SOBRE HAENDEL

"(La música de Haendel) respira teatro. Todas las lineas vocales están al servicio del drama, pero al mismo tiempo son muy musicales, más aún incluso que en Gluck. Es muy importante contar con cantantes que sepan realizar esto, y al mismo tiempo tengan un alto dominio del virtuosismo. (...) La especialización es, por desgracia, lo más terrible de nuestro tiempo. Por supuesto, no puedes pretender que cualquiera cante todo... Lamentablemente, debido a las grandes orquestas y a las dimensiones de los teatros, tiene que haber cantantes especializados, y creo que es una lástima, porque a principios de siglo un buen cantante mozartiano podía ser al mismo tiempo un buen cantante wagneriano. Y lo mismo ocurría con los directores. Yo sueño con que algún día vuelva a conseguirse esto."

Magdalena Kozená (mezzosoprano), 2001.

"Me gusta Haendel y hay que hacerlo muy abstracto y muy simple, aunque creo que hay que situarlo asimismo en el siglo XVIII. Pero no a lo Ponelle, eso no me gusta, es lo que llamo 'barroco kitsch'"

Jonathan Miller (director de escena), 2000.

"En ópera me vuelvo más al repertorio barroco, a personajes como los héroes haendelianos, dinámicos, fuertes, más divertidos para mí (que el repertorio ruso)... Felizmente, ya no hay castrati y hacen falta voces para esos papeles, de manera que se plantean dos posibilidades: una contralto, para los papeles, por ejemplo, escritos para Senesino; o los contratenores. Nadie puede decir quién lo hace mejor y quién se asemeja más a aquellos castrati cuyas voces en rigor desconocemos. Además, no es eso lo importante, sino si se posee la tesitura adecuada, el sentido del estilo, si se es capaz de dar belleza a esas líneas. Si es posible todo eso, a mí me da igual que sea un hombre o una mujer quien lo cante... (...) Estos papeles (los travestidos) asumidos por una mujer, resultan algo excitante para el público, porque se salen de lo normal, de lo habitual. En los papeles travestidos la voz de mujer hace al personaje masculino más joven, más dinámico que si fuera, por ejemplo, un barítono. Además yo tengo la suerte de que al ser alta, consigo bastante verosimilitud. Me gustaría hacer más ópera que hasta ahora."

Nathalie Stutzmann (contralto), 2000.

"Adoro a Haendel, porque ha escrito cosas magníficas para la voz, siempre de enorme calidad. Con Haendel tienes la posibilidad de sacar a la luz muchos sentimientos. Y junto a los toques de virtuoso -la coloratura o la técnica- te encuentras con cosas tan íntimas, tan profundas... Esos contrastes son los que me rinden ante su música."

Mark Minkowski (director), 1999.

SOBRE LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA Y LA ÓPERA CON CRITERIOS HISTORICISTAS Y ESCENOGRAFÍA BARROCA:

"Tenemos un documento extraordinario que puede ilustrar a la perfección la forma de interpretar las óperas de Vivaldi: Il Teatro alla moda, o sia Metodo sicuro e facile per il ben comporre ed eseguire l'opere italiane in musica all'uso moderno de Benedetto Marcello (Venecia, 1720). Ni tan siquiera un filólogo dogmático haría hoy la ópera según las indicaciones de Marcello. Sabemos gracias a él, que los cantantes hacían cadencias cuando querían, que las partes instrumentales se definían sobre la marcha y según las circunstancias... Hoy tenemos un concepto profesional de la música que en el período del teatro veneciano del siglo XVIII no tenían. Somos personas del siglo XX, para bien o para mal"

"Si Vivaldi quería escribir algo sumamente fuerte, apasionado, tenía una clara limitación en la escritura. Tú no puedes escribir materialmente un sentimiento; la libertad, por ejemplo, no la puedes indicar en una partitura, es aritméticamente imposible."

Fabio Biondi (violinista y director), 1996.

"El enfoque llamado auténtico me plantea un problema de orden filosófico, porque está vinculado no a la ejecución sino a la percepción. Si tomamos el instrumentarium de Haydn adoptando la orquesta del castillo de Esterhazy, cuyo estilo conocemos con precisión y sabemos imitar los diversos aspectos, debemos también recordar que los músicos padecía casi todos de sífilis, que todos sufrían de problemas en la dentadura... Podemos muy bien interpretar con la orquesta de Haydn. Pero ¿qué pasa entre la ejecución y la recepción de este tipo de programas? El público de hoy no tiene el oído del de la época de Haydn. Hemos escuchado todo después de Beethoven, Brahms, Wagner, Berg, Jimmi Hendrix, Madonna... Lo que quiero decir es que el mensaje de esas sinfonías es diferente. Es por lo que pienso que hay que admitir el principio de que toda ejecución de las partituras del pasado es una interpretación o un arreglo. Si escucho a Carlo Maria Giulini dirigir la Misa en si menor de Bach, por ejemplo, es, con seguirdad, una experiencia fantástica. Pero debo aceptar a la vez que es una interpretación y un arreglo. Hay que aceptar la prueba. Cuando Glenn Gould interpreta las Variaciones Goldberg al piano, se trataba también de un arreglo, porque tocaba con un instrumento moderno, a pesar de que se dedicaba a volver a encontrar el estilo de Bach. Ese asunto de la autenticidad se vuelve finalmente ridículo. Si no, habría que utilizar en una obra de Chaikovski una trompa rusa, un oboe ruso, un clarinete ruso, todos los instrumentos sonando horrorosamente. No creo que podamos llevar la experiencia más allá actualmente. Hace unos años almorzaba con Pierre Boulez. Hablando de ese movimiento auténtico me dijo: 'lo peor que le puede ocurrir a un compositor es escuchar una ejecución auténtica del estreno de una de sus obras, por ejemplo, volver a escuchar Le marteau sans maître tal como se interpretó en su estreno es para mí lo peor que puedo imaginar"

Essa-Pekka Salonen (director), 1996.

"¿Es la evolución necesariamente sinónimo de progreso? No lo creo. No creo que el arte del siglo XIX sea más perfecto que el del Renacimiento italiano. Una vez dicho esto, los que defienden esta postura son los que sostienen un cierto modernismo occidental burgués. Considero que una flauta moderna no representa un progreso sobre una flauta barroca. Evidentemente el sonido es más poderoso, más igual, la interpretación más fácil, pero -de todas maneras es subjetivo- se pierde en finura, en refinamiento, en color, en fragilidad, que son muy bellas, poéticas, para ciertas obras." "He dirigido algunas óperas en el Théâtre des Champs-Élysées en París y en el Théâtre Royal de la Monaie en Bruselas pero constato que son raran las obras que verdaderamente deben ser montadas y más raras aún las buenas condiciones de producción. Además por añadidura, no es un lugar donde uno pueda entrar en contacto con las obras líricas, sino una especie de sucursales de WaltDisney donde la única vocación es de ofrecer un entertainment (una suerte de Panem et circenses moderno) con decorados y vestuarios vulgares, puestas en escena alborotadas acompañadas de un increíble abandono de toda exigencia estética, sonora e intelectual."

Philippe Herreweghe (director), 1997.

"Hoy día contamos con el director de orquesta, el director de escena, el escenógrafo, el responsable de iluminación, el coreógrafo... No estoy seguro de si esa acumulación de funciones es beneficiosa para la obra. La verdad es que todas estas personas han de trabajar como un equipo y la relación entre director de orquesta y director de escena ha de ser sincera. Como director de orquesta le confieso que odio aquello de "Usted dediquese a la música que nosotros nos dedicaremos al impacto visual de la representación". No, cuando yo estoy dirigiendo desde el foso estoy al mismo tiempo observando todo lo que pasa en el escenario, y esto lo hago noche tras noche, cuando el director de escena ya ha finalizado su trabajo y se ha ido a su casa. Por todo ello es necesario estar implicado en la dirección de escena".

John Eliot Gardiner (director), 1997.

"(El Mesías)...aunque se trate de un oratorio, los cantantes deben poder decir el texto claramente al público y conseguir mantener su atención. Si no es posible, sería mejor no cantarlo. Las dos primeras personas que hicieron El Mesias no eran cantantes sino actrices. Charles Burney, el historiador, cuenta de una de ellas que aunque tenía una voz mediocre era tan expresiva y apasionada que hacía llorar a cualquier persona. Pienso que esta observación nos da una idea muy clara del poder de la retórica en los cantantes barrocos. ¡Cuántas veces me he aburrido con tantos cantantes metidos en esta profesión! Sólo cantan la melodía, el texto no importa."

Paul McGreesh (director), 1997.

"El contratenor no existe, es un invento, una anomalía que consiste en que un hombre adulto cante con voz de niño. No obstante, si hay profesionalidad, musicalidad y gusto por el detalle, el resultado puede ser hermoso."

Roberto Alagna (tenor), 1998.

"La crisis de voces es por culpa del barroco... Ahora las voces no tienen personalidad, son todas parecidas. Con la excusa del barroco, ho hay naturalidad. La industria del disco aporta publicidad y dinero, pero se apuesta por una vocalidad de estudio de grabación."

Gian-Carlo Del Monaco (Director de escena), 1998.

"Si fuera posible reconstruir compleamente la situación de una cantata en la iglesia de Leipzig, con Bach dirigiendo y con las mismas voces, la misma cantidad y calidad de voces y la misma cantidad y calidad de instrumentos, con las mismas dinámicas y articulaciones, con los mismos tempi... Si eso fuera posible, y no lo es porque nadie sabe verdaderamente cómo era y sólo podemos especular, sería tan sólo la mitad de la reconstrucción. La otra mitad, el público, la gente que estaba en esa iglesia no se puede reconstruir. Bach compuso sus obras para la gente de su tiempo, la gente de hoy es distinta. Con esto quiero decir que nosotros debemos hacer la música para la gente de hoy. Afortunadamente mis colegas de la parte histórica son gente muy inteligente y trabajadora, buenos músicos, no quieren hacer un museo, eso sería un peligro. Pero pienso que se pueden hacer las mismas cosas con los instrumentos actuales. Por otro lado, ¿qué significa eso de instrumentos antiguos? Nosotros también los usamos: nuestro concertino, por ejemplo, toca un stradivarius y también tenemos un clave, un órgano pequeño, gambas y todas esas cosas. Lo que no utilizamos son las reconstrucciones de los vientos y los metales. La afinación es también la usual nuestra. Para mí, lo más importante es la intención de transmitir a nuestro público de hoy la idea del compositor, no una reconstrucción del sonido, sino de la idea."

Helmuth Rilling (director), 1998.

"Me gusta trabajar con instrumentos antiguos si son buenos, el problema e que la mayoría de las veces no lo son. Hay que tener mucho cuidado, porque suenan más graves, están afinados casi un cuarto de tono más grave en el caso de Mendelssohn y un semitono en el de Bach y los autores anteriores a él. Hay cierto repertorio en que esto resulta difícil, porque si se trata de un tono entero no hay ningún problema, pero si toda la tesitura de la obra ya es grave en sí a veces hay que pensárserlo mucho antes de aceptar. Tengo la suerte como barítono de poder cantar con bastante fuerza en el grave, así que nunca ha sido algo muy problemático para mí."

Matthias Goerne (barítono), 1998.

"Para cantar con instrumentos originales ante todo tienes que adaptarte al sonido. En cuanto al fraseo, lógicamente depende mucho del director. En cualquier caso, la música barroca es una excelente escuela, y resulta increíblemente útil para cantar la música contemporánea."

Christine Schäfer (soprano), 1998.

"Lo que puede hacer una orquesta barroca con la música de Haydn o Mozart es algo completamente distinto a lo que se obtiene de una orquesta clásica que, además, necesitará de mucho más trabajo para obtener resultados parecidos; pero hay demasiados aspectos de la música barroca con los que no están familiarizados. Una orquesta clásica -acostumbrada a tocar Mozart o Beethoven-, utilizada del modo que lo hace Harnoncourt, difiere mucho de las orquestas barrocas, sobre todo en el viento. Ignoro si el propio Harnoncourt pensó esto antes de hacer su orquesta, pero supongo que era consciente de que la diferencia estribaba sobre todo en el viento/metal y los timbales. Otra cosa que ocurre en las orquestas actuales es que la madera tiende a ser muy profesional y esto constituye a veces un problema. En Inglaterra, estos instrumentistas suelen ser poco flexibles, y están acostumbrados a tocar exactamente loque está escrito sobre el pentagrama. En los tiempos de Raymond Leppard había orquestas que tocaban muy bien tanto la música barroca como la clásica, pero cuando aparecieron los grupos de música de época coparon la música barroca. Hoy en día las orquestas clásicas necesitan un período de ensayos más largo. Cuando hice con una orquesta moderna obras de Ravel, Fauré y Saint-Saëns, dedicamos el tiempo habitual a los ensayos y el concierto resultó espléndido, con un sonido de las cuerdas muy hermoso. Sin embargo, cuando hicimos Purcell -experiencia que no sé si voy a repetir- tuvimos que emplear mucho más tiempo en los ensayos. Captaban las ideas rápidamente, pero había tantas que no daban abasto (...) A fin de cuentas lo único que importa es la música y ser lo más natural posible, que cualquier cosa que se haga suene natural, que no suene forzado. En última instancia, lo importante es que tras escuchar una obra podamos decir: "¡Vaya, esto me gusta!", sin que importe tanto que la ejecución haya sido muy rápida o muy lenta; si detrás de la música hay un pensamiento, seguro que vale la pena. Por desgracia, con la música barroca ocurre muchas veces, en los últimos tiempos, que se convierte en poco más que un ritmo feroz y vertiginoso, sin que haya ningún pensamiento detrás. Tampoco se trata de eso."

Harry Christophers (director), 1998.

Peter Konwitschny (director de escena), 1998.

El trabajo con los solistas vocales "debe ser de conjunto, creando algo así como un grupo de cámara. Eso me ineteresa bastante más que si se utiliza o no el vibrato. Si todos usan el vibrato, al mismo tiempo, al final no se entenderá nada de lo que se cante. Yo busco la claridad en la vocalidad; las voces siempren tienen un vibrato determinado y el normal es el sano".

Philippe Herreweghe (director), 1999.

"El tema de las grabaciones está muy mal en todas partes. Las casas de discos ya no saben qué registrar. Nadie quiere volver sobre el repertorio habitual, y si se hace, tiene que ser con instrumentos antiguos... Las aportaciones de los barrocos me parecen un enriquecimiento grandísimo. Ellos nos han enseñado mucho a quienes no practicábamos ese estilo. De cualquier manera, yo siempre he estado en contra de los dogmatismo, de que Rossini o Mozart solamente puedan hacerse con instrumentos antiguos. Lo más importante es el mensaje, y ahora ha llegado a un extemo tal que las orquestas tradicionales ya no se atreven a interpretar una sinfonía de Mozart porque dicen que esto hay que dejárselo a los 'barrocos'. Lo que significa un empobrecimiento de la vida musical. ¿Por qué a la hora de entrar en una orquesta sinfónica, en el momento de las audiciones, todo el mundo pide Bach, cuando luego nadie lo toca? Es simplemente absurdo."

Jesús López Cobos (director), 1999.

"Si los florentinos adoptaron el pasado con un lenguaje moderno, ¿por qué vamos a hacer nosotros un discurso antiguo? No me interesa reconstruir la 'Popea? que escuchó el público de 1640, sino la que escuchan los espectadores de hoy. Aparte de que una fidelidad absoluta a lo antiguo sería imposible, porque hemos pasado de un concepto modal a un concepto tonal. Han pasado muchos años, ha nacido Freud... y eso son cosas que ya están dentro de nuestra mente. Por el contrario, si algunas referencias pueden resultarnos hoy algo lejanas, otras pueden ayudarnos a comprender algunos significados que quizás los espectadores de aquel entonces no entendían. La característica de una auténtica obra de arte es que nunca envejece. (...). Cualquier intento de reconstrucción tiene un fuerte componente de falsedad. Lo que pasa es que hay una falsedad inteligente, que trata de ser lo menos falsa posible, y otra que no lo es, que renuncia abiertamente a buscar la verdad. Los 'popes' del barroco dicen que una de las opciones es respetar el manuscrito, que tiene únicamente una parte para la voz y otra para el bajo. Pero no puedes hacer cuarto horas con una voz que canta y un violonchelo que suena. Al menos tienes que meter un clave o un laúd... (...) Todos nosotros amamos el Monteverdi de Harnoncourt cuando apareció, hace 25 ó 30 años, nos volvimos locos con aquello, porque fue el primero que instrumentó todas las partes, no sólo las del continuo. Pero hoy ya no puedo escucharlo, porque los colores que añadió son bellísimos, pero el discurso me resulta frívolo, algo así como las cadencias que hace a veces Gossett en Rossini, que son simples fuegos de artificio. Está mucho más en mi linea René Jacobs, aunque él utiliza instrumentos originales. (...) El problema de los instrumentos me parece una cuestión secundaria... Fabio Biondi, por ejemplo, puede conseguir un sonido barroco con instrumentos modernos. (...) La sustitución del castrato por un contratenor es un error absoluto, porque el castrato tenía una voz natural, una voz blanca con la dulzura de la voz femenina y la potencia y el sonido de un adulto. Cuando desapareció el castrato se optó por una contralto, como hizo Rossini, o por la soprano, como hacía Harnoncourt en el Nerón de su primera grabación de 'Poppea'. El contratenor canta con un falsete artificial, indudablemente educado, pero siempre resulta débil. Y esto es un condicionante para todo el reparto. Si tengo un Ottone que me canta todo en piano y mezzoforte, tengo que renunciar a todos los colores de la voz moderna. Celletti ha escrito libros demostrando que Caccini y otros utilizaban los mismos artificios que los belcantistas hasta el siglo XIX: trinos, messa di voce... Un buen cantante rossiniano que hace todos los adornos y tiene la técnica y el estilo belcantista puede interpretar excelentemente a Mozart, Haendel o Monteverdi. No creo que existan voces barrocas o no barrocas, creo que hay voces bien educadas y otras que no lo están."

"Antes los teatros eran mucho más pequeños y estaban recubiertos de madera, por lo que la instrumentación de la época era adecuada. Ahora, cuando se representa en teatros como el Real o La Zarzuela, las dimensiones y la sonoridad son muy diferentes... (el público)se levantaba, caminaba a voluntad por la sala y no existían butacas, sino bancos. (...) En mis ediciones utilizo los mosmos instrumentos que usaron entonces, pero en su versión moderna. (...) El intérprete barroco cantaba con una técnica, una cantidad de colores que se mantuvo durante la época de Rossini o de las óperas serias de Mozart, que requerían una voz belcantista extraordinaria. Éste es el principal motivo por el que no se ha cantado durante siglos... En el romanticismo se daba más importancia a los agudos, a los Do de pecho, a la fuerza de la voz, lo que supuso, en mi opinión, no un adelanto, sino un retroceso en la técnica vocal."

Alberto Zedda (musicólogo y director), 1999.

"Para mí el conocimiento y estudio de la música debe conducir a una traducción e interpretación que sea como un 'volcado' al pensamiento y sentimiento moderno. No pretendo ser una caricatura de cómo tocaba Bach, de cómo, supuestamente, se interpretaban las cantatas de Bach. No me interesa nada porque no quiero pintar al estilo de Rubens. Tengo que traducirlo al estilo actual. Otros músicos tienen otra forma de ver e interpretar la música y, personalmente, creo que debería seguir existiendo una forma clásica o romántica o como sea de interpretar a Bach. Además, entre nosotros, si no es excesivamente exagerado hasta me gusta; lo prefiero una mera interpretación de un montón de notas.
(...) El instrumento por sí solo no es música, es la persona que está detras quien la hace. Cuando en los setenta la gente empezó a interpretar con instrumentos barrocos, por ejemplo Harnoncourt, en los folletos de los discos aparecían fotos de los instrumentos porque se les daba una importancia extraordinaria. Lo importante de un instrumento así o de uno moderno es el soido, nunca la imagen. Yo creo que ahí se cometieron muchos errores porque, insistiendo un poco en lo mismo, lo fundamental es la decisión personal, la coherencia, a la hora de interpretar una determinada música.
(...) No puedo considerar que la música antigua tenga que estar limitada a voces pequeñas. Es la misma situación de la que hablabamos antes sobre los instrumentos barrocos. Cuando he estudidado o escrito algunos artículos ha sido cuando he reflexionado sobre el hecho de que Bach no era cantante. No era un Kantor sino un Konzertmeister. O sea, que él no hizo tal obra para que fuera cantada por una determinada persona. Supongo que se trataría de elegir la voz más adecuada dentro de las disponibilidades. Cuando tengo que elegir una voz, busco sus cualidades. Anne Sofie von Otter tiene un bellísimo vibrato y una magnífica voz que rozan, para mí, el erotismo. Así pues no me puedo plantear sino la belleza de esa interpretación, no me puedo cuestionar la autenticidad. Además, su musicalidad es auténtica, ¿qué más se puede pedir?"

Reinhard Goebel (violinista, fundador de Musica Antiqua Köln), 1999.

"La ópera barroca ha sido muchas veces la víctima de los decoradores. A menudo se llama a directores de escena que son escenógrafos. En mi opinión los directores de escena no debemos ayudar al público; basta con que seamos abiertos y honestos. La verdaera vanguardia del teatro lírico se encuentra en la calidad, trabajando siempre desde la partitura. Hay directores que cuando se acercan al Barroco sólo realizan una aproximación de oído, es decir, que hablan sólo de la parte musical; yo no. Yo me ocupo del teatro musical, no únicamente del teatro, porque esto también sería un error. La gente que procede del teatro ha perjudicado mucho a la ópera, como es el caso de Salzburgo... ahora lo m´`as importante es lo visual, pero si te detienes a verlo no puedes apreciar ninguna acción lírica. Pero, sin embargo, representan la modernidad, lo que se hace hoy día... Puede que hoy se deban violentar las obras, que hayamos llegado a un punto en que la mentira es necesaria. Yo no puedo. En ese aspecto me siento limitado. Aunque soy consciente de que contra la modernidad es muy difícil ganar. (...) Con Haendel llegaría la decadencia en el aspecto teatral."

Gilbert Deflo (director de escena), 1999.

"Ahora parece que los teatros prefieran contratenores para los personajes en travesti de la ópera seria, cosa que no me extraña si todos fuesen tan buenos como David Daniels."

Dolora Zajick (mezzosoprano), 2000.

"Yo no creo que el vibrato vocal deba ser por completo inexistente, lo que ocurre es que el vibrato tiene que ser natural, nunca provocado. Ninguna voz puede dejar de vibrar, aunque sea minúsculamente, porque de lo contrario será una voz dura, tajante y espantosa, se rompería por rigidez. Cantar libremente es como tocar una campana, el sonido vibra por sí mismo, no hay ni que provocar ni que impedir ese vibrato natural de la voz. Por otra parte, es muy cierto que, según tratados de época renacentista y barroca, cuando el compositor quería que un cantante vibrara de forma notoria, lo indicaba expresamente, a modo de ornamentación. Ello indica que desde luego el vibrato continuo, entendido como el de la ópera romántica, era y es imposible en la interpretación de música antigua, por su incongruencia expresiva y estilística. Tenemos el ejemplo de una carta de Caccini, en la que cita a un tenor romano que cantaba con un vibrato tan grande que no se le entendía nada, lo cual indica que una pauta fundamental para los compositores del período era el entendimiento de la dicción del texto. Otra cosa son las necesidades mismas de cada obra, por ejemplo, si hay que cantar a Mendelssohn con una orquesta sinfónica, es evidente que hay que vibrar por razones de volumen. Por otra parte, a mí me interesa mucho la afinación y si me esfuerzo por hacer un cierto repertorio en un cierto temperamento, eso implica también que no puedo vibrar, porque habría ciertas cosas que no se escucharían: un acorde con una tercera justa, si está vibrado, no se escucha de igual manera. Es por tanto muy complejo el tema del vibrato y no es una cuestión de vibrato sí o vibrato no, sino que en cualquier caso hay que adecuarse al repertorio que se esté trabajando. Respecto a lo del fraseo también es muy difícil saber qué importaba más a los compositores antiguos. Por un lado, atendiendo a los compositores italianos de monodia, la guía para frasear siempre debe ser la que marca el texto, tomar la palabra como un elemento fundamental, pero un siglo después Bach, por ejemplo, escribió cosas que yo me pregunto si a él realmente le interesaba escuchar la palabra o si le importaba ante todo la armonía, muy por encima del texto. Desde luego, el fraseo de la música ha de variar mucho en función del repertorio que se esté haciendo, es algo que no se puede codificar."

María Cristina Kiehr (soprano), 2001.

"Cuando empecé a cantar música barroca en mi país los planteamientos interpretativos eran muy rígidos. Se cantaba sin vibrato, la ornamentación era siempre la misma, tenías que ser voces pequeñas y además estaba como prohibido cantar fuerte.
Creo que hoy las cosas han cambiado mucho, se utilizan voces verdaderas, naturales. Sin embargo considero que para hacer este tipo de música se necesitan personas inteligentes que estén muy bien identificadas con este género, comprender los detalles, que sean capaces de "crear" ornamentos y sobre todo hay que saber integrarse en los "ensembles". Es un estilo menos de vedette que en la ópera romántica."

Magdalena Kozená (mezzosoprano), 2001.