečné melouchaření, 1941) je toho slavnou ukázkou a často se ještě objevují provedení baletní hudby Briana Easdaleho, která byla středem filmu The Red Shoes (Ružové střevíce, 1948). Tato hudba byla předem nahrána a uspořádána tak, aby vyhovovala filmu, a byla určována jak choreografií, tak vizuální podobou sekvence. Reálná hudba však může být začleněna do struktury filmu i na mnohem prostší úrovni. V hudbě Alfreda Newmana pro film The Counterfeit Traitor (Podvržený zrádce, 1961) zaslechneme ústřední melodii, která představuje tragickou milostnou aféru, nejprve v reálu, když se milenci poprvé setkají na oficiální recepci, a pak je již používána funkčně. Mnoho filmů využilo velmi individuálním způsobem reálně umístěných skladeb – viz operní recitativ a árie v Občanu Kaneovi, klavírní koncert ve filmu Hangover Square (Okno z kocoviny, 1944) a "Storm Cloud Cantata" (kantáta Bouře na obzoru) ve filmu The Man Who Knew Too Much (Muž, který věděl příliš mnoho, 1934, remake 1956). Zajímavijší jsou však ty filmy, v nichž se střetávají požadavky reálné a funkční hudby, tj. když je interpretativní, emotivní hudba požadovaná pro scénu, kde již je přítomná hudba reálná. Pro to byla vynalezena různá důmyslná řešení. Emocionální zápal černošského spirituálu je ve filmu Jezebel (1938) vytvořen tak, aby fungoval reálně i funkčně v tutéž dobu. Ve filmu Nicholas and Alexandra jsou reálné akordeony ve scéně na sněhu v Tobolsku na okamžik převzaty funkčním orchestrem, který zobrazuje příchod plenících Rudých. A na začátku sekvence filmu 55 Days at Peking (55 dnu v Pekingu, 1965) je reálná hudba vojenské kapely, která doprovází příjezd zahraniční delegace do "zakázaného města" Pekingu, vestavěna do funkční hudby, potřebné k zdůraznění emocí malé čínské dívky, která hledá mezi delegací svého otce – není zde použito žádného umělého zesilování nebo zeslabování.

5.Hudební a animovaný film

Převedení jevištního muzikálu na plátno je po hudební stránce složitý proces. Například muzikál South Pacific (Jižní Tichomoří, 1958) od Rodgerse a Hammersteina, který pro divadlo orchestroval Robert Russell Bennett, se skládá z ouvertury, 13 písní, jednoho tance, jedné reprízy a dvou záverečných finále. Filmová verze vyžadovala dvě dodatečné písně, mnohem více repríz, obrovský slavnostní tanec a velké množství výhradně scénické hudby – přes 50 samostatných hudebních položek oproti původním osmnácti. Adaptace písní pro film často zahrnuje kompletní reorchestraci, aby se využily dostupné větší a rozmanitější možnosti, tj. plni obsazený symfonický orchestr (spíše než malý orchestr pod jevištěm), který nabízí nezbytnou a neomezenou škálu speciálních efektů. V adaptaci Fiddler on the Roof (Šumař na střeše, 1971) použil John Williams velké a malé skupiny nástrojů, ruský balalajkový orchestr a zvláštní nástroje jako citeru a cymbál. Rovněž přepracoval Fiddleruv part pro Isaaca Sterna (např. tím, že do prologu zahrnul propracovanou kadenci). Baletní části jsou ve filmovém muzikálu vzhledem k možnosti větší svobody pohybu a svižně se měnících scén často delší a více vypracované než v divadle. Jejich hudba musí být zpravidla nově složena hudebním režisérem nebo orchestrátory a aranžéry pod jeho supervizí. Filmový muzikál rovněž často vyžaduje funkční hudbu takového druhu, jaký se obyčejně nevyžaduje na divadle, neboť kamera nabízí větší pole pro fyzické jednání bez dialogu, které musí být doplněno hudbou (viz připojené scény z revolučního hnutí v Kyjevě ve filmu Fiddler on the Roof nebo let rodiny Trappu ze Salzburgu ve filmu The Sound of Music – Zvuk hudby, 1965). Zpravidla je tato dodatečná hudba adaptována z písní významné části partitury a je přizpůsobena dramatickému kontextu. To opět spadá do odpovědnosti hudebního režiséra a jeho spolupracovníků. Hudební čísla se obvykle nahrávají před natáčením filmu. Během natáčení jsou předtočené skladby hrány na scéně a herci–zpěváci napodobují ústy slova. I pro choreografické sekvence jsou přehrávány předtočené skladby, funkční hudba je však obvykle napsána až po skončení natáčení, přizpůsobena sestříhané stopáži a nahrána tak, jako v případě jiných filmů. V animovaném nebo kresleném filmu má hudba specializovanou roli a je zde více než doplňkem k ději spíše jeho nedílnou součástí. Ve skutečnosti děj (animace) velmi závisí na rytmu hudby a timing musí být nastaven tak, aby nejen kroky a očividná gesta, ale dokonce i nejnepatrnější pohyby měly rytmické protějšky v hudbě. Tato konkrétní technika podmalovávání hudbou, známá jako "mickey–mousing", se příležitostně používá v neanimovaných hraných filmech, zvláště v komediích – viz sestupné glissando na harfu, když hrdina padá z hradního zábradlí do vodního příkopu nebo akord ve sforzandu, když prásknou dveře. Vztah mezi hudbou a animací je tak nerozlučitelný, že typ zvuku a rytmus děje se vypracovávají současně: skladatel začíná pracovat, jakmile je připraven "story–board" (řada hrubých nákresů filmu záběr po záběru), animátor zdůrazňuje gesta svých postav a seřizuje jejich promyšlenější výstupy ve shodě s hudbou. Z hudebního hlediska existují dva typy animovaného filmu. V prvním z nich se hudba podřizuje vizuálnímu a vyprávěcímu zájmu (viz Sněhurka a sedm trpaslíku – Snow White and the Seven Dwarfs, Pinocchio, Gerald McBoing Boing, kreslené filmy s Tom a Jerrym a Bugs Bunnym). V druhém je hudba důvodem existence filmu, film sestává z jejího vizuálního výkladu. Ve filmu Fantasia, mistrovském díle tohoto druhého typu, byly úryvky z Bacha, Čajkovského, Dukase, Stravinského, Beethovena, Ponchielliho, Musorgského a Schuberta vystaveny řadě vtipných, vynalézavých a často sporných interpretací. Pro kreslené filmy psali příležitostně hudbu skladatelé, známí svou hudbou pro hrané filmy – například David Raksin (The Unicorn in the Garden – Jednorožec v zahradě), Tiomkin (Rhapsody of Steel – Ocelová rapsodie) a Ron Goodwin (The Selfish Giant – Sobecký obr). Většina skladatelů kreslených filmů, jako je Scott Bradley (série Tom a Jerry) a Paul Smith z Walt Disney Productions, jsou však specialisté.

6. Evropa

Hlavní rozdíl mezi vývojem filmové hudby v Evropě na jedné straně a v USA a Británii na straně druhé se odvinul z nedostatku velkých evropských studiových komplexu s umělci a hudebníky vázanými smlouvou (mezi několika výjimkami je německá UFA). V Evropě je vztah mezi režisérem a skladatelem často úzký a osobní – nikdy si režisér vybere určitého skladatele a pracuje s ním po mnoho let. Během prvních let zvukového filmu existovala nicméně úzká interakce mezi USA a Evropou – mnoho režisérů v tutéž dobu vytvářelo složité experimenty v syntéze zvuku a obrazu. Rané americké muzikály Ernsta Lubitsche a Rouben Mamouliana měly své protějšky v prvních francouzských zvukových filmech René Claira (na nichž spolupracoval s takovými skladateli jako byl Georges van Parys) a v mnoha německých muzikálových komediích a romancích, natočených před nacistickým obdobím i během něho. Během 30.let existovalo ve Francii několik významných spoluprací – zejména Jeana Renoira s v Maďarsku narozeným Josephem Kosmou a Marcela Carného a Jeana Vigoa s Mauricem Jaubertem. V Renoirových filmech (viz Une partie de campagne – Výlet do přírody, 1936; Eléne et les hommes – Eléna a muži, 1955 a Snídaně v trávě – Le déjeuner sur l´herbe, 1959) je obtížně oddělit hodnotu Kosmových melodií od obrazu samotných. Jaubert byl mistrem vtíravého leitmotivu, který zajišťoval nezbytnou náladovou zvukovou linku (viz melodie na flétnu v hudbě pro Den začíná – Le jour se leve, 1939, Carné). Jaubert, jako další Evropané tohoto období, psal často pro dosti malé soubory a charakteristickým zpusobem využíval sólových nástrojů, zatímco soudobí američtí skladatelé stále používali rozsáhlé studiové orchestry. Filmoví tvůrci rovněž experimentovali s hudebními zvukovými pásy, do kterých se začleňovaly umělé zvukové efekty a které byly tak dokonale složené, že byly téměř samostatným útvarem. Dvěma pozoruhodnými příklady jsou hudba Karola Rathause pro film Bratři Karamazovi, jenž obsahovala psychologický komentář, expresionistickou "café music" a nenadálá zvolání, a podobně propracovaná Šostakovičova hudba pro film Sama uprostřed bílé smrti (Odna, 1931, Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg). Zde Šostakovič (jenž později složil hudbu pro Kozintsevovy poválečné Shakespearovy adaptace) předložil parodii, písně, zvukové efekty a charakteristickou nástrojovou barvu, což pak rozvinul ve svých koncertních dílech 30.let. Od velké skupiny dechových nástrojů si vyžádal vysoké a nízké zvuky a podrobil tak zkoušce jak hráče, tak raný sovětský zvukový systém, který se často projevoval jako nevyhovující. 30. a 40.léta byla obzvláště plodná období pro evropskou filmovou hudbu, především ve Francii, Německu a SSSR. Němečtí skladatelé jako Wolfgang Zeller a Herbert Windt byli představitelé hudby "prokomponované" ("through–composed") hudby a často pracovali na morbidních, pochmurných látkách, které dávaly plné pole působnosti temným nástrojovým zvukům, příbuzným k Richardu Straussovi, Bergovi a Mahlerovi. Zellerova téměř nepřetržitá náladová hudba pro Upíra (Vampyr, 1932, Carl Dreyer) dokonale doplňuje často zneklidňující obrazy. Windt (jenž pracoval během nacistického období a po něm) složil několik monumentálních kompozic, zejména pro film Olympijské hry (1936–38, Leni Riefenstahlová), kde je chytlavá melodie pro shromáždění atletu a proslulé kolosální finále pro obrovský orchestr a sbor. Z rozmanitých experimentů během 30.let v SSSR vznikla jedna z nejúspěšnějších spoluprací mezi režisérem a skladatelem. Při práci na filmech Alexandr Něvský (1938) a Ivan Hrozný (1944–6) jednal Ejzenštejn s Prokofjevem jako s rovnocenným partnerem a některé sekvence vypracovával podle hudby (např. "Bitvu na ledě" v Alexandru Něvském). Ejzenštejn (The Film Sense, 1942) analyzoval sekvenci "Dawn of Anxious Waiting" (Úzkostné čekání při úsvitu) z Alexandra Něvského pomocí diagramu, který ilustruje posloupnost hudebních frází, obrazu, které je doprovázejí a čárového grafu, který představuje výsledný zkombinovaný auditivní a vizuální pohyb. Hudba pro Ivana Hrozného je výjimečná – je v ní umístěno méně skladeb než v předchozím díle, je dokonce úžeji sjednocená s obrazy a v závirečné části dosahuje pronikavé výmluvnosti, když bláznivá taneční hudba pro opričníky je dávána do kontrastu s velkolepými zpívanými tématy, když Ivan uniká svým vrahům a objevuje se před užaslým dvorem. Po válce přizpusobili mladší evropští skladatelé své metody novým školám a cílům. V Itálii si noví realističtí režiséři vybírali za skladatele Alessandra Cicogniniho, Nina Rotu a Ennia Morriconeho, kteří psali melodie, jež se podobaly melodiím z populárních písní a jež byly – v případě Morriconeho díla v 60.letech – opatřeny stále exotičtějšími instrumentacemi. Ve Francii sahá styl "nové vlny" od lehce kouskované hudby Giovanniho Fuscoa pro malý orchestr pro film Hirošima, má láska (1959) – tento skladatel rovněž složil hudbu pro některé filmy Michelangela Antonioniho – k raným dílum Michela Legranda a Maurice Jarreho, určeným pro větší orchestry včetně klavíru a bicích, s jemným, ale bohatším romantickým zvukem. Poté, co byli Legrand a Jarre přijati velkými britskými a americkými společnostmi, se posunuli k pompéznějšímu, komerenějšímu stylu. Poválečné vychodoevropské filmy obvykle mají plně obsazený orchestrální zvuk bez velké individuality idiomu, ačkoli existují výjimky v případě Československa, Polska a Maďarska. Pro loutkové filmy Jiřího Trnky použil Václav Trojan melodie charakteru lidových písní, orchestrované v smyslném, romantickém stylu. Polský režisér Andrzej Wajda použil s dobrým účinkem hudbu vyjadřující touhu a úzkost. A maďarský Miklós Jancsó používal jakožto nedílnou součást děje ve svých alegorických choreografických dramatech, zasazených do maďarských rovin, písně, zpěvy a válečné pokřiky.

7.Dálný Východ

Základy pro filmovou hudbu Indie, Číny a Japonska vytvářejí tradiční stupnice a barvy zvuku, i když od 60.let je možno již v mnoha filmech zaslechnout evropské a americké vlivy. Většina děl rozsáhlého indického komerčního průmyslu jsou všemožná mytologická a moderní dramata, zpestřená množstvím písní a tanců založených na popularizaci tradiční indické hudby. Tato díla, která se postupně rozšiřovala co do záběru a smyslnosti, doprovází hudba, která do sebe začleňuje širokou škálu západních a orientálních stylů a které dominují "playbackoví" zpěváci, dabující nespočetné tanečníky. Velký bengálský režisér Satyajit Ray odmítl tyto konvence ve všech svých filmech od svého debutu – Pather Panchali (1955), kdy zaměstnal význačného hudebníka Ravi Shankara, aby zimprovizoval hudbu, která se již stala klasikou (a nepřímo způsobila změnu názorů mezi dalšími seriózními indickými režiséry). Shankarův sitár a indický bubínek ustavičně umocňují a komentují děj a – ve vrcholné scéně, kdy otec se dozvídá o smrti své dcery – zcela nahrazují slova. Jen málo čínských filmu se promítalo na Západě. Většina čínských děl po cca 1965 jsou filmové verze revolucionářských baletů a oper, v nichž se spojují, často se sklonem k napodobování, západní a východní idiomy. Japonské filmy rovněž používají tradičních hudebních stylů, které čerpají převážně z divadel nó a kabuki. Tyto styly dodávají mnoha japonským filmům charakteristický hudební doprovod, složený z vysokých hlasů, zvonů a bicích. Režisér Kenji Mizoguchi uplatnil v mnoha svých filmech vytříbený cit a efektivně využil chorálového zpěvu a dřevěných špalíčků, které vytvořily hlavní doprovod filmu Chikamatsu Monogatari (1954). Mnohé západní vlivy, které se objevily v japonských filmových kompozicích (zejména důraz na spíše sentimentální, roztáhlé melodie), postupně nahrazují klasické styly a setkávají se s úspěchem v závislosti na obratnosti a vkusu režiséra a skladatele. Hojná líbeznost hudby, kterou je obvykle možno zaslechnout v rodinných dramatech Yasujiroa Ozua, se zdá být již neoddělitelnou součástí jeho pojetí. Pochody podobné fanfárám, které doprovázejí filmy Akira Kurosawy (viz Sedm samurajů, 1954 nebo Skrytá pevnost, 1958) jsou bezprostředním projevem úcty jeho americkému vzoru Johnu Fordovi. Některé z křiklavých a disonantních kompozic Toru Takemitsua naproti tomu poukazují na povědomí o evropských avantgardních směrech. Jedna z nejcharakterističtějších a nejosobnijších japonských filmových kompozic je hudba Masaru Satoa pro film Sanjuro (1962, Kurosawa). Jeho použití leitmotivu, západně znějících nástrojů a duchaplných tématických proměn prozrazuje, že propast mezi nejlepšími profesionály filmové hudby na Východě a Západě je menší, než by se dalo očekávat.