(Questo scritto fa da introduzione ad una monografia di Ciapanna che comprende alcune opere le quali non compaiono in questo sito. Una piccola parte dello scritto non sarà dunque comprensibile al lettore.)

LA TRADIZIONE TRASGREDITA

di Carlo Melloni

La pittura di Gottardo Ciapanna nasce da un istinto di rivalsa: sugli estetismi accademici, sulle oleografie fideisticamente corrette, sui tabù di vario genere non esclusi quelli precettistici, sulle nature morte tali solo per definizione, sul rifiuto dell’imago mortis, sull’inconciliabilità di culture diverse.

La lista si potrebbe allungare, ma già da queste enunciazioni è possibile trarre qualche anticipazione sui temi trattati a preferenza da questo artista.

Va innanzitutto precisato, per una più esatta percezione del suo iter creativo, che i dipinti di cui si parla in questa monografia appartengono a due periodi cronologicamente distinti: il primo, che comprende le opere realizzate sul finire degli anni settanta, il secondo che, dopo una lunga stasi, riprende dal 1993 e arriva al1998.

L’artista non ama l’improvvisazione, il suo metodo di lavoro presuppone una lunga assimilazionedel tema prescelto e dei suoi sbocchi iconici che, come work in progress si arricchiscono di quei dettagli che sovente ne costituiscono la parte per il tutto: si vuol dire che, quasi sempre, nei suoi dipinti appaiono particolari che, enucleati dal contesto della composizione hanno autonoma significanza, ma che, tuttavia, avulsi dal dipinto compromettono di quest’ultimo la specificità ideologica (concettuale).

Tale constatazione è lampante soprattutto in quei dipinti in cui l’artista ricorre alla citazione, al dettaglio estrapolato da un dipinto di un autore che appartiene alla storia dell’arte, da un classico. Questo accade anche quando il pittore ambienta la citazione in modo tutt’affatto diverso da quello originale, inserendo ad esempio volti e abiti moderni se il modello è di fattura più antica o,addirittura, capovolgendone l’assunto.

Questo suo operare in controcampo si estende anche all’uso di simboli divenuti stereotipi nell’iconografia di routine (ad esempio, il teschio accanto alla figura di San Gerolamo), per cui se l’artista dipinge, mutuandola dalla fisiognomica caravaggesca, la figura di questo Santo, in atteggiamento di meditazione su un corpo nudo di donna steso ai suoi piedi, il teschio (in questo caso elemento figurativo contraddittorio) sparisce, ma diventa il tema di una serie di dipinti del 1996, preludio ai dipinti dell’anno successivo che ci mostrano teste spellate e non, di animali, ricollegabili ad altri dipinti coevi o precedenti o successivi in cui aleggia, palpabile, la presenza della morte.

Corpi ignudi femminili decapitati, corpi e teste di defunti a disposizione del perito settore (con qualche durezza di immagine alla Andres Serrano) fino alle tavole parascientifiche delI’Abbecedario (1997) in cui, tra l’altro, prendono forma patologie mostruose dell’uomo e devianze sessuali, a Donne allo specchio(1998), simili a manichini di una metafisica allucinazione, condannata alla coazione a ripetere dei maquillage alla Maddalena ignuda, con occhiali escarpe da footing, genere donna rampante, attorniata da caproni, al S. Sebastiano con l’occhialino e il cranio rasato, che come un nouveau philosophe pregusta la beatificazione, fino a quel gustoso pastiche, affollato di simboli, che è le Tentazioni di S.Antonìo. Quest’ultimodipinto fa un po’ da pendant al primo, in ordine di tempo, impegnativo dipinto dell’artista, La vendetta di Oloferne, sia per la profluvie di citazioni sia per le translitterazioni iconiche che ne presiedono le rispettive composizioni.

Ne La vendetta di Oloferne,costruito come una scatola cinese (un dipinto nel dipinto), il pittore riproduce un quadro di Caravaggio, Giuditta che taglia la testa a Oloferne, ma con una significativa modificazione di cui si dirà appresso; la scena ècompletata in basso da un corpo ignudo, decapitato, di donna e da una figura d’uomo seduta che, con sembianze e abiti moderni, le volta le spalle. Altra citazione: in basso, a sinistra, il famoso canestro di frutta del Caravaggio.

A questo dipinto si deve attribuire un qualche valore autobiografico.

Un tardo assertore del politicamente corretto forse osserverebbe che, nei dipinti di questo artista, quasi sempre la figura femminile appare fortemente penalizzata, al limite della misoginia, nelle sue apparizioni niente affatto trionfalistiche; osservazione che potrebbe avere un fondo di verità se ci si limitasse ad una indagine sul ruolo sociale che la femmina (Sprenger dice che il nome deriva da ‘fidemminus’) svolge all’interno dei dipinti di Gottardo Ciapanna.

In realtà, le sue donne sono fisicamente ben strutturate, morbide e sinuose, e quindi oggetto di desiderio. (Ma l’erotismo vero e proprio va cercato in alcuni dipinti composti in uno stile eclettico, attuale, dove le allusioni sono abbastanza scoperte). Al contrario, molti dei corpi maschili e dettagli anatomici di questi ci vengono mostrati in uno stato di disfacimento, talora repellenti. S’inserisce in questo filone, ma con tutt’altri intendimenti il Cristo morto, drammaticamente composto in una luce caravaggesca, il viso cosparso di tagli e di ecchimosi. In questo caso l’autore ci fa sapere che quel corpo martoriato viene rivelato e rilevato dall’analisi spettrografica della Sacra Sindone: la scienza aiuta l’arte ad essere credibile. L’esibizione dei corpi in atteggiamenti quasi mai accattivanti è uno dei percorsi più seguiti, oggi, dalla cosiddetta arte d’avanguardia. A parte la “vecchia” body art, che ha trovato nuovo alimento attraverso la pratica del piercing o, addirittura, soprattutto da parte di alcune donne, (che non nomino, per decenza) della chirurgia plastica finalizzata a deformare e non già ad ingentilire il volto e il corpo, non a caso, definita “post-human”, vanno ricordati i nomi di Damien Hirst, con i suoi animali immersi nella formaldeide, Hermann Nitsch, che sparge visceri animali sanguinolenti su corpi umani, Jenny Saville che mostra corpi umani in disfacimento o catafratti nel rigor mortis, Matt Callishaw che trasforma in sesso femminile il foro di un proiettile in un cervello umano. E non dimentichiamoci dei corpi realisticamente disfatti di un pittore puro quale è Lucian Freud, o del citato Andres Serrano, frequentatore di obitori. Un tempo, per definire efferatezze molto meno cruente di queste si usava il termine Grand Guignol oppure per enfatizzare la tendenza alla crudeltà si citava il teatro di Artaud; oggi, anche i termini trash e pulp sembrano inadeguati a stabilire una distinzione all’interno di forme e comportamenti espressivi non sempre inquadrabili come fenomenologia artistica.

Affidandosi ad una tecnica sostanzialmente realistica (con qualche sconfinamento nell’iperrealismo e, come vedremo, nel surrealismo fantastico) l’artista indugia su una umanità sofferente, dilaniata nei corpi e ferita nelle coscienze (La distribuzione dei pani); la sua riflessione s’appunta sui fatti umani, da cui estrapola gli aspetti che, quasi sempre, incidono sulla sfera della personalità individuale per cui, a parte qualche durezza espressiva, di cui si è detto, che farebbe supporre un andare contro corrente, nella realtà l’impianto dei suoi dipinti ci appare esemplato su una tipologia classica, da storia dell’arte, e dunque ben dentro ad una filosofia del dipingere, che sembra aprirsi all’avventura e all’hasard, ma che invece è consentanea - a parte la diversa articolazione del linguaggio - ad una imagerie codificata dalla tradizione.

Tipico di questa filosofia è il grande dipinto Le tentazioni di S. Antonio (1998). Liberamente ispirato all’omonimo dipinto di Hieronymus Bosch, conservato al Museo nazionaledi Arte Antica di Lisbona, il dipinto di Ciapanna ruota attorno ad un elemento figurativo centrale parodistico, la donna ignuda incinta crocifissa, omologo della parodia della Messa e della Comunione presente nel pannello centrale del dipinto di Bosch. Altre consonanze marginali sono il suino che in Bosch ha l’orifizio posteriore a mo’ di brocca e in Ciapanna, invece, da quel sito espelle margherite; gli animali volanti di Bosch sostituiti da un moderno jet e, quali ulteriori sorcelleries, il televisore innestato su un corpo d’uomo da corte dei miracoli, la donna che, seduta in jeans sull’erba, fa sfoggio di un triplo seno e il puttino alato miope, che regge un cartiglio con il distico di Ovidio: “video meliora proboque; deteriora sequor” (vedo ciò che è meglio e lo lodo, ma faccio ciò che è peggio), ammonimento che l’autore indirizza soprattutto se non solo a sé stesso. Ma i rimandi non si esauriscono qui. L’Anticristo in piedi con il demonio che gli sussurra qualcosa all’orecchio è ispirato da quello dipinto nella medesima plastica postura, nelle “Storie dell’Anticristo” di Luca Signorelli a Orvieto. In basso a destra, ancora un richiamo all’amato Caravaggio con un canestro di frutta. Se per le sue fantasticherie Bosch non ignorò testi come il Malleus maleficorum, un trattato del 1486 sulla stregoneria, Gottardo Ciapanna indubbiamente ha tenuto d’occhio anche certa letteratura e video/cinematografia d’oggi, che sembra esaltare la libertà di pensiero e/o di azione dell’individuo, ma in realtà finisce per disumanizzarlo, per renderlo simile ad un automa ad un robot eterodiretto.

La chiave di lettura de Le tentazioni di S. Antonio non può prescindere dai simboli e dai messaggi che il dipinto invia all’osservatore, con una intensità che non può essere sviata. Messaggi che, in qualche caso, vanno decrittati. Per meglio intenderci, osserviamo attentamente il dipinto. Esso è impostato su tre nuclei focali: la figura del Santo Eremita tentato dalla carne, l’Anticristo tentato dal demonio, la donna incinta messa in croce tentata dallo stesso diavolo che quasi scotenna il Santo. A proposito di quest’ultima è lecito chiedersi: merita il supplizio perché ha ceduto ai piaceri della carne o perché in un mondo (industrializzato) isterilito dal controllo delle nascite si ostina a procreare?