“著名指挥家”一词通常特别用来指40岁以上拿指挥棒的人，它用在被任命为纽约爱乐乐团音乐总监的洛林·马泽尔身上却是再恰当不过了。马泽尔1930年生于法国，父母为美国人，他在洛杉矶长大，小时候就是音乐神童。仰仗着拥有绝对音高的听觉，他5岁开始演奏小提琴，7岁开始学钢琴，还对指挥特别痴迷。他师从于洛杉矶爱乐乐团的副指挥弗拉迪米尔·巴卡列尼克夫，8岁时指挥爱达荷州立大学管弦乐团首演，还多次与许多有名望的乐团合作。当巴卡列尼克夫成为匹兹堡交响乐团助理指挥的那一年，马泽尔全家也随之迁往匹兹堡。1939年，9岁的马泽尔在纽约世界博览会上指挥，12岁时，他已经能够指挥纽约爱乐乐团的整场音乐会了。 
    1948年马泽尔作为小提琴演奏员和指挥学员加入了匹兹堡交响乐团。50年代他曾在欧洲工作了一些时间并迅速赢得了当时美国人尚未曾受到过的尊敬。60年代马泽尔成为第一位在拜鲁伊特音乐节上指挥的美国人，1982年他又被任命为维也纳国家歌剧院艺术总监，这个职位他做到1984年。在1965-71年间，他还是柏林Deutsche Oper的艺术总监和柏林广播交响乐团的音乐总监，1972-82年他担任克利夫兰管弦乐团的音乐总监，1976-80年任伦敦爱乐乐团的首席客座指挥，988-90年任法国国家管弦乐团的音乐总监，1988-96年任匹兹堡交响乐团的音乐总监。1993年9月，他担任慕尼黑巴伐利亚广播交响乐团的音乐总监。他也是指挥维也纳爱乐乐团著名的新年音乐会的常客。除了这些指挥活动，马泽尔还继续演奏小提琴，近来他还花费了许多时间从事作曲。以下是他接受CDNOW记者的访谈。 
    一．有关录音和音乐作品 
    CDNOW：对于那些已经多次录制过的作品，是什么因素让你决定重新录音的？ 
    马泽尔：我重新录制的作品不是很多，只有两个例外，一个是匹兹堡交响乐的西贝柳斯交响曲系列，另一个是巴伐利亚广播交响乐团刚刚发行的四张一套的理查德·斯特劳斯音乐系列。前者是由于我觉得自己对西贝柳斯的音乐有了进一步的认识，而我在指挥维也纳爱乐乐团第一次为Decca录音时真的不够了解。我认为，几年来的演奏拉近了我与作曲家的密切联系，匹兹堡交响乐团已经演奏了大量的西贝柳斯音乐，我想，如果我们能把几年来大家通力协作的成果以及我们对作品的诠释录成CD，那将是很有意义的。我能说的就是这些。 
至于斯特劳斯系列，其中有些作品无论是我指挥克利夫兰管弦乐团还是维也纳爱乐乐团都没有录制过，比如说《马克白》。不对，《马克白》我曾录制过，是其他的几部作品，我觉得应该包括在这个系列之内。在二战后的1949年，巴伐利亚广播交响乐团是当时德国的非常有实力的乐团，它与巴伐利亚广播电视网联盟，有几年时间它还是德国唯一的音乐文化组织。它不是广播电台的管弦乐团，但受广播电台的资助，事实上，它一直享有盛名。我们拥有的40名演奏员都是各自具有独奏能力的独奏家，这是个由独奏家组成的管弦乐团。我们的全部时间都在演奏斯特劳斯的作品，而且一直在努力工作，因此重新录制斯特劳斯作品的想法取得了共识。从另一个角度讲，我也不想重新录制那些自己都不太感兴趣的作品。比如说我曾指挥法国国家管弦乐团录制的拉威尔的《孩子与魔术》，指挥柏林爱乐乐团录制的拉赫马尼诺夫的几部交响曲，还有指挥维也纳爱乐乐团录制的德沃夏克的几部交响曲等。在过去的40年中，我已经录制了275张LP和CD唱片。倒是录音公司能够说：“看啊，我们今天拥有了30年前不曾拥有的音效。” 
    CDNOW：这一点人们不会赞同。 
    马泽尔：是啊，那只是他们的观点。音乐家们比较关注音色而对声音本身的兴趣不大，我们主要是重视音乐的本质。我得说，随着数字录音技术的出现，那种由制片人操纵的人工音效逐渐消失，艺术家们得到较多的尊重。我在录音棚中听到的回放就是我的演奏，不多也不少，我可以做些调整再继续工作。你或许不知道，我都是整个乐章地录音，不喜欢零打碎敲再做编辑。 
    CDNOW：有张德彪西作品CD唱片上的两段音乐是在音乐会上录制的。 
    马泽尔：其实录音棚中的演奏就是真正的现场演出，我认为观众有权力听到真实的演奏，这不是我的异想天开。无论我是在家演奏小提琴或是在舞台上演奏，我都是这样想的。你必须考虑演奏的质量。 
    CDNOW：经过了这么多年，你认为自己诠释音乐作品的整体风格有没有变化？ 
    马泽尔：演奏者都喜欢自我夸耀说自己随着时间的推移变得更加成熟，而且自己的演奏能够有所反映。我可不会像他们那样谦虚，我也不会那样说。在30岁的时候我对自己说：“马泽尔，不要这样说，就是你到了60岁的时候也永远不要说，我是一个成熟的音乐家，你现在就能做得更好。”我就是这样做的。当然这并不是说我否定了早先的演绎，有些录音我真的很喜欢。只是我觉得对有些作品的理解是我年轻时不可能做到的。我刚完成布鲁克纳作品系列的录音，我无法想象我在30年前对作品的认识是否公正，尽管我会充分准备，尽职尽责，但我毕竟没有更深的生活阅历。音乐中的悲哀、忧郁和面对死亡是年轻人所无法关注的。当然我还是比较理智的，没有失去我的技术优势，所以我能够自如地把我对音乐的真实感受更有效地表现出来。实际上，或许有的演奏者没有意识到这样的问题，他在第一天做得很好，而在第二天就会有人说：“你昨天已经竭尽全力，那么现在你如何做出改进？”我自从举办了第一场音乐会就一直在试图慢慢地、稳固地做些改进，无论我成功与否，别人都会做出评价，但我一定要努力。 
    CDNOW：一位70岁的人拥有60年的指挥生涯，这还是非常罕见的。当今人们的个性明显地会有所改变。在过去的20年里，也许你会选择那些容易受欢迎的作品来录音，或者你会更多地考虑作品的处理。你可以说你已经成熟了，你想再做一次。 
    马泽尔：你用这种方式来理解我的工作，我真是很高兴。但我觉得，这对一个试图沉思默想和不断进步的艺术家来说也是必然的结果。每天的基本训练、演出和排练，大量的时间与音乐为伍，这使演奏者更加接近音乐的本质。你不得不研究作品的内在含义，反复倾听。前几年我在不同的地方曾说过同样的话：“啊，我从前没在这段音乐中听出这样的东西。”这样的事情每场演出都会发生。 

    2、马泽尔改变了主意 
    洛林·马泽尔是世界著名的指挥家和小提琴演奏家，他还会成为优秀的作曲家。在接受CDNOW记者访谈的第二部分中，将谈到当代音乐，他的未来计划和音乐中的情感等方面的内容。 
    马泽尔曾把相当长的时间和精力投入到指挥中，后来他比较注重他的小提琴演奏和作曲。他计划在2002年完成巴伐利亚广播交响乐团音乐总监的任期之后，利用更多的时间从事作曲和小提琴演奏。他5岁开始演奏小提琴，近年来已经出版了浪漫音乐专辑，并在斯特拉文斯基的室内乐《士兵的故事》中担任小提琴独奏。他还为自己创作了一部《小提琴与管弦乐队的乐曲》，包括与大提琴家罗斯特洛波维奇和长笛演奏家詹姆斯·高尔韦的合作。 
    读者们或许会发现，马泽尔如果接受纽约爱乐乐团音乐总监的职位就会与他这番陈述相矛盾，好在他改变了主意。2001年2月5日，在埃弗里·菲舍尔大厅举行的纽约爱乐乐团的记者招待会上，马泽尔宣布：“假设我不想说实话，我会说他们给我提供了一个我无法拒绝的职位。但事实是我的想法还没有决定，我想把自己的时间用来做客席指挥、演奏室内乐和作曲。在我这样的年纪有这样的想法听起来有些可笑，但我真的喜欢这样的计划，我想要制造音乐，我渴望创作。如果乐团的演奏员希望与我长期合作，我会很受感动。因为我真的不想那样做，我决定不再担任某个职位，我很高兴我能依照自己的意愿改变主意。在这里我要引用两个英国法官的故事，其中一个说：‘查尔斯，我永远都不改变主意。’他的同事说：‘这可不利于健康。’所以出于健康的原因，我决定改变主意。” 
    CDNOW：你一直是当代音乐的倡导者，但你录制的唱片仅仅是其中的一部分。
    马泽尔：这实在是商业运作的问题。我们在匹兹堡的首场演出就录了音，制作人拥有这个录音，不过我想他们卖不出一千张CD唱片。本杰明的圆号协奏曲，巴拉达的双簧管协奏曲等作品也都是我们首演的。你不能奢望唱片业为此投入很多的金钱，就算是你放弃了你的版税，因为你对当代音乐坚信不疑，你会付出很多努力。但除非你自己付钱，录音不太可能。这有多难啊！管弦乐队，音乐厅，录音工程师，外包装等随之而来的所有事情都是固定的成本因素。即使你参加现场演出，其中也有特别棘手的问题存在，这是我实在无法控制的。 
    我创作的音乐已经由RCA Victor录制，我相信它不是很昂贵的唱片，我既要与罗斯特洛波维奇和高尔韦一起担任独奏，还要指挥巴伐利亚广播交响乐团，应该说这张唱片是物有所值。唱片公司到底多长时间才能见到回报呢？我觉得这很难做到。我曾告诉过他们，我不相信他们这样做实际上是为了保留资料。我这样说你可能会不相信，我对他们的业务运作提出过疑问。他们说：“对啊，我们这样做就是把它作为一种资料，这是公司的意见。”太好了，他们有了资源库，但有多少个公司准备这样做呢？我推测，或许是因为我们三位艺术家的罕见合作，以及由作为还不显赫之作曲家的著名指挥家来指挥，这些可能会引起某种震撼。其实他们想要录音的原因肯定有不少。他们曾建议我录制我为维也纳爱乐乐团创作的将在维也纳首演的一部交响作品，我说：“不，我不想让你们自投罗网。这部作品富有深刻的悲剧性和启示性，它会让听众感到压抑。也许有一天它会引起轰动，但不是现在。”实际上我是不想让他们录制这部作品。我不是个天才的作曲家，我对表演并不是真的很热中，我喜欢与声音为伍，喜欢在谱纸上制造音乐，或许是我过于怀疑我自己工作的价值。 
    CDNOW：可能你应该让我们这些外人来评判。 
    马泽尔：我们会在首演时录制这部作品，我也会倾听这个录音，但它是内部录音，不在广播中播放，目的只是为了看看其效果如何。这部作品有些恐怖，很压抑，只在结束时才有一点希望。说起来很有趣，我是个非常乐观的人，我的歌唱也有进步，我很快乐。我都不知道这些忧郁的压抑来自何方。但我听到过一些，就写了出来。 
    CDNOW：2002年以后你有什么打算？ 
    马泽尔：我与巴伐利亚广播交响乐团的合同到2002年12月31日为止，我不再接受任何音乐总监的职位，这一点我已经在最近的几个新闻发布会上说清楚了，因为我没有时间再做那种需要极大责任心的工作，还因为我想从事作曲，我还有诸如录音和拍歌剧电影等特别的计划。歌剧电影我已经拍过三部，它们是：《奥泰罗》、《唐璜》和《卡门》，我打算录制第四部，但我不能随意就说出是哪一部，这毕竟是一个竞争十分激烈的行业。我对在室外场地所利用多媒体手段的大型制作很感兴趣，这样能吸引那些平时不去听音乐会的观众。尽管我过去做过一些这方面的工作，但我不知道这样的努力是否能够成功。因为我比较关注自然环境，我也很喜欢公益性音乐会。在过去的八、九年中，我为“世界野生动物协会”、UNICEF、“红十字”、“联合国难民委员会”等我认为是从事崇高事业的组织举办了大约30场公益性音乐会。举办这些音乐会不在于金钱，而是为了提高民众的意识，所以我还会多做这样的工作。然后，我要演奏小提琴，努力成为职业小提琴演奏家。要做到这一点，我还需要相当的练琴时间。 
    CDNOW：RCA去年发行了你录制的斯特拉文斯基的《诗篇交响曲》，尽管作曲家曾声称，他的音乐是无情感的，但你的演绎却富有激情。 
    马泽尔：你要注意，对于伊戈尔·斯特拉文斯基我了解的并不是非常多，但总还有一些，我把他比作音乐中的肖伯纳。他总是要尽可能地做出些惊人之举，那是为了引人注目，使人们更加关注斯特拉文斯基这个人。他是文字和媒体的操纵者。所以他会发表这样的言论：“从本质上讲，音乐是什么也表达不了的。”真的是这样吗？（大笑）你能想象出他是多么轻视那些相信他的话的人。作为一个久居海外的俄罗斯人，随着他的逐渐衰老，他喝的伏特加酒也越来越多，他喜欢做出惊人之举，但其行为过于偏激，毕加索、贝克特和肖伯纳也都是这样做的。 
    有整整一代人是通过富有震撼力的举动而成为街谈巷议的话题。《诗篇交响曲》是一部极具情感的作品，最后的八分钟音乐尤其突出，那真是非常温柔、非常忧郁的段落，是心灵的诉说。正如Edgard Varese所言，无法否认，音乐在谱纸上只是音符的连接，但从总体来说，音乐是一种语言，它能够表达出用文字所不能表达的东西，它包含了哲学的和精神的范畴；如果不是这样，它就不是音乐。让格什温创作出优美曲调的什么呢？Cole Porter的著名旋律又来自何方？现在我们身边已经没有流行音乐作曲家了，但当年他们创作的曲调的确很美。尽管作品的水平不尽相同，但它们都是音符的连接，只是为什么有些音符的连接令人乏味，有些就充满魅力？这就是精品音乐创作的神秘性和魔力之所在。作曲当然是另一种艺术。Composition 一字来自拉丁文，意思是“放在一起”，这也是“作曲”一词的含义。我们这些作曲家，无论大小都要学习作曲法，而且我们知道那些能够把自己的理念组合在一起的技法，就像是把某些东西放在一起。我的孩子们很喜欢玩拼装玩具“乐高”，我也很喜欢，而且还自称是专家。我能把乐高搭成几英里长。但如果你想要的是变化组合，就在你拥有了组合变化时，突然之间这个玩具就变成了一架宇宙飞船，这里还有跑道和场地，你要驾驶宇宙飞船滑向目的地。把一块一块的玩具组合在一起，你就有了一个空间站。一名伟大的音乐家也是把他那些富有幻想的音乐段落放在一起，使其最终成为名著。