Il Re è Nudo

(conati d’amore e d’odio sull’arte)

di Gottardo Ciapanna

L’arte Romantica, nel senso hegeliano del termine, nasce da una sentenza di morte, comminata imperante Tiberio, nella Palestina di duemila anni fa, ad un “piccolo criminale ebreo” di nome Gesù.

Egli è stato, tramite Stati e Chiese, l’unico committente di tutta l’arte occidentale in tutte le sue accezioni. Poiché un deicidio comporta un insopprimibile desiderio di riscatto che si realizza nella celebrazione di tale insopportabile crimine, da venti secoli, Penne e Pennelli hanno usato il sangue del Dio assassinato come inchiostro e colore.

In epoca precristiana, la cultura Greca, parossisticamente ricca di tali Delitti, diede luce ad opere incomparabili sul piano della Forma.

Millenni prima, in un Egitto lordo anch’esso di sangue Divino, prese origine come dice Hegel, la forma più alta d’arte simbolica che con le Piramidi ha travalicato i secoli e si perderà nei millenni. Il Medio Oriente e l’Oriente scevri da tali abominevoli crimini, non hanno potuto, in quanto forse non hanno dovuto, dar vita ad un’arte che desse forma a quel piacere disgustosamente estenuante che è il celebrare tali incommensurabili colpe.

L’abdicazione completa della Chiesa prima e degli Stati poi, a committenze d’arte, portò inevitabilmente queste nelle mani esclusivamente dell’alta e media borghesia all’inizio ed anche della piccola e piccolissima borghesia in epoche recenti. In tal senso un ruolo preminente è stato svolto dai media, soprattutto dalla televisione, che con mal miscelate promozioni d’anticaglie, tappeti e quadri, vendite rateali e prezzi scontati ha dato finalmente la possibilità d’abbrutirsi, vista la qualità della stragrande maggioranza delle offerte proposte, ad un vastissimo numero di persone con problemi di tappezzeria.

Paradossalmente, la Rivoluzione Industriale, le conquiste politiche, la scolarizzazione di massa, tutto quanto può essere incluso nel progresso economico e tecnologico degli ultimi duecento anni, ha in realtà creato un tasso d’analfabetismo nelle cose dell’arte mai verificatosi nelle epoche precedenti.

Venuta meno pian piano la comprensibilità delle opere pittoriche, scultoree, musicali e letterarie, si è resa indispensabile la mediazione e l’ausilio di esecutori, critici, e per quanto non richiesto, detestato e detestabile, di politici.

Sgradevole per definizione, certa pseudo musica d’avanguardia è nei fatti inesistente, appannaggio d’una ristretta élite bisognevole di particolari attenzioni psichiatriche: penso all’americano John Cage ed al suo brano 4’33”, unicamente costituito da una pausa di quattro minuti e trentatré secondi o all’opera dodecafonica “Lulu” del tedesco Alban Berg concepita secondo rigide regole matematiche.

Non esiste più Mozart ma l’esecuzione particolarmente brillante che ne dà Muti, il quale sarà senz’altro un eccellente Direttore d’Orchestra, rimanendo comunque, rispetto al creatore, nient’altro che un ottimo esecutore: sarebbe come se, per un paradosso spazio-temporale,comparisse in un’aula affollata di urbanisti a convegno, il capomastro che con la sua squadra di muratori, ha materialmente realizzato la cupola di San Pietro e pertanto e per questo pretendesse e fosse subissato di applausi.

Il critico d’arte d’altra parte è il vero grande“artista” del novecento, se intendiamo con tale termine chi è in grado di indirizzare, educare, creare dal nulla o dal poco: dall’americano Greenberg, “modernista”, che asseriva “semplicemente” ciò che in arte era o non era possibile fare, al britannico Fry, che “bacchettava” persino gli Dei (Rembrandt ad esempio), sino al vero grande “artista” italiano di questo dopoguerra, Achille Bonito Oliva (e lo affermo senza alcun sarcasmo e con tutta la sincerità e l’ammirazione di cui sono capace).

A.B.O., come vezzosamente ama essere chiamato o B.O.A. come altri lo appellano, con spregiudicatezza tutta partenopea è riuscito ad inventarsi, utilizzando intenzionalmente un materiale artistico modestissimo, un movimento che già nel nome (trans-avanguardia) tradiva la sua essenza (post-retroguardia), cioè il Nulla, imponendolo per giunta ad un mercato quale quello Americano, che sebbene con le pur tante, dovute eccezioni (Edward Hopper, Charles Sheeler, Georg Tooker, ecc.), di quel Nulla è stato vero e proprio monopolista e dal dopoguerra formidabile esportatore.

Bonito Oliva è riuscito a vendere ghiaccio agli Eschimesi: stupefacente è constatare quanto ne siano stati contenti gli Eschimesi.

Per quanto riguarda la letteratura, il Nobel dato ad un guitto scarlatto, eccezionale giullare ma che nulla ha comunque prodotto da tramandare alla memoria dei posteri, su pagine cartacee o elettroniche, rende evidente in modo platealmente sfacciato quanto i parametri di giudizio per l’assegnazione di tali premi siano meramente politici o semplicemente bislacchi.

In sostanza credo che, per il frantumamento d’ogni certezza fisica e spirituale originato dal turbine sconvolgente dei progressi scientifici e dagli incredibili epocali sconvolgimenti politici si renda senz’altro necessaria un’opera mediativa tra produttori e fruitori del prodotto artistico.

A mio avviso comunque, il critico d’arte deve essere un dilettante nel senso più strettamente etimologico del termine. Dilettante e non professionista perché trovo una forte analogia tra sesso, politica e critica.

Il professionismo, invocato anche a sproposito in ogni branca delle umane attività, acquisisce un valore deteriore quando applicato ad una delle tre categorie menzionate: il politico professionista certo non può rifiutare contatti con ambienti non proprio cristallini se tali contatti sono utili per la carriera intrapresa; il o la professionista del sesso non può evitare contatti epidermici con bavosi repellenti clienti in grado però d’aumentare i propri accantonamenti pensionistici; il critico professionista non può rifiutare, anche ad un cane d’artista, una presentazione, a patto che Rin Tin Tin sia in grado di pagarla. Il critico dilettante troverebbe premio pressoché esclusivo nel piacere derivante dall’applicazione della propria intelligenza all’interpretazione necessariamente soggettiva di opere di cui intuisce però e comunque l’oggettiva validità: onestà intellettuale vuole che si pensi ciò che si scriva ma anche che si scriva ciò che si pensi.

Di quanti devono la loro fama a turpiloquio e inveterata tracotanza o sono affetti da patologica autostima essendo e restando solo squillo di lusso con appartamento al centro e di quanti battano meno fortunatamente squallide strade di periferia, non val la pena di parlare.

La crisi dell’arte moderna con tutti i suoi -ismi, i suoi trans- , i suoi post-, risale al positivismo scientifico applicato alla pittura quando in Francia si arrivò al più freddo e maniacale modo di intendere l’arte del colore a totale detrimento dell’oggetto rappresentato: nasceva l’impressionismo. Moriva l’emozione.

Secondo Dalì, che sapeva dipingere, gli impressionisti cercando la luce avevano trovato soltanto l’ombra e Dalì sapeva dipingere.

Sempre Dalì, che sapeva dipingere, di Cèzanne, padre di tanta parte d’arte, diceva che, pur avendo cercato per tutta la vita di fare mele rotonde era riuscito soltanto a farle “faticosamente quadrate”.

Sempre in Francia, l’Intellighenzia riunita in assise plenaria, utilizzando il “cannibale” Picasso, decise che era opportuno abbandonare la grande Arte del Rinascimento e tutto quanto ne avesse conseguito e conseguisse per gli infantili, tribali prodotti del modesto artigianato africano.

Nacque un quadro epocale:”Les demoiselles d ‘Avignon”.

L’arte, che proprio per vivere ha necessariamente bisogno della prigione, ebbe così la piena libertà per un lunghissimo tentativo di suicidio fortunatamente, malgrado lo sforzo di tanti, di troppi, ancora non portato a termine.

Con Pollock decenni dopo si ripropose un problema simile, questa volta però la leadership culturale, passata con la vittoria militare agli Stati Uniti, non trovava niente di meglio che scavare nella protostoria di quel giovane Paese riesumando magici usi dei popoli nativi forse in espiazione del genocidio perpetrato scientificamente cent’anni prima di quello nazista. Checché ne dica Gombrich (anche Omero a volte dorme), furono indiani Navajos gli ispiratori dell’Action Painting, invitati a ripetere i loro misteriosi disegni di sabbia fuoriuscente dai pugni semichiusi sui pavimenti del M.o.M.A. da René D’Harnoncourt suo primo direttore: la sabbia dai pugni, la vernice da barattoli bucati.

Premesso il rispetto e l’amore che nutro per gli usi e i costumi dei popoli nativi d’America, non ritengo che un’arte ispirantesi a magici riti persi nella notte del loro Tempo possa giudicarsi epocale e fondante per quanto concerne il nostro, giacché l’Europa può vantare riti e miti che si perdono in altra Notte rischiarata da infiniti e brillantissimi astri.

Due potenze coloniali, la Francia e gli Stati Uniti, in tempi, modi e circostanze storiche diverse, si innamorarono l’una dall’artigianato africano, l’altra delle testimonianze del popolo che un secolo prima aveva massacrato.

Nel celebre ed acutissimo saggio di Umberto Eco "Fenomenologia di Mike Bongiorno”, vi è la chiave per capire il successo che arride soprattutto se non solo ai cattivi maestri. Successo non tanto e non solo riguardante il pur non trascurabile lato economico, ma successo, e questo é più doloroso, in termini di nutrite schiere di seguaci che preferiscono il cattivo maestro perché facile, imitabile e superabile, al bravo, giacché difficile e scoraggiante. Nessuno, dice praticamente Eco, ritiene in cuor suo di essere, in qualsiasi senso e modo tranne che nel portafoglio, inferiore a Mike Bongiorno: gli si perdona volentieri la ricchezza per l’evidente mancanza di una mente pensante. Ciò che é o appare, il che è lo stesso, meno che mediocre, é premiabile e premiato dalla maggioranza della gente che cova in sé l’acido senso di muta rivalsa distillato dalla frustrazione della quotidianità. L’esorbitante successo che ha arriso e arride e persino sorride, per i più solo da calendari e scatole di cioccolatini, ad un prete fallito o ad un agente di borsa inquieto contro quello minore e modesto di un vero gigante della pittura come Böcklin, contemporaneo di quell’agente e di quel prete, ne rende piena e dindiscutibile testimonianza.

La notorietà di Andy Warhol, eccellente grafico pubblicitario di assorbenti igienici divenuto artista carismatico della Pop Art, è stratosfericamente più alta di quella di un vero genio dell’Arte Pop, Domenico Gnoli, perché quest’ultimo, morto purtroppo giovanissimo, è un grande pittore dalle cui opere traspare vivo e vitale oltre un’anima eccelsa, un sapientissimo mestiere, difficile, inarrivabile in certe soluzioni tecniche. Nell’opera di Warhol va rilevato l’intuito e quindi l’importanza d’essere i primi, o nel caso specifico comunque apparirlo, nell’attuare facili ripetibili e ripetitive banalità che proprio in quanto tali permettono agli intellettuali di manipolarle e ai fruitori d’accettarle con decerebrata scontatezza.

A proposito di manipolazioni intellettuali ed acritica accettazione, anche l’opera di un altro mega artista Pop, Liechtenstein, pone un intrigante ulteriore quesito.

E’ sufficiente l’esatta riproduzione, solo variata dimensionalmente, di un progetto grafico preesistente, un fumetto, che in termini di comunicazione di massa è già di per sé rispettabile ed autonoma forma d’arte per definire opera valida ed originale il risultato pantografato di quel progetto? Se la differenza è solo dimensionale ma il prodotto, nella sostanza, cioè nei colori e nella grafica, non cambia, l’artista è il riprodotto o il riproduttore? Se è il riproduttore, come molti indizi confermerebbero, vuol dire che la dimensionalità è diventata un valore proprio dell’arte ed è completamente indipendente da ogni originale processo creativo, sostituito tout court da operazioni di basso profilo gigantografico.

La dimensionalità, ha naturalmente un suo valore, esagerato nei fatti, datosi che nelle gallerie i dipinti vengono venduti a centimetro quadro come, nelle macellerie, la carne un tot a grammo.

Ciò può essere tendenzialmente valido per tele carezzate da pennelli, in quanto grandi quelle e piccoli questi ed è comprensibile quindi la difficoltà anche fisica dell’esecuzione che rappresenta un valore aggiuntivo all’aspetto qualitativo della creazione. Tale valutazione risulta meno condivisibile quando tali superfici vengano “casalingamente”scopate appunto da scope: un conto è una grande tela di Riccardo Tommaso Ferroni, altro, una tela di dimensioni simili di Schifano.

In Ferroni, dipendentemente dalla dimensione della superficie, varia il fattore tempo (pennelli) ma rimane immutato il fattore qualità (eccezionale); in Schifano, indipendentemente dalla dimensione della superficie rimangono immutati sia il fattore tempo (scope) sia il fattore qualità (inesistente).

La dimensionalità, pur essendo un valido metodo di giudizio contemporaneo, non lo è in assoluto perché in assoluto è la “traccia” lasciata da un artista a renderne pienamente il valore: il capolavoro del Mantegna è la piccola tavola “Compianto del Cristo morto” più che il ciclo degli affreschi della “Camera degli Sposi” o altre pur magnifiche tavole; quello di Dalì, una piccola tela, “La persistenza della memoria”, più di qualsiasi altra dimensionalmente grande opera compiuta.

Ancora oggi si discute di arte figurativa e non figurativa: è un problema inesistente.

L’arte è sempre e comunque figurativa: vi sono figure comprensibili e figure incomprensibili. Le figure comprensibili possono essere fatte bene o male, essere belle o brutte. Le figure incomprensibili sono semplicemente tali: mancando il criterio della comprensibilità non è possibile giudicare macchie, strisce, gocce, segni, forme, secondo consolidati criteri valutativi.

Le tele di Sam Francis ad esempio si sottraggono a certo tipo di giudizio che si fonda su categorie precise quali il bello e il brutto, derivanti semplicemente da tremila anni di esperienze estetiche ma possono essere comprese ed apprezzate quasi certamente dopo una più o meno abbondante assunzione, esogena o endogena, di alcaloidi che notoriamente provocano distorsioni psico-sensoriali tali da far riuscire a vedere persino ciò che non c’è.

L’arte astratta è da sempre un nervo scoperto per chiunque faccia arte, sia esso pittore, scultore, musicista o poeta, perché ogni artista cova nel suo profondo, l’imperioso quanto confuso desiderio di poter “parlare” finalmente all’universo mondo con un “linguaggio” universalmente comprensibile. Ciò è proprio ed esattamente il contrario di quanto forse non propostosi all’esordio, certo si propone e comunque senz’altro ottiene l’astrattismo o arte aniconica che fa più chic.

La nascita di questo movimento fu senz’altro “spiritosa” nel senso letterale del termine, in quanto fu dovuta ad una solenne sbronza, presa da un modesto pittore figurativo russo, Vasilij Kandinskij, che, come narra con ingenua onestà nelle memorie, rientrato barcollante nel suo fatiscente alloggio, trovò chissà perché, chissà per come, un suo quadro messo alla rovescia sul cavalletto. Inebriato, più che dall’alcool, dalla sorpresa che quanto osservasse rovesciato fosse imparagonabile per gradevolezza a quanto avesse dipinto da sobrio, fu spinto da “una necessità interiore” a partorire seduta stante e senza alcun doloroso travaglio, l’Astrattismo.

Vista la premessa alcolica di tale nascita, erano prevedibili le tare ereditarie che inevitabilmente si sarebbero palesate nelle de-generazioni future: dalla musicale gradevolezza, dimensionale e cromatica degli acquerelli di Kandinskij, realizzati ancora con “strumenti accademici”, si è passati a monumentali superfici malamente imbrattate e all’utilizzo di strumenti “alternativi” quali bisturi, trapani, scope, solventi ecc.

Siccome ubi maior minor cessat, per cercare dicomprendere quanto per sua stessa vocazione non ha bisogno d’esser compreso, è il caso di riportare testualmente un recente testo critico di Beba Marsano sul signor Bottarelli Maurizio “astrattista neo informale”: “Astrazione è libertà. Di esprimere. Di vedere. L’astratto libera l’occhio dai confini della forma e questa dall’obbligo di significare”.

A parte la libera interpretazione della punteggiatura, la “liberazione dai confini della forma” cui Beba inneggia e acclama, è questione politically correct, nel senso che, l’arte visiva diventa finalmente fruibile per vedenti e non vedenti? Anzi a vantaggio di questi ultimi che, potendo solo immaginare campiture di colore e strazi vari sommariamente descritti da un accompagnatore, possono crearsi un’immagine mentale diversa e migliore proprio perché solo verbalmente desunta?

O Beba vuoi forse dire che, arrivati al punto in cui siamo, far cose senza significato è di per sé operazione “significante”?

Secondo questo tortuoso ragionamento, il “significato” di un’opera “astratta neo informale” sta nel suo non significare un …. di niente. Beba ha ragione.

Conoscendo e riconoscendo i vertiginosi abissi della mia ignoranza non riesco a trovare altre categorie di giudizio per valutare opere apprezzabili solo con l’estrema propaggine degli emisferi cerebrali: gli occhi. Mancandomi il terzo occhio ed il secondo naso, evidentemente in possesso di tantissimi “marziani” intenditori, non riesco a provare alcuna sensazione positiva di fronte alle feci di Manzoni o ai piatti ferri del fabbro Burri.

Sulla Land Art, Body Art e consimili espressioni artistiche non val la pena di soffermarsi più di tanto, caratterizzate come sono più dai mezzi che dai risultati raggiunti. Trattori ed ettari di terreno per la Land Art. Burro o bisturi o ambedue per la Body Art. Mongoloidi e pensionati in bilico per performances alla De Dominicis.

Manifestazione di grande perizia agricola la prima; narcisismo masochistico la seconda; di dubbio gusto l’ultima e forse per questo ricca di epigoni alla Toscani con le sue nauseanti campagne pubblicitarie per Benetton.

Per quanto concerne le “installazioni” sono per definizione momentanee e passeggere. Alcune suggestive ed imponenti e da un punto di vista squisitamente intellettuale intriganti: penso all’ungherese Christo e gentile compagna.

Difettano però di due qualità proprie dell’Arte: essere il prodotto finito di un progetto preciso; avere e godere di un’indefinita durata nel tempo.

Di quelle restano invece soltanto numerate testimonianze, fotografiche o digitali, che rappresentano il vero prodotto finito più che dell’opera dell’operazione.

Viene attuato un procedimento che è l’esatto opposto di quello creativo che, partendo da un’idea base, la sviluppa in progetto e ne realizza poi il quanto; nell’installazione viene realizzato prima il quanto, per infine vendere progetto e idea.

L’arte minimalista lascia senza parole nel senso letterale del termine: le “sculture” di McCracken, prismi e parallelepipedi in resina, lana di vetro e materiali vari,forse mutuate da certa scultura totemica dei nativi del Nord America, sono solo prismi e parallelepipedi in lana di vetro ed altri materiali anche e soprattutto di fronte a qualunqu einsensata-mente dotto sproloquio di qualsiasi bravissimo imbonitore.

Sull’arte virtuale di cui si favoleggia in un futuro prossimo venturo, ma di cui trogloditici esempi si sono avuti in un non lontano passato, rimarco la contraddizione insita in questa espressione: il virtuale, sinonimo di finzione, è Potenzialità che, in quanto tale, può sembrare senza essere ed è comunque contrario e contrapposto al Reale; l’arte è invece virtù e quindi, in quanto tale, Potenza reale. Pertanto sarebbe come parlare di virtù virtuale che è un nonsenso in quanto l’una non può trasmutarsi nell’altro, giacché l’una E’, l’altro può darsi che Diventi. Comunque, a parte il conflitto di logica semantica che emerge in tale espressione, personalmente credo che nessun computer, per quanto sofisticato possa essere il suo programma e quindi geniale il suo programmatore, sia in grado di diventare, direttamente o indirettamente, magica fonte d’arte, ma nel migliore dei casi rappresentare solo un ampliamento, per quanto strabiliante, delle possibilità ludiche offerte dagli attuali videogames.

L’arte è l’incerto confine tracciato tra l’uomo e l’ombra di Dio; in prossimità di quel confine, i circuiti stampati sono destinati ad andare in tilt.

Indipendentemente dai mezzi utilizzati, semplici o sofisticati che siano, l’arte è per sua interiore necessità “semplice” ma ha un preciso e complesso codice di decifrazione peculiare della cultura che l’ha prodotta e produce. Tale codice tra Oriente e Occidente ad esempio, malgrado alcuni intriganti, illustri, semisconosciuti contatti, (si pensi allo “sfumato leonardesco” mutuato pare dalla paesaggistica cinese o alle inverosimili creature, brulicanti nei dipinti di Bosch, suggerite forse da iconografie orientali), è completamente diverso, distante, incompatibile perché frutto di un complesso strato di sedimenti derivanti da millenni di Storie diverse:l’Oriente e l’Occidente, pur appartenendo allo stesso pianeta si sono evoluti in due mondi diversi, risultando davvero l’un per l’altro, soprattutto dal puntodi vista artistico, extraterrestri.

Per un Europeo, è problematico apprezzare le melodie orientali, perché l’udito è abituato ad altri suoni, la vista ad altro tipo diarmonia estetica, la mente educata ad altre filosofie, persino il più animalesco dei sensi, il gusto, ad altri cibi. E’ possibile e piacevoleapprezzare specialità culinarie esotiche, avvicinarsi con curiosità intellettuale a filosofie e religioni straniere, apprezzare la purezza e l’essenzialità dei dipinti orientali, porre estrema attenzione a suoni così distanti dalla nostra sensibilità musicale, senza però che questo possa portare alla rinuncia della propria Tradizione, valore fondamentale che perduto porta a perdizione, all’annullamento della propria identità culturale, al suicidio cosciente in nome del Niente.

L’arte è un ponte che ha un pilastro nel futuro el’altro nel passato remoto, ma nel proprio e non certo in quello altrui. L’arte è una crisalide che muta d’aspetto ma non può mutare patrimonio genetico: penso alle tele di Riccardo Tommaso Ferroni, un cui disegno è stato recentemente attribuito a Leonardo proprio da chi di Leonardo dovrebbe essere “attento studioso”; alle stanze vuote di Gianfranco Ferroni, le cui atmosfere e luci fanno pensare al Vermeer del nostro tempo; agli interni silenti e ai paesaggi abbacinanti di Giorgio Scalco; alle diafane figure, al contempo angeliche e diaboliche di Gigino Falconi; alle barche e ai capanni monumentali di Walter Lazzaro; alla raffinata sontuosità pittorica dei “Sonni” e “Confessioni” di Fabrizio Clerici; alla classica ed eterna bellezza della statuaria di Francesco Messina; al fascino böckliniano dei paesaggi di Renato Balsamo; ai nudi tormentati e crudeli di Lucian Freud; alla “negra” pittura di Philippe Garel; alla luminosa “oscurità” degli interni di Key Mitsuuchi; alla poesia disumanizzante delle periferie urbane di Fritz Kreidt; alle foto di Andres Serrano, caravaggesche nelle luci e nei temi, tutte “semplici finestre” sull’anima dell’uomo. Proprio tale “semplicità” rende la loro arte antiaccademica giacché l’accademia da sempre è stata la rassicurante proiezione del gusto imperante a protezione del sistema vigente.

Oggi è la poco rassicurante proiezione del cattivo gusto dilagante a totale blindatura dell’attuale sistema.

Oggi accademia vuol dire Pollock, Rothko, Tàpies, Rauschenberg, Matta, De Kooning, Vesna, O’Reilly, ecc. Piatti rotti appiccicati su una superficie più o meno grande simulanti mal riusciti abbozzi di mal riuscite figure alla maniera del “regista” Schnabel, sodale non per caso del transavanguardista Clemente, sono e restano solo cocci rotti appiccicati, che avrebbero un loro senso d’essere solo se intesi come originale promozione pubblicitaria di un qualche potente adesivo. Certo tipo d’arte, potrebbe essere definito “superficialismo” nel senso che al contrario di quella senz’altro diversa di ricchi e confusi divi Hollywoodiani o di fatui appartenenti al fatuo mondo della Sartoria internazionale, la mente dei comuni mortali non è in gradodi penetrare la “contaminata” superficie di tali opere.

E’singolare rilevare, benché a molti sembrerà “ovvia”, che la critica più lucida e pacata riguardante certi aspetti d’arte sacra ma in realtà rivolta all’arte moderna in toto, sia stata formulata appena ieri, 1932, da un Papa, Pio XI (estensore nel 1933 d’altra critica, d’altro spessore, diretta ad altro bersaglio: la “mit brennender Sorge”):

“Se ne tentano le difese in nome della ricerca del nuovo e della razionalità delle opere, ma il nuovo non rappresenta un vero progresso se non è altrettanto bello ed altrettanto buono che l’antico. Troppo spesso sono sinceramente, quando non anche sconciamente, brutti, rivelando soltanto l’incapacità o l’impazienza di quella preparazione, di cultura generale, di disegno - di quello soprattutto –di quell’abitudine di paziente e di coscienzioso lavoro, il difetto e l’assenza delle quali dà luogo a figurazioni, o più veramente detto, a deformazioni, alle quali vien meno la stessa ricercata novità, troppo somigliando a certe figurazioni che si trovano in manoscritti del più tenebroso Medioevo, quando si eran perdute nel ciclone barbarico le buone tradizioni antiche ed ancora non appariva un barlume di rinascenza”.

Esiste a mio modo di vedere, un concetto “verticale” ed uno “orizzontale” della Pittura, come facce contrapposte di una stessa medaglia, riferiti proprio alla posizione fisica dell’artista di fronte o sopra una determinata superficie.

Tali atteggiamenti posturali son frutto di concezioni diverse e pervengono a risultati opposti. Nella Pittura “verticale” c’è la sfida alla bidimensione; nel dipinto riuscito c’è la sconfitta della bidimensionalità: la tela è pura superficie virtuale nella quale il pittor eentra e fa entrare come da una mistica porta. La pittura “orizzontale” accetta e fa propria la bidimensione; non esiste quindi il problema di sconfiggerla ma addirittura di esaltarla, dai dripping di Pollock ai dècollages di Rotella: l’artista cammina e fa camminare su un pavimento o tocca e fa toccare un muro. Una porta si può aprire, se chiusa anche sfondare; su un pavimento ci si può solo disperatamente rotolare e contro un muro battere vanamente il capo; dalla“stanza” comunque non è possibile uscire.

Persosi per strada “il comune senso del bello” sostituito già con Duchamp dal nuovo per il nuovo, dallo scandalo per lo scandalo, dipinti, disegni, sculture, da tali che erano in origine sono stati equiparati e quindi in pratica son diventati c.c.i.t.i. (certificati di credito internazionali a tempo indeterminato) e così trattati in senso borsistico all’interno di un consolidato e complicato sistema speculativo sorto a corollario e sostegno d’un mercato dell’arte già da tempo globalizzato. Il britannico Charles Saatchi, il “collezionista timido”, il “gallerista pudibondo”, il più grande speculatore d’arte a livello planetario, dopo aver acquistato diverse “opere” di Sandro Chia facendone lievitare alle stelle le quotazioni, forse per un rigurgito patriottardo o peraltri “oscuri” motivi, le metteva tutte in blocco all’incanto dopo un breve lasso di tempo, facendo così precipitare quelle azioni quasi in caduta libera dalle siderali altezze cui erano giunte.

Si può ragionevolmente desumere quindi che non esistano più dipinti, ma azioni e che come tali non abbiano un loro intrinseco valore dato che vengono trattati come un qualsiasi titolo di borsa, soggetti a tutte le oscillazioni fisiologiche, ma soprattutto,come Saatchi insegna, patologiche, di un mercato borsistico particolare dove il Dio Profitto può far sì che anche dei rifiuti, (come ad esempio la recente installazione di nettezza urbana della giapponese Tomoko Takahashi, in atto, tanto per cambiare, presso la Saatchi Gallery di Londra) acquistino un valore in oro se non in diamanti, pari al loro stesso peso.

Quanto sinora scritto potrà sembrare ad alcuni temerario; ai più “generosi” donchisciottesco. Personalmente altro trovo temerario: la definizione di pittore “metafisico” per “grazia critica ricevuta” da Proietti Norberto in quel di Spello, (pittore “metà-fisico” perché per l’altra metà “spirituale”, visti, rivisti e stravisti i fratini francescanamente all’opera in “tipiche” ambientazioni umbre? Secondo questa logica Caffè Nino dovrebbe essere definito “tre-quarti-fisico”, visti, rivisti e stravisti, novizi e pretini alle prese però con insulsi giochini!) Temerario è parlare del valore pittorico del vandalismo murario di un disadattato mentale come Basquiat. Temerario è parlare degli affreschi” del freschista Celiberti perché si “commentano” benissimo da soli.

Temerario è parlare e far “parlare” tramite certa editoria POLITICA, “artisti” albanesi sostenitori del profondo valore culturale degli eccidi in Kòssovo.

Tale lista potrebbe purtroppo allungarsi oltre ogni ragionevole misura dato che non esiste limite all’idiozia.

Arrivando al “donchisciottesco”, per non esser tacciato di patologica ingenuità, ammetto di non vedere all’orizzonte solo minacciose e roteanti pale di mulini a vento ma addirittura immense, sterminate centrali eoliche; eppure non è più possibile, ed è augurabile non lo sia più per tanti altri, tacere, anche se al momento l’unico a cui mi senta idealmente vicino, sia il pittore Sigfrido Bartolini che mette ciò che pensa nero su bianco, al contrario di quanti e tanti, pur condividendo idee simili se non uguali, per interesse, apatia o umana “viltà”, si limitano solo a timidi, scialbi, “privatissimi” assensi.

Per un lungo periodo di tempo si è riuscito ed ancora si riesce purtroppo a far credere che escrementi inscatolati siano sculture, che tagli degni di un barbiere siano in realtà gesti sublimi e pertanto irripetibili, che volgari tappezzerie di juta siano in realtà opere imperiture non si sa bene se di pittura, scultura, collage o quant’altro.

Nell’arco di questi ultimi cento anni, Pittura, Scultura e Musica hanno tutte subito una drammatica involuzione da cui è rimasta immune la sola Architettura ed il perché è ovvio:è possibile da parte di navigati mercari alla Castelli o di altri nostrani mercari, non meno poveri di scrupoli, vendere un barattolo di “Merda d’Artista”, ad un qualsiasi “stronzo”, ovviamente quattrinoso, magari rotacista, canuto senatore dalla cute incartapecorita; ma sarebbe decisamente difficile da parte di un architetto e dell’eventuale critico che lo sostenesse, affibbiare allo stesso danaroso acquirente invece di una comoda, solare, moderna, spazio savilla, un tucul umido ed angusto fatto di terra e paglia, che peraltro avesse gli stessi costi della suddetta villa.

Il Re è nudo e vaffanculo!